لوریس چکناواریان

 

لوریس چکناواریان (۱۳۱۶/۱۹۳۷-) آهنگساز و رهبر ارکستر ایرانی است. او بیش از ۷۵ اثر (شامل سمفونی، اپرا، موسیقی مجلسی، کنسرتو برای پیانو، ویلن، گیتار، ویولن سل و پیپا [۱]، موسیقی باله، آثاری برای گروه کر، یک رکوئیم، و یک اوراتوریو و بیش از ۴۵ موسیقی فیلم ساخته‌است[۲].

چکناواریان از سال ۱۹۸۹ (میلادی) تا ۲۰۰۰ رهبری ارکستر فیلارمونیک ارمنستان را برعهده داشت و بیشتر در ارمنستان به سر می‌برد. به مدت ۳ سال (۹۳-۱۹۹۱) نیز برای اجراهای خیریه با این ارکستر در وین بود[۲].

 

زندگی و فعالیت هنری

لوریس چکناوریان از ارمنی‌های ایرانی و زاده بروجرد است[۳]. او تحصیلات موسیقی خود را از سال ۱۳۳۲ در هنرستان عالی موسیقی آغاز کرد. مدتی بعد به وین عزیمت نموده و تا سال ۱۳۴۰ در فرهنگستان موسیقی این شهر به تحصیل آهنگسازی و رهبری ارکستر اشتغال داشت. سپس به ایران بازگشت و ضمن تدریس در هنرستان عالی موسیقی و ترتیب دادن نمایشگاهی از سازهای ملی در انستیتو گوته تهران، تصدی صداخانه ملی هنرهای زیبای کشور را عهده دار شد.

چکناواریان در اواخر سال ۱۳۴۲ رهسپار اتریش شد و در سالزبورگ کار آهنگسازی را ادامه داد. دو سال بعد به امریکا رفت و چندین سال در دانشگاه میشیگان به ادامه تحصیل در رشته‌های آهنگسازی و رهبری ارکستر پرداخت. وی در سال ۱۳۴۹ به ایران بازگشت و علاوه بر کنسرت‌هایی با ارکستر سمفونیک تهران، ارکستر مجلسی و تلویزیونی ملی ایران و... (به عنوان رهبر میهمان)، آثار متعددی آفرید که اکثر آنها در تالار رودکی اجرا گشت.

چکناواریان در سال ۱۳۵۱ به رهبری ارکستر اپرای تهران منصوب گردید. چکناواریان پس از انقلاب در ارمنستان اقامت گزید و در ایروان به فعالیت‌های هنری خود ادامه‌داد. وی در حال حاضر رهبری ارکستر مجلسی رودکی را عهده‌دار می‌باشد.

 

آثار

 موسیقی فیلم

 پانویس

  1. پیپا یک ساز چینی است
  2. ۲٫۰ ۲٫۱ وب‌گاه ماهنامه گزارش موسیقی
  3. لازاریان، ژانت د.، دانشنامه ایرانیان ارمنی، تهران: انتشارات هیرمند، ۱۳۸۲ خ.، ص۳۸۴.

 منابع

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

ثمین باغچه‌بان

 

ثمین باغچه‌بان (۱۳۰۴ تبریز - ۲۹ اسفند ۱۳۸۶، استانبول) شاعر، نویسنده، آهنگساز و مترجم ایرانی است.[۱]

از آثار او می‌توان به مجموعه رنگین کمون، آهنگ‌هایی برای ارکستر سمفونیک تهران، کتاب چهره‌هایی از پدرم، و ترجمه کتاب‌های یاشار کمال و ترجمه و معرفی عزیز نسین به ایرانیان اشاره کرد.

 

زندگی

ثمین باغچه‌بان در سال ۱۳۰۴ در تبریز به دنیا آمد ولی کودکی خود را در شیراز گذراند و در ۷ سالگی با خانواده‌اش به تهران رفت و تحصیلاتش را در آنجا گذراند. سپس برای ادامه تحصیل در رشته موسیقی بورس گرفت و به ترکیه رفت. او در استانبول با اِولین باغچه‌بان که خواننده و موسیقی‌دانی اهل ترکیه بود[۲] آشنا شد و ازدواج کردند. بعد از بازگشت به ایران هر دو آنها در مدرسه عالی موسیقی استخدام شدند. ثمین کمپوزیسیون و کونترپوان درس می‌داد و اِولین آواز و پیانو[۱].

ثمین فرزند جبار باغچه‌بان (جبار عسکرزاده) بود و کتابی درباره پدرش در ایران منتشر کرده‌است که «چهره‌هایی از پدرم» نام دارد و در تیراژ محدود ۱۱۰۰ نسخه منتشر شده‌است.[۳]

مجموعه «رنگین کمون»، آهنگها و شعرهای ثمین باغچه‌بان برای کودکان است که با همکاری همسرش ئولین، مرحوم توماس کریستین داوید و مرحوم بهجت قصری ساخته شد.[۴] [۳]

او تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، آثاری برای ارکستر می‌نوشت که با رهبری حشمت سنجری و دیگر رهبران ارکستر در ایران توسط ارکستر سمفونیک تهران اجرا شد[۳].

باغچه‌بان کتابهایی از عزیز نسین نویسنده طنزنویس ترک و یاشار کمال را نیز به فارسی ترجمه کرده‌است.[۵]

 

منابع

  1. ۱٫۰ ۱٫۱ رنگین کمان کودکی ما بود...؛ به یاد ثمین باغچه بان. بی‌بی‌سی فارسی (در تاریخ ۰۶ آوریل ۲۰۰۸). بازدید در تاریخ ۸ آوریل ۲۰۰۸.
  2. رادیو زمانه
  3. ۳٫۰ ۳٫۱ ۳٫۲ ثمین باغچه بان درگذشت. بی‌بی‌سی فارسی (در تاریخ ۵ آوریل ۲۰۰۸). بازدید در تاریخ ۶ آوریل ۲۰۰۸.
  4. شرکت کتاب
  5. نوروز تو راه نیست!. وب‌گاه گفتگوی هارمونیک (در تاریخ ۱۶ فروردین ۱۳۸۷). بازدید در تاریخ ۶ آوریل ۲۰۰۸.
  6. تو خواب ناز...(روزنامه اعتماد)
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 
موسیقی، یک نوع زبان است

وقتى مى‏گوييم موسيقى يك نوع زبان است در حقيقت آن را به عنوان شكل دهنده زبان و به عبارت ديگر شكل دهنده وجودى نو، به عبارتى ديگر به عنوان شكل دهنده خودش و به عنوان ديگر پديده‏اى كه از خود مى‏گذرد تا جايى كه ديگر، واژگان ياراى بيان آن را ندارند، مطرح مى‏كنيم. ما در برخورد با اين پديده از تمام تعريف‏ها، محدوديت‏ها و استعاره‏ها و همه آنچه كه در زبان دگرباره توجه فلاسفه اخير را جلب كرده است رها مى‏شويم و وقتى من به اين لحظه از افكار خود مى‏رسم هم متعجب مى‏شوم و هم افسوس مى‏خورم كه چرا شخصيتى مثل هايدگر آن طور كه بايد "محل" موسيقى را تعريف نمى‏كند. در هر صورت بايد بكوشيم "متفاوت بودنها" را چه در ارتباط با خود پديده و چه در ارتباط با تفسير پديده‏ها با حوصله بيشترى بنگريم.
براى من شخصاً به عنوان آهنگساز بسيار دشوار است مخاطبم را در جريان فرآيندى بگذارم كه خود، آن را تصنيف موسيقايى تناقضاتى مى‏بينم كه آدورنو تحليل مى‏كرد. شايد درست به همين علت كه رابطه من با اصوات براساس يك زيربناى فنى تعريف مى‏شود و نه با لغاتى كه از زبان‏هايى به غير از موسيقى وام مى‏گيرم. دشوارى بيان اين تفكرات تا حدى است كه من جز در موارد بسيار نادر نتوانسته‏ام خودم را راضى كنم كه اين "لحظات" را به بحث بگذارم. و در ارتباط با ايده‏هايى كه من در مورد موسيقى دارم به طور قطع اولين ايده، مشكل‏ترين و غير قابل توصيف‏ترين است. ما عملاً در يك تناقض قرار داريم، ما مى‏خواهيم به كمك زبان از "آنسوى زبان" صحبت كنيم و به همين علت من فقط به لغاتى رجوع مى‏كنم كه در لحظات خاصى از مباحثه پا در هر دو جهان دارند. چيزى شبيه به آن چه كه در موسيقى، مدولاسيون دياتونيك مى‏ناميم. ما در آنجا مى‏آموزيم از مدى به آنطرفش حركت كنيم و به عنوان پل، لحظات معدودى را كه هر دو طرف در اختيار دارند انتخاب مى‏كنيم. بيان اين اولين ايده من موقعى دشوارتر يا به تعبيرى آسانتر مى‏شود كه ايده دوم را مطرح كنيم.


تغییر دایمی، تعریف هنر

تعريف هنر به طور دائمى ( Permanent) در ارتباط با تمام پديده‏هاى تاريخى، اجتماعى و جغرافيايى در تغيير است. ما در تاريخ نمونه هايى داريم از دوران‏هايى كه ايدئولوگ‏ها يا فلاسفه، متأثر از نظام فكرى خاصى، هنر را در قالب‏هايى ديده‏اند و معرفى كرده‏اند كه به نحوى در نهايت هنرمندان را به بند كشيده و به پويايى هنر صدمه زده است. در دو تجربه‏ى خيلى مهم تاريخى، دوران سلطه كمونيسم و دوران اقتدار رژيم هيتلرى، ايدئولوگ‏ها مى‏خواستند هنر را براى هنرمندان تعريف كنند؛ در هر دو مورد شاهد فاجعه‏هاى غم‏انگيز تاريخ هنر شديم. ما در هنگام بحث در مورد ايده سوم به يكى از مشكلات اصلى حكومت ايدئولوگ‏ها در دنياى فلسفى هنر اشاره خواهيم كرد و در اين مرحله از گفتگو فقط به اين جنبه از اين اشتباه تاريخى كه گريبانگير نه تنها جوامع توتاليترأ بلكه برخى از بزرگان فلاسفه نيز شده است، اشاره مى‏كنيم و آن ميل به داشتن "تعريف نهايى هنر" است. از لحظه‏اى كه شما يك نسخه ابدى در فلسفه هنر عرضه مى‏كنيد در تناقض با پويايى هنر قرار مى‏گيريد. براى اين كه ابزار آفرينش هنر متأثر از پيشرفت‏هاى علمى دائماً در تغيير است و در چنين تغييرى فقط نظام فكرى‏اى مى‏تواند دوام بياورد كه تغيير را پيش بينى كرده باشد و براى نمونه تصوراتى كه هنرشناسانى مانند ژدانف در زمان استالين، از هنر داشته‏اند كوچكترين مجالى براى درك تاريخ هنر باقى نمى‏گذارد. در شوروى مكرراً شخصيت‏هاى برجسته موسيقى مجبور به استغفار مى‏شدند، چرا كه در عمل نمى‏توانسته‏اند خود را به تعاريف حاكم بر هنر شوروى آن زمان تطبيق دهند. بسيارى شوروى را ترك كردند و عده‏اى ديگر قربانى ترورهاى دسته جمعى استالين شدند. اتفاقات مشابهى در آلمان هيتلرى افتاد. بعضى از مهمترين رويدادهاى هنرى به عنوان اتفاقات پيش پا افتاده ضد هنرى نام برده شد و هنرمندان و متفكران با ارزشى مثل شوئنبرگ، هيندميت، آدورنو، اشتفان تسوايگ و بارتوك و خيلى ديگر براى حفظ جان خود و انديشه‏هاى خود از اروپا گريختند. همانطور كه قبلاً اشاره شد فقط انسجام‏هاى توتاليتر نبودند كه با "بايد"هاى خود براى هنر مسأله ساز شدند، بسيارى از برجسته‏ترين متفكران تاريخ نيز در راه وفادارى به بايدهاى فلسفى و اخلاقى، عملاً تفكر هنرى را در مقابل بن بست‏هايى قرار دادند. شخصيتى مانند افلاطون كه وجودش مايه مباهات تاريخ تفكر انسانى است، مثأثر از نظام فكرى خود در لحظاتى درها را به روى هنرمندان بست و از طرفى ديگر از طريق تأثيرى كه با شيوه بيانگرى "مثلى" در تاريخ فلسفه گذاشت، قرن‏هاى متمادى حداقل همه آنچه را كه به فلسفه هنر قرار بود شكل بدهد، تحت تأثير قرار داد كه اگر نخواهيم يكسره آن را نفى كنيم، حداقل مجبوريم با احتياط زياد و نهايت احترام براى افلاطون، خود را از آن رها سازيم. هنرشناسى هگل نيز به نوع ديگرى به جاى آن كه در را به روى آينده بگشايد، ما را به گذشته مى‏برد و نااميد و ناتوان رهايمان مى‏كند. همچنين يكى از غم‏انگيزترين استبدادهاى ذهنى كه تاريخ در زمينه فلسفه هنر تجربه كرده است در مورد تولستوى‏است. تولستوى با ديدگاه‏هاى اخلاقى خود به آنچنان فئوداليسم فكرى رسيد كه به خود اجازه مى‏داد با استناد به پيش فرض‏هاى اخلاقى‏اى كه معلوم نبود چه كسى صحت آنها را تضمين كرده است حتى به مسائل فنى هنرهايى كه خارج از بضاعت علمى او بود دست اندازى كند. اظهار نظرهايش درباره موسيقى، خود يك فاجعه اخلاقى است. شخصيت‏هاى برجسته‏اى مانند لوكاچ و سارتركه هر كدام به يك نوع خود را از قيد بايدهاى كمونيسم در يك ساختار توتاليتر نجات داده‏اند، به نوعى ديگر هنرمند را گرفتار قوانين حاكم بر "مبارزه طبقاتى" مى‏نمايد. چطور شخصيت بى‏نظيرى مانند آدورنو تمام نسل كشى‏هاى قبل از دوران هيتلر را فراموش مى‏كند! يا چرا آدورنو گناه "صنعت فرهنگى" را به نوعى به حساب توده‏ها مى‏گذارد. انزجار آدورنو از جهل توده‏ها و هنر متعهد، به تعبير رئاليسم سوسياليستى، هيچيك پاسخگوى بحران فرهنگى سرمايه دارى پيش رفته نيست.
راه حل موقعى بدست مى‏آيد كه آماده باشيم تعهد را از دوش هنر برداريم و بر روى دوش هنرمند بگذاريم. ترجيح مى‏دهيم كه در توضيح ايده هفتم به اين موضوع به طور مشروح‏تر بپردازم. اجازه بدهيد جمع‏بندى كنيم: دوره‏هاى مختلف تاريخ در ظريف‏ترين ابعاد، بهترين هنر زمان خود را خواهند داشت و به همان نسبت بهترين تعاريف قابل جستجو هستند. تعميم تعاريف ملهم از يك نظام بسته فكرى در يك دوران خاص تاريخى، پويايى هنر را به سكون و انسداد مى‏كشاند.


اصالت وجود موسیقی

آنچه در زمينه‏هاى "بايدهاى" ايدئولوژيك - فلسفى گفتيم مستقيم يا غير مستقيم هنرمندان را به چالش مى‏طلبد، بخصوص اين امر در ارتباط با موسيقى بيش از هر هنر ديگرى منجر به "هويت سازى" پيش از پيدايش اثر هنرى مى‏شود. در اينجا مايلم تأكيد كنم كه در اين بخش وقتى از هنر صحبت مى‏كنم، موسيقى مورد نظر من است. تعريف هويت پيش از وجود، يك ناسازگارى بنيادين با موسيقى دارد، به عبارت ديگر وجود موسيقى بر هويت آن مقدم است. در گذشته از موسيقى به عنوان نوعى زبان ياد كرديم، اين نوع "زبان" در ناب‏ترين جلوه خود، فاقد هر نوع توان در زمينه "بيانگرى" است و در نتيجه اگر قبل از بوجود آمدن موسيقى برايش جامه‏اى از هويت بدوزيم، به اين نتيجه‏اى كه تصور كرده‏ايم دست نخواهيم يافت. تاريخ با قاطعيت بى مانندى اين ادعا را اثبات مى‏كند. در شوروى زمان استالين قطعات زيادى در تبيين و بزرگداشت ماركسيسم - لنينيسم به سفارش مراجع دولتى يا به دلخواه هنرمندان با هويت‏هاى از پيش پرداخته شده تصنيف شد. آنچه از اين قطعات كه حقانيت هنرى داشت ماندگار شد و در شرق و غرب مورد تجليل قرار گرفت و آنچه فاقد حقانيت هنرى بود، نتوانست بخاطر بار سياسى خود به زندگى ادامه دهد. آن دسته از آثار شوستاكوويچ كه مورد قبول سياست‏هاى رسمى شوروى بود و قرار بود ايده‏آل كمونيسم را تجليل كند و دنياى كاپيتاليسم را نفى كند در كشورهاى غرب همانقدر منزلت يافتند كه در شوروى و بسيارى آثار ديگر كه هم پايه آثار شوستاكوويچ به كسب افتخارات نائل شدند، كاملاً به فراموشى سپرده شدند. چرا؟ براى اينكه هويت‏هايى كه قبل از وجود اين آثار به آنها تحميل شده بودند، قادر نبودند حقانيت هنرى براى اين آثار به وجود آورند و اين آثار پس از بوجود آمدن، به اعتبار حقانيت يا عدم حقانيت هنرى، يا راهى در تاريخ يافتند، يا به فراموشى سپرده شدند. اثر موسيقى معمولا جدا از آهنگساز به يك نوع زندگانى مستقل دست مى‏يابد، هيچ اثرى نمى‏تواند فقط بر اساس آمال و آرزوهاى آهنگسازش زنده بماند. وجود اثر موسيقى مستقل‏تر و قويتر از نقشه‏هايى است كه ديگران برايش كشيده‏اند.


الهام

موسيقى به معناى اخص خودش يا به معنايى كه مورد نظر ماست از طريق شاخص‏هايى چون پالسترينا، باخ، بتهوون و غيره در يك بستر علمى حركت كرد و شيوهاى علمى در خدمت موسيقى، مجالى بوجود آورد كه آهنگسازى در تكنيك‏هاى قابل تعريف متبلور شد و توجه آهنگسازان به اين تكنيك‏ها در مورادى تكنيك‏ها را تا حد هدف ارتقا داد. وقتى به كاركرد موسيقى در تمدن مى‏نگريم، ناچاريم بپذيريم كه روش‏هاى علمى، مقدمه‏اى ابزارى براى نيل ما به "عنصر نا شناخته در هنر" است. شما به جاى "عنصر نا شناخته" مى‏توانيد از لغات ديگرى كه ما را به آن طرف واقعيت‏هاى ملموس وصل مى‏كند، استفاده كنيد. در فلسفه قرن بيستم گرايشى وجود دارد كه هنر به عنوان راهى براى نيل به حقيقت معرفى شود. پس براى سهولت اگر مايليد به جاى "عنصر نا شناخته" از واژه "حقيقت" استفاده كنيم. در زبان حافظ يا مولوى براى بيان همين مقصود احتمالاً واژه‏هاى ديگرى خواهيم داشت. من شخصاً ترجيح مى‏دهم كه اصطلاح "عنصر ناشناخته" را براى اين مورد خاص به كار گيرم. عميقاً باور دارم كه مقدار زيادى از حقيقت را در مرز بين "مشخص" و "غير مشخص" بايد جست. ظاهراً از "كمال" صحبت مى‏كنيم و "عدم كمال". چه اتفاقاتى ميان اين دو مى‏افتد؟ همچنين است مرز پرخطرى كه "راست" و "دروغ" را از هم جدا كرده است. چه چيزى است كه وراى مجموعه كتب و رسالاتى قرار دارد كه براى آهنگسازى مى‏آموزيم؟ من آن را عنصر ناشناخته مى‏نامم. چه چيزى است كه ما را از علم، به عنصر ناشناخته وصل مى‏كند؟ من آن را "الهام" مى‏نامم. بنابراين "الهام" آن حلقه مفقوده‏اى است كه هنرمند را به "آن سوى" متصل مى‏كند.


دگرگونی ارزشها در برخورد با هنر
پایان ضرورت وجودی زبایی شناخته خسته

تنوع برداشت هنرمندان از منطقه خاكسترى مرز حقيقت و دروغ، از يك سو، و خودآگاهى هنرمند در برابر " مخاطب " از سوى ديگر دست به دست هم مى‏دهند و زمينه را براى نحوه خاصى از گفتار موسيقايى آماده مى‏كنند كه در تاريخ و فلسفه هنر از آن به سبك تعبير شده است. تنوع همزمان سبك‏شناسى كه در آستانه‏ى قرن بيستم مى‏توانست به يك ماجراجويى هنرى تعبير شود به علت وسعت و تنوع مخاطب و به علت خودآگاهى جديدى كه در اثر انقلابهاى علمى و اجتماعى در دنياى مدرن بوجود آمد، در نيمه قرن بيستم به يك ضرورت تبديل شد. عدم درك اين چنين ضرورتى مى‏تواند آهنگساز معاصر را به بن بست بكشاند. در آستانه‏ى قرن بيست و يكم ديگر زيبايى‏شناسى كلاسيك را ياراى همگامى با هنر معاصر نيست. در حال حاضر ضرورت تنوع همزمان سبك‏ها يكى از جذاب‏ترين بحث‏هاى فرهنگى مى‏تواند باشد و در چنين شرايطى سلطه عميقى كه ديدگاه‏هاى زيبايى شناسانه بر خود آگاهى‏هاى هنرى اعم از خودآگاهى هنرمند و خود آگاهى هنرشناس داشته است، بسيارى از هنرمندان و هنرشناسان را دچار ارزشداورى‏هاى اشتباه‏آميز نموده است؛ به خصوص در قرون 18 و 19 همگن سازى ملهم از بيانگرى ديدگاههاى هنرى از طرفى جلوى پويايى بى باكانه هنر را مى‏گرفت و از طرف ديگر منتقدين را به "سطحى گرايى ايدئولوژيك" مى‏كشاند. هنرمندى كه همگن بودن بيان هنرى را به جنبه‏هاى احساسى ملهم از زيبايى‏شناسى تقليل مى‏داد، با شتابى بسيار كم به طرف جلو حركت مى‏كرد. زيبايى‏شناسى هنرمند را به دستگاهى براى تعريف محدود مفاهيمى از پيش تعيين شده تبديل مى‏كرد و هنرمند، تحت فشار ضرورت حركت به طرف دنياى ناشناخته از يك طرف، و پايبندى به چهار چوب‏هاى از پيش تعيين شده از طرف ديگر، با زحمتى زايدالوصف به طرف مكاشفاتى مى‏رفت كه از طرف زيبايى‏شناسى تحريم شده بود. در حقيقت زيبايى‏شناسى سدى در مقابل مكاشفه بود، در حاليكه اگر قرار است هنر ما را به حقيقت برساند چاره‏اى جز مكاشفات نداريم. ما در اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20 شاهد طغيان هايى عليه زيبايى‏شناسى هستيم، "دگرگونى ارزش‏ها"( نيچه‏ ) در حقيقت فروپاشى زيبايى‏شناسى بود. موسورگسكى، استراوينسكى،شوئنبرگ، وبرن و دبوسى هر يك به نحوى ارزش‏هاى حاكم را زير سوال مى‏برند. به تدريج كه مكاشفات شتاب مى‏يافتند، امكان برخورد با مسائل متفاوت و متنوع، حتى متناقض، بيشتر مى‏شد. حالا بهتر مى‏فهميم كه چرا هم برامس حق داشت و هم بروكنر. آن‏ها در حقيقت مكمّل هم بودند حالا هم اشتباه است كه متفكران مدرنيست را در مقابل هم قرار دهيم. آنها نيز مكمل هم هستند و بدين ترتيب است كه من شخصا در زندگى هنرى خود در حدود ده سبك مختلف را تجربه كرده‏ام. من اگر زندانى افكار تولستوى بودم فقط يكى از اين ده سبك را تجربه مى‏كردم، يا در طول چند دهه توفيق پيدا مى‏كردم از سبكى به نزديكترين سبك خويشاوند عبور كنم. در حاليكه در حال حاضر قادر هستم نه تنها به طور هم زمان سبك‏هاى متفاوت را در آثار مختلف تجربه كنم، بلكه مى‏توانم در ضمن يك اثر واحد زير چتر متفاوت‏ترين سبك‏ها با مخاطبين خود به گفتگو بنشينم. يكى از نتايج تأسف بار زيبايى‏شناسى، تقليل تفكّر مخاطب به مصرف حرف‏هاى از پيش حلاجى شده بود.


موسیقی و مخاطب

به عنوان مقدمه جسارتاً مى‏خواهم به دو نكته سوال برانگيز فيلسوف مورد علاقه‏ام آدورنو اشاره كنم: آدورنو در توضيح موسيقى مدرن مصراً به گسستن شوئنبرگ از گذشتگان تكيه مى‏كند در حاليكه بسيارى از محققان و آهنگسازان، به اين واقعيت توجه داشته‏اند كه شوئنبرگ با رها كردن تناليته با وسواسى مو شكافانه‏تر به دنياى فرم‏شناسى كلاسيك پناه برده بود. آدورنو توجه نداشت كه هنوز اتفاقات خيلى بيشترى قرار بود براى موسيقى پيش بيايد تا بتوان از گسستن صحبت كرد. اين قضاوت‏هاى عجولانه‏ى آدورنو باعث يك ناهموارى دومى در طرح‏هاى تفكر اوست. آنچه كه آدورنو "صنعت فرهنگ" مى‏نامد بيش از آنكه در كمبود ادراك توده ريشه داشته باشد حاصل mainpulation ( جو سازى ) است كه موسسات مقتدر اقتصادى چند مليتى ايجاد مى‏كنند و فرق نمى‏كند كه چه توضيحى براى نقصان توده مى‏توانيم داشته باشيم. مسأله اساسى اين است كه قبل از آن‏كه اصولاً ادراك توده را مطرح كنيم بايد متوجه ريشه mainpulation باشيم. چرا بگوييم عدم توجه دقيق به آنچه شوئنبرگ انجام داد باعث در جا زدن ذهن موسيقيايى است در حاليكه علت اصلى همان است كه هم اكنون توضيح داديم. اگر به كمك mainpulation جديد و mainpulation هاى بسيار پيشرفته شوئنبرگ را از توده‏ها جدا نمى‏كردند، شكافى كه آدورنو بين موسيقى مدرن و توده مى‏بيند ديگر نمى‏توانست به اين شكل پيش بيايد. البته نا گفته نماند كه آدورنو به مسأله mainpulation توجه داشت، اما از اين توجه آنطور كه بايد، در تحليل خود از فرهنگ توده بهره نجسته بود. در ايده نخست توضيح دادم كه موسيقى يك نوع "زبان" است. چنين برداشتى ما را ملزم مى‏كند كه بلافاصله موسيقى را در رابطه با مخاطب بررسى كنيم. در برخوردى افراطى يا به عبارت ديگر در نقطه شروع طيف مصنف - مخاطب مى‏توانيم فرض را بر اين قرار دهيم كه آهنگساز با خودش صحبت مى‏كند، ولى اين ادعا كه آهنگساز با هيچ كسى صحبت نمى‏كند بيشتر يك ملانكوليسم رومانتيك است تا برخوردى در حوصله فلسفه هنر. بنابراين مى‏پذيريم كه موسيقى در ارتباط با مخاطب است كه شكل مى‏گيرد. همانطور كه در بررسى رابطه هنر و اجتماع، سارتر، نثر را از ساير هنرها جدا مى‏كند، صحيح‏تر اين است كه موسيقى را نيز در جايگاهى اختصاصى مورد بررسى قرار دهيم. استدلال سارتر شيوه برخورد با "لغت" است، د رحاليكه ما اينجا لغت را پشت سر گذاشته‏ايم و در نقطه‏اى شروع كرده‏ايم كه به قول هاينريش هاينه، نقش لغات پايان يافته است. اثر هنرى به طور اعم و اثر موسيقى به طور اخص فقط موقعى دوباره فهميده مى‏شود كه مجدداً تصنيف شود. بوجود آمدن يك اثر موسيقى يك اتفاق يكباره است و ما هرگز نمى‏توانيم به طور مطلق خود را در شرايط بوجود آمدن آن نقطه قراردهيم، و بايد بپذيريم كه ادراك صد در صد و كامل يك قطعه موسيقايى غير ممكن است. حتى يك قدم جلوتر برويم، ادراك يك اثر موسيقايى به خصوص با در نظر گرفتن آنچه كه الهام موسيقايى نام نهاديم، حتى براى خود آهنگساز غير ممكن است. اين مكاشفه براى ما به عنوان شنونده موسيقى بايد بسيار آرامش بخش باشد. معناى اين كشف اين است كه حتى اگر مصنف قادر بوده در شرايط خاصى رازهايى سر به مهر در اثر هنرى به وديعه نهاده باشد، اتفاقى است كه در گذشته افتاده و در آينده غير قابل كشف مى‏ماند. با اينچنين دريافتى و آرامشى كه از اين دريافت حاصل شده است، مى‏توانيم به بحث چگونگى شناخت اثر هنرى، نزديك شويم. ما بايد قادر باشيم بين دو شيوه اصلى برخورد با اثر هنرى، تمايز قائل شويم: برخورد فنى و برخورد ناب ( pure ). طبيعتاً بين اين دو قطب، طيف وسيعى از شنوندگان قرار مى‏گيرند كه در درجات گوناگونى از احاطه يا شناخت فنى قرار دارند؛ و هرمنوتيك از گذشته تا حال فقط مى‏توانسته موقعيت شنيدارى را تا حدى تعريف كند. ميزان اين حد چيست؟ اين حد را بسيار مشكل مى‏توان مشخص كرد، زيرا زمان و مكان و درجه آگاهى و خودآگاهى در ارتباط با محيط زيست در مورد هر شنونده‏اى متفاوت است، مفسرين دائما با درجات گوناگونى از "آمادگى شنونده" سرو كار دارند. برگرديم به آغاز گفتارمان و نگاهى دوباره داشته باشيم به دو برخورد فنى و برخورد ناب.
برخورد فنى يك نوع برخود حرفه‏اى است كه اساتيد موسيقى در حد ممكن به منظور تحليل اثر هنرى به آن مجهز مى‏شوند. برخورد ناب كه در فلسفه هنر چنانكه بايد مورد توجه قرار نگرفته است، لمسى است كه شنونده موسيقى در زمان اجراى زنده اثر و از طريق بضاعت اجرايى مجرى به آن دست مى‏يابد. من دوست دارم بگويم چنين لحظاتى شنونده به نوعى با "حقيقت" رابطه برقرار مى‏كند. در اينجا مجبورم اشاره‏اى داشته باشم به برداشت آدورنو از شنونده انديشمند هنر مدرن: ما شنونده‏اى در شابلون‏هاى از پيش تأليف شده‏ى "انديشمندانه" نداريم و نمى‏توانيم عادات و بضاعت‏هاى شنيدارى را بر اساس مدرن بودن يا مدرن نبودن اثر تفكيك كنيم. نه افلاطون‏در سانسور موفق بود نه ژدانف . ما در يك آكادمى موسيقى مى‏توانيم دانش دانشجويان را در آزمون قرار دهيم. موقعيت سالن كنسرت متفاوت است از موقعيت جلسه امتحان. من در زندگى آهنگسازى خود با شفافيت غير قابل انكارى تجربه كرده‏ام كه اجراى خوب، پلى است كه از روى دانش موسيقى عبور مى‏كند و پيام "عنصر ناشناخته" هنر را به گوش شنونده مى‏رساند. اين شنونده ممكن است يك عالم موسيقى باشد و يا شخصى بدون اطلاعات فنى، طبيعى است كه برخورد اين دو با پيامى كه دريافت كرده‏اند متفاوت خواهد بود.


موسیقی غیر متعهد، آهنگساز متعهد

در حاليكه موسيقى را حتى از آفريننده‏اش مستقل مى‏بينيم، و در حالى كه زيبايى‏شناسى را به عنوان يك برخورد خسته و ناتوان تعريف مى‏كنيم و تعريف موسيقى را "در حال شكل گرفتن" مى‏يابيم، به يك سوال اساسى برخورد مى‏كنيم و آن اين است كه رابطه‏ى اجتماعى "هنرمند" و "مردم" چگونه رابطه‏اى خواهد بود. رابطه‏ى هنرمند نسبت به مخاطبين همچنين نسبت به كل اجتماع، مى‏تواند يك رابطه‏ى انسانى و از نظر اخلاقى متعالى باشد كه در اين صورت مى‏توان گفت كه هنرمند مى‏تواند نسبت به اجتماع متعهد باشد اما اين تعهد به هيچ وجه نبايد از طريق متعهد كردن هنر ابراز شود. معناى تعهد اين نيست كه ارزش‏هاى هنرى را به رأى بگذاريم )چنانكه براى مثال در مباحث علمى، بررسى صحت نظرات علماى رياضى نيز بر عهده‏ى داشنجويان يك دنشگاه نيست( بلكه ناچاريم قضاوت‏هاى "علمى" و "فنى" را به متخصصان واگذار كنيم.
اگر در شورشهاى دانشجويى اوايل نيمه دوم قرن بيستم و عكس العمل متفكرانى مثل سارتر و آدورنو و هابرماس دقيق شويم، متوجه خواهيم شد كه ريشه سوءتفاهم كجا قرار داشته است. اين شخصيتهاى برجسته دنياى فلسفه، هر يك به نحوى در مقابل حوادث دچار بهت زدگى شده بودند و اگر با مسأله هنر متعهد و هنرمند متعهد رابطه ديگرى داشتند، كمابيش رفتارى مى‏كردند كه احتمالاً به شكل ديگرى در مى‏آمد. به بحث تعهد باز خواهيم گشت.


Meta-X، یک عنوان نماین است

x اشاره است به مجهولات فكرى كه انگيزه تفكر و بيان هنرى به شمار مى‏آيند. به نظر مشايخى تا آستانه قرن بيستم، آهنگسازى نوعى جستجو در خدمت تعريف يك "مجهول" بود. وقتى به تاريخ چند صدايى توجه مى‏شود، اين نكته به نظر مى‏رسد كه موسيقى در حركتى بطئى و مداوم و در روند رسيدن به نوعى فرديت بوده است، به عنوان مثال در مقايسه شيوه برخورد آهنگسازان كلاسيك و رمانتيك با فرم سمفونى، درمى‏يابيم كه چگونه "بيان عام" به سمت و سوى "بيان خاص" سير مى‏كند. تنها با در نظر گرفتن تعداد سمفونى‏هاى هايدن، موتزارت و بتهوون باز اين نكته آشكار مى‏شود كه توجه به بيان مسائل "خاصِ" يك اثر موجب محدود شدن تعداد آثار شده است. اين گرايش در دوره رمانتيك، اوج مى‏گيرد و به تدريج مسئله استثنايى بودن يك اثر، نه تنها تثبيت بلكه عميقاً مورد توجه واقع مى‏شود. اين مرحله‏اى است كه، مجهول مورد جستجوى آهنگساز، از فضاى "سبك‏شناسى آهنگسازى" به فضاى "سبك‏شناسى يك قطعه واحد"، انتقال مى‏يابد. در آستانه قرن بيستم، تغييرات سبك‏شناسى و شيوه‏هاى بيان تفكر را در سطحى وسيع شاهد بوديم در حاليكه، به عنوان مثال در آثار بتهوون، مرزى از تغييرات سبك‏شناسى، بين سمفونى دوم و سمفونى‏هاى بعد وجود دارد. در آثار آهنگسازانى مانند شوئنبرگ، شاهد تغييرات عميق "كمى" در مصالح ساختمانى موسيقى مى‏شويم كه اين، به نوبه خود راه را براى تغييرات "كيفى" در درون يك قطعه واحد مى‏گشايد.
تقريباً همزمان، برخورد جديد ديگرى نيز در موسيقى آشكار مى‏شود، كه مشايخى آن را تحت عنوان " نگاهى به گذشته " مطرح مى‏كند. درخشانترين شخصيت اين دوره در تاريخ موسيقى كه برخوردش با موسيقى گذشتگان، بسيار متنوع بوده، "ايگور استراوينسكى" است. اتفاقات و انقلاب‏ها و شرايط جديد كه براى گفتگوى فرهنگ‏هاى موسيقى آماده شده بود ما را به دورانى هدايت كرد كه در آن آهنگسازان در طول حيات هنرى خود با شتاب بيشترى به سمت تنوع سبك‏شناسى مى‏رفتند. براى مثال آهنگسازانى مانند "يلى نك" و "كرنك" آثارى را در طول حيات خود مى‏نويسند كه از نظر تنوع سبك‏شناسى، در قرن نوزدهم، غير قابل تصور به شمار مى‏رود. تنها به عنوان مثال به چهار اثر "يلى نك" اشاره مى‏شود؛

1- "سمفونى ششم"
2- "اپرت كاليگولا"
3- "رايبوبا براى پيانو و اركستر"
4- "سونات براى اركستر".
"سمفونى ششم" يك سمفونى در محدوده تكنيك‏هاى دوازده تنى با بيانى كلاسيك، رمانتيك است.

"كاليگولا" طنز سياسى تنال است و "رايبوبا" نوعى برخورد موسيقى 12 تنى با يك تم آفريقايى است و "سونات براى اركستر"، جاز است در فرم سونات.

در اينجا صريحاً با تنوع مجهولاتى روبه‏رو هستيم كه راه رابراى تفكر متاايكس هموار مى‏سازند. اگر بتوانيم يك قدم پيش بگذاريم و اين تنوع را در "اثرى واحد" بيان كنيم، به طور نمادين از x عبور كرده‏ايم و اين آن چيزى است كه مشايخى "متاايكس" مى‏نامد. متاايكس تفكرى است كه همچون چترى، مجموعه آثار او را در برمى‏گيرد، او در زمينه موسيقى الكترونيك و كامپيوتر، بسيار زود چنين تفكرى را پياده مى‏كند ( از شرق تا غرب 1973، اپوس 45) ولى در موسيقى سازى، زمان بيشترى لازم است كه افكار خود را از لحاظ تئورى منسجم نمايد. در موسيقى Meta-x ، قرار است ما به منطق برترى دست يابيم، منطقى كه از شيوه افقى علت و معلول، عبور كند و بتواند x هاى متعددى را به طور همزمان ( عمودى ) جستجو كند. مشايخى اين فرآيند را "جريان همزمان موسيقى در زمان " نام مى‏نهد.


نوگرایی

از نظر مشايخى، يكى از بديهياتى كه پيوسته به دنبال اثباتش هستيم، "نوگرايى" و لزوم تطبيق خودمان، با جهان در حال تغيير است. انسان، به راحتى در فضايى كه مى‏شناسد "سكنى" مى‏گزيند و هر چه كه قرار است، فضاى مأنوسش را تغيير دهد "احساس خطر" و "عدم امنيت" را براى او به همراه مى‏آورد. حفظ عناصر خوبى كه داريم، نبايد مانع رشد و بهتر شدن آنها شود و "نوگرايى" قرار نيست، آنها را از ما بگيرد. نوگرايى را مى‏توان، "بهترديدن"، "كامل كردن"، "از زاويه‏اى متفاوت نگريستن"، "افقهاى نوينى را كشف كردن" و "راه حل‏هاى جديدى طراحى كردن" تعبير كرد. به اين ترتيب است كه "نوگرايى" در هنر و موسيقى، تبديل به يك ضرورت مى‏شود، اما آيا هر اثر هنرى به اعتبار نو بودن خوب است؟
پاسخ مشايخى به اين سوال منفى است. او معتقد است هر اثر هنرى زمانى "خوب" خواهد بود كه پيامى، عنصرى، تركيبى و يا نگرشى نو را به همراه آورد و طبيعى است كه تمام آثار هنرى با ارزش، قرار نيست كه به يك اندازه نو، باشند.
اين تفكر او توجه ما را به "ايده" ديگرى جلب مى‏كند كه در موسيقى او با تعبير "نگاهى به گذشته" مشخص مى‏شود.


نگاهی به گذشته

در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، بدون شك در ارتباط با طغيان‏هاى بى سابقه تاريخى، ظهور خود آگاهى جديد در كشورهاى تحت استعمار، مقدمات جنگ جهانى اول و فضاى جهان بين دو جنگ، بشريت در تلاطمى جديد، قرار گرفت و هنر، در مركز اين تلاطم، به درك عميق‏ترى از ارزشهاى دگرگون شده - كه پيام اصلى نيچه بود - رسيد. يكى از مهمترين اتفاقاتى كه در اين دوران، به وقوع پيوست، ورود به مرحله جديدى از انبساط هنرى بود كه در آن پديده‏هايى نو و سرنوشت ساز در تاريخ موسيقى به وقوع پيوستند.
يكى از اين پديده‏ها، برخورد موسيقى اروپايى و غير اروپايى بود كه، از طرفى موسيقيدانان غير اروپايى را متوجه ظرفيت‏هايشان براى اثر گذارى در جريان انبساط موسيقى نو نمود و از طرفى ديگر ظهور اولين بارقه‏هاى Meta-x را به دنبال آورد. در اين دوران پديده ديگرى نيز به وقوع پيوست كه موضوع اصلى اين بحث است، در آلمان "هيندميت"، در فرانسه "استراوينسكى" آهنگسازان گروه شش در شوروى، "پروكفيف" و "شوستاكويچ" با روش‏هاى گاه متفاوت، گاه مشابه و در هر صورت متنوع، تكنيك‏ها و فرم‏هاى دوران باروك و كلاسيك را از، زوايايى تازه مورد توجه قرار دادند.
مشايخى اين توجه "نو" را به گذشته، "نگاهى به گذشته" نام نهاده و استدلال مى‏كند كه اگر در گنجينه‏هاى هنر گذشته، گوشه‏هايى براى مكاشفه باقى مانده است و يا اگر نگاهى نو، به لحظاتى از تاريخ گذشته، ضرورت نوگرايى را اغنا مى‏كند، محق هستيم، هرجا كه ضرورى مى‏دانيم، گذشته را روشنگر راه آينده قرار دهيم و اين نه تنها با "نوگرايى" مغايرتى ندارد، در بسيارى از اوقات، عين نوگرايى است. او با توجه به اين ايده، قطعات نگاهى به گذشته را تصنيف كرده است.


شتاب

اگر به قرون گذشته و به لحظاتى كه روال تمدن موسيقى را "منقلب" كرده است و به پشت پرده ظواهر، بنگريم درمى‏يابيم كه، يا در زندگى اجتماعى و تاريخ معاصر هنرمندان و يا در زندگى فردى موسيقى دانان، امواجى از مشاهدات كه بعضا به كمك الهاماتى استثنايى عميق‏تر و عظيم‏تر شده‏اند، خلاقيت هنرى رابه طور استثنايى، غنى كرده‏اند. به بيانى ساده‏تر، هنر در "روزمرگى" بى رنگ مى‏شود و در "مسرت"، "خشم"، "اعتراض" و "عشق"، به حيات حقيقى خود مى‏رسد. به هنر روسيه، پيش از انقلاب 1917 و پس از آن بنگريد:
امواج گسيختگى، خشم، اميد و طغيان، متحركترين دوران موسيقى را در روسيه تزارى به وجود مى‏آورد و زندگى‏ها و هدف‏هاى از پيش تعيين شده و پيام‏هاى اجبارى اجتماعى، حتى هنر برجستگانى مانند شوستاكوويچ را بى‏رنگ مى‏كند و استراوينسكى، براى آنكه استراوينسكى شود، مجبور به ترك ديارش مى‏شود.
طغيان‏هاى روحى، شخصيت‏هايى مانند نيچه، آندره ژيد، كامو و رضايت خاطر متفكرانى چون هايدگر، تافلر، توئينبى را به وجود آورد، اين جا صحبت بدى يا خوبى مطرح نيست. صحبت از صحيح يا غلط بودن تفكر فلسفى يا پيام نيست، صحبت از "متفاوت بودن"، " متحرك بودن" و "تأثير گذار بودن" است كه در شرايط "معمول" بى رنگ مى‏شود و در شرايط حاد تأثير گذار مى‏گردد. به عبارتى ديگر شرايط خاص و حادى كه پيدايش اثر هنرى را در برمى‏گيرند، مى‏توانند بعد خاصى در اثر گذارى هنرى ايجاد كنند كه مشايخى آن را "شتاب" مى‏نامد.


شالوده شکنی و فرم

تاريخ به ما مى‏آموزد كه ديدگاه "انتقادى" از طرفى و نگاه "آرمانگرا" از طرفى ديگر، مى‏تواند يا مستقيماً الهام بخش باشد و يا بستر خلاقيت را در جهت "الهام پذيرى" سوق دهد. در اينجا مى‏توان به دوره‏هايى از تاريخ هنر كه به زمان معاصر، نزديكتر است، نگريست. ضمن اين كه گذشته دور نيز مى‏تواند، از اين منظر بررسى شود.
چه در دوران استالين و چه در دوران هيتلر، ماندگارترين، آهنگسازان، كسانى بودند كه با نگاهى كنجكاو و آرمان‏گرا به آنچه مى‏گذشت مى‏نگريستند. ( بلافاصله، آهنگسازانى مانند شوئنبرگ، هيندميت، استراوينسكى و راخمانينف به خاطرمان مى‏آيند. ) در طيف وسيع شرايط زيست محيطى، از همين نقطه نظر مى‏توان، هنرمندان ديگرى را مورد توجه قرار داد. در دوران پيش از انقلاب شوروى، داستايوفسكى، چايكوفسكى و موسورگسكى، هر يك به نحوى حامل پيامى براى محيط خود بودند. ( واژه محيط را در اينجا در متفاوت‏ترين ابعاد مد نظر قرار دهيد ) . در مورد داستايوفسكى، مى‏توان از محيط اجتماعى صحبت نمود، در مورد چايكوفسكى، مى‏توان از محيط زندگى خصوصى گفت و در مورد موسورگسكى، مى‏توان محيط موسيقى را مد نظر قرار داد.
در دوران معاصر، آهنگسازانى را مى‏بينيم كه با وجود مديريت‏هاى موسيقى متحرك‏ترين جنبش‏ها را در موسيقى نو، پايه گذارى كردند و ( به خصوص در فرانسه و آلمان ) و هنگامى كه خود اين آهنگسازان، تبديل به مديران موسيقيايى شدند، از نقطه نظر "خلاقيت" آثارشان كم رنگ‏تر شد. وقتى به گذشته دورتر بنگريم، با مطالعه زندگى بزرگانى چون "حافظ" و "مولانا" متوجه آتشى مى‏شويم كه هنر ايشان را روشنى و گرمى مى‏بخشد.
مى‏گويند، آنگاه كه برناردشا در بستر مرگ بود، يكى از شخصيتهاى مهم حكومتى، به ديدارش رفت و از او پرسيد، حكومت براى حفظ و بقاى آثار او چه مى‏تواند بكند، برناردشا در پاسخ گفت: "آثار مرا در برنامه درسى مدارس نگنجانيد". نكته بسيار عميقى اينجا نهفته كه اميد است براساس آنچه گذشت، دريافت شود.


ناهمگن بودن به عنوان ابزار رسیدن به همگن بودن

تمدن موسيقى از ديرباز، رشد خود را مديون ديالكتيكى است كه هميشه به نوعى در جريان‏هاى مختلف فكرى، "تحرك" را تأمين كرده است. در طول تاريخ شاهديم كه به تدريج "سنتزهاى" هنرى در ابعاد وسيع‏ترى، عامل متفاوت بودن عناصر تشكيل دهنده هنر را تحمل كرده‏اند. "متفاوت بودن" اواخر باروك به "تضاد" دوران كلاسيك تبديل مى‏شود. در عبور قرن نوزده به بيست شخصيت‏هايى مانند آندره ژيد، ديگر از "تناقض" هراسى ندارند. مدتها قبل، نيچه جواز چنين ديدگاهى را صادر كرده است.
سوررئاليسم، دادائيسم، فرماليسم، هريك به نحوى با مسئله همگن بودن ( نبودن ) ، برخورد خاص خود را تجربه كرده‏اند. به اين ترتيب چاره‏اى نيست جز آنكه امروز "همگن نبودن" را به عنوان ابزارى در خدمت نوع خاصى از وحدت به كار گيريم، و فقط از اين طريق است كه مى‏توانيم به Meta-x يعنى به مرحله جديدى از خلاقيت هنرى دست يابيم.


شالوده شکنی و فرم

شالوده شكنى در معناى لفظى‏اش در مرحله نخست بيش از آنكه بتواند يك واقعيت "عينى" باشد، يك ميل "ذهنى" درونى ماست. در مرحله دوم "شتابى" است كه اين ميل به طرف عينيت پيدا مى‏كند. به عبارتى ديگر، طرح سوال شالوده شكنى از بهترين مواردى است كه پاسخش به طور همزمان، شامل دو فصل مى‏شود، فصل اول "آرى" و فصل دوم "نه"، ما در ميل و تصميم شالوده شكنى تناقض عميقى را در خود حمل مى‏كنيم. به گفته‏ى مشايخى:
آزاد هستيم كه "آرى" را برگزينيم و مجبوريم به طرف "نه" حركت كنيم. آزاد هستيم كه "نه" را انتخاب كنيم و مجبور هستيم كه به طرف "آرى" حركت كنيم. علت وجود ايده مشايخى در زمينه "نگاهى به گذشته" در همين تضاد نهفته است. تضادى كه سنتز خود را، در مخاطب مى‏يابد. ما گذشته را مى‏توانيم به طور مطلق نفى كنيم در حاليكه، نفى ما، رابطه مستقل خود را با آن "گذشته " دارد و مى‏توانيم حتى اگر مايل باشيم "مخاطب" خود را "نفى" كنيم در حاليكه مخاطب به نوبه خود رابطه مستقلى با "نفى" ما دارد به اين ترتيب است كه "فرم" تبديل به مقاومتى در مقابل "خواستن‏ها و نتوانستن‏ها" مى‏شود و از اين طريق است كه "فرم" به گفته يلى‏نك، زمان را تشكيل مى‏دهد و دقيقاً به همين طريق است كه "زمان"، "زبان" را شكل مى‏دهد و چنين است كه در اولين ايده، به موسيقى به عنوان نوعى "زبان" رجوع مى‏كنيم، فراموش نكنيد، "نوعى زبان "

بر گرفته از www.alirezamashayekhi.ir

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

نگاهی به باله فندق شكن اثر چايكوفسكي

اختصاصی موسیقی هنری ایران: شاید بسیاری از ما داستان زندگی نابغه بزرگ دنیای علم "آلبرت انیشتین" و اصرار روسای مدرسه به ترک تحصیل او را شنیده باشیم؛ اما شنیدن داستان زندگی یکی از بزرگان دنیای موسیقی که او نیز چنین وضعیت مشابهی را تجربه کرده است خالی از لطف نیست.

پیوتر ایلیچ چایکوفسکی در سال 1840 در در شهر وتکینسک روسیه در خانواده ای سه نفره به دنیا آمد که بعدها تعداد اعضای خانواده به هشت نفر افزایش یافت. پدرش "ایلیا چایکوفسکی" مهندس معدن بود و او در سن شش سالگی به زبان های فرانسه و آلمانی آشنایی کامل داشت و حتی در هفت سالگی اشعاری به زبان فرانسه می سرود. در همین دوران بود که آموختن پیانو را نزد "رودلف کاندینگر" آغاز کرد. کاندینگر بیش از هر کسی اصرار داشت که پیوتر را از انتخاب موسیقی به عنوان شغل منصرف کند؛ اما سرنوشت به گونه ای دیگر به او روی نمایان کرد و دست تقدیر مانع از شناساندن این موسیقیدان بزرگ به دنیای موسیقی نشد. او  در سال 1850 در کلاس های مدرسه حقوق سن پترزبورگ حضور یافت و پس از فارغ التحصیلی در سال 1859 بعنوان کارمند دفتری در وزارت دادگستری مشغول به کار شد در حالی که آموزش های موسیقی خود را نیز تحت نظر "نیکلای زارمبا" ادامه داد، تا با افتتاح کنسرواتوار موسیقی سن پترزبورگ در سال 1862، در آنجا نام نویسی کرد. استعداد و اشتیاق فوق العاده او از چشمان مدیر کنسرواتوار "آنتوان روبن اشتاین" به دور نماند و او را به شرکت در تمامی کلاس های هنرستان و حتی رهبری ارکستر تشویق کرد، اگر چه او هرگز نتوانست وحشت روبرو شدن با ارکستر را به عنوان رهبر از خود دور کند. پیوتر جوان در سال 1863 از وزارت دادگستری استعفا کرد تا بصورت تمام وقت زندگی خود را وقف موسیقی کند. او در سال 1866 از کنسرواتوار موسیقی فارغ التحصیل شد و برای تدریس به کنسرواتوار موسیقی مسکو رفت و در آنجا تدریس تئوری موسیقی و هارمونی را به عهده گرفت. در آنجا بود که بطور حرفه ای آهنگسازی را آغاز کرد و در اولین سال اقامت در مسکو اپرای "وی ودا" (voyvoda) را ساخت. بين سال هاي 1868 تا 1875 ساخت سمفوني هاي 2 و 3 و 4 و اورتور رومئو و ژولیت را به اتمام رساند و در سالهای 1876 باله "دریاچه قو" و 1890 باله "زیبای خفته" را ساخت و پس از بازگشت از یک سفر یک ساله  به آمریکا - به دعوت "والتر دامروش" موسس و رهبر ارکستر سمفونیک نیویورک- در سال 1892 باله "فندق شکن" را تصنیف کرد. چایکفسکی در سال 1893 موفق به اخذ دکترای افتخاری موسیقی از دانشگاه کمبریج شد و در همان سال نوشتن سمفونی 6 خود را -که به اعتقاد وی بهترین اثر او بوده است- به اتمام رساند و  چند روز بعد بر اثر بیماری وبا درگذشت.

باله فندق شکن (اپوس 71) در دو پرده و سه تابلو، سومین و آخرین باله چایکوفسکی، مانند دو باله دیگر او با تنظیم ماریوس پپتا (1818-1910) -بنیانگذار مکتب رقص کلاسیک روسیه و سرپرست باله تئاتر سلطنتی سن پترزبورگ– به صحنه آمد که این باله به دلیل ابداعات خاص موسیقی چایکوفسکی، جذاب تر از دو باله قبلی به نظر می رسد. موضوع باله "فندق شکن" از داستانی رویا گونه به نام "فندق شکن و شاه موشان" اثر "هوفمن" اقتباس شده است و به اعتقاد "الکساندر دوما" پدر قسمت هایی از تابلو اول این باله از زیباترین آثار چایکوفسکی برای ارکستر است. این سوئیت از چندین بخش ساخته شده است: مقدمه؛ رقص ها (مارش، رقص پری نبات، رقص روسی، رقص عربی، رقص چینی و رقص فلوت ها) و والس "گل ها". مقدمه این باله فضایی مسحور کننده دارد که در آن سازهای زهی باس نقشی را بر عهده ندارند. رقص چینی دلفریب و باریک اندیش است و رقص عربی احساسی بسیار زیبا و موقرانه دارد. رقص فلوت ها یکی از زیبا ترین بخش های این سوئیت است که دو فلوت یک دوئت شیرین را به نمایش می گذارند، در حالی که گروه زهی ها در محدوده صوتی پایین خود آنها را همراهی می کنند و در بخش میانی که فضایی محزون حاکم است، گروه بادی های برنجی خود نمایی می کنند که بوسیله زهی ها تقویت شده و بزودی در طنین دلنشین تم اصلی حل می شود. رقص پری نبات از مسحور کننده ترین قطعات این مجموعه در گام لا ماژور نوشته شده که استفاده زیرکانه از چلستا به آن فضایی رویا گونه و سحر انگیز بخشیده است. و در نهایت والس "گل ها" که بزم و جشن و سرور را به نمایش می گذارد پایان بخش این باله زیبا و دلفریب است.

نوشته: احمد رضا قنبری

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 
 

فهرست مشاهیر موسیقی ایران

 

 

 

محققان و موزیکولوژها


آهنگسازان پاپ

 خوانندگان پاپ

ستار

 موسقیدانان و نوازندگان موسیقی سنتی

ارسلان کامکار

[ خوانندگان موسیقی سنتی

خوانندگان موسیقی سنتی

ترانه‌سرایان ایرانی


 کلاسیک غربی

[ویرایش] نوازندگان سازهای موسیقی کلاسیک غربی

ترانه سرایان ایرانی

 آهنگسازان ایرانی - موسیقی کلاسیک غربی

 

 

بر گرفته از ویکی پدیا

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

 

تعریف سمفونی به زبان ساده

 

 

 

واژه «سمفونی» از ریشه یونانی Sym به معنی با هم و Phons به معنی صدا گرفته شده است. اغلب افرادی که اثری را شنیده و یا به تماشای ارکستری می‌روند، از خود می‌پرسند که یک سمفونی چگونه شکل می‌گیرد و یا چه چیزی یک اثر سمفونی را از دیگر کارهای ارکستری متمایز می‌سازد؟

در ابتدا اصطلاح «سمفونی» برای انواع صداهای ساز، انسان و یا آمیزه‌ای از هر دوی آن‌ها به کار می‌رفته است. امروزه این واژه برای اثری به کار می‌رود که برای ارکستر نوشته شده باشد. سمفونی معمولا بدون کلام تنظیم می‌شود.

مشخصه اصلی یک سمفونی این است که از چهار موومان و گاهی هم بیشتر به وجود می‌آید و در میان این چهار موومان، فرم موومان اول در آنچه ما سمفونی کلاسیک می‌نامیم به روشنی نمایان است و حال به بررسی این چهار موومان می‌پردازیم:

موومان اول: موومان اول یک سمفونی در فرم سونات (Sonata Form) می‌باشد. فرم سونات دارای دو تم یا دو ملودی متمایز است.

این فرم را می‌توان همچون نمایشنامه‌ای تشبیه کرد که دارای دو شخصیت اصلی است.

تم اصلی را می‌توان به قهرمان مرد تشبیه کرد که مثبت و قوی است و تم دوم (فرعی) را می‌توان به قهرمان زن تشبیه کرد که تغزلی و لطیف است.

معمولا قبل از ارائه یک اثر سمفونی ابتدا مقدمه‌ای وارد می‌شود، در واقع سمفونی دارای اورتور می‌باشد، مثل چند آکورد و یا یک مقدمه طولانی‌تر و یا ممکن است بدون مقدمه و با ارائه مستقیم و با ورود تم اصلی آغاز گردد.

«موتیف» در سمفونی بسیار با اهمیت است و در واقع ساختار آن اثر را مشخص می‌کند حال در مرحله دوم از موومان اول می‌خواهیم آن‌را بسط و گسترش دهیم.

در این مرحله و ضمن بسط است که آهنگساز بالاترین حد از مهارت و استادی خود را نمایان می‌سازد. هر دو تم در الگویی که دائما در حال تغییر است، پس و پیش و درهم بافته می‌شوند و در مرحله سوم که «مرور» نام دارد دو تم اصلی تکرار می‌شوند، و آهنگساز آن‌را به نتیجه پر معنی و مهمی می‌رساند و موومان ممکن است با یک کودا (Coda) به پایان رسانده شود.

موومان دوم: بعد از پایان هر موومان سکوتی شنیده شده و موومان بعدی آغاز خواهد شد. همیشه و به طور معمول موومان دوم یک سمفونی درست در تقابل با موومان اول آن می‌باشد.

برای مثال اگر موومان اول قدرتمند ظاهر شود موومان دوم دارای حالتی آرام خواهد بود. اگر آهنگساز در نظر داشته باشد که دوباره همان فرم سونات را اجرا کند، کار خود را با حالت یک موومان آهسته منطبق می‌سازد.

گاهی ممکن است آهنگساز از فرم «روندو» برای موومان دوم استفاده کند.

فرم روندو و قالب شعری است که وجه مشخصه آن بند گردانی می‌باشد که در فواصل منظم در شعر تکرار می‌شود و در قرون وسطی مورد علاقه تروبا دورهای فرانسوی (خنیاگران دوره‌گرد) بود. هنگامی که آهنگسازان به استفاده از فرم روندو در سمفونی روی آوردند سعی کردند به طرق مختلف آن‌را گسترش دهند و در واقع آن‌را غنی‌تر سازند و شکل کلی آن‌را کامل کنند. به هر حال آهنگساز مجبور نیست فرم خاصی را برای سمفونی انتخاب کند چرا که او در این امر آزاد است. انتخاب فرم سمفونی بستگی به موضوعی دارد که آهنگساز در ذهن می‌پروراند در واقع باید دید چه چیز مد نظر اوست. آیا ذهنیتی خاص است؟ آیا برداشتی آزاد دارد؟ و . . . اما معمولا موومان دو در تقابل با موومان اول آهسته است.

موومان سوم: معمولا سبک‌ترین و شادترین بخش یک سمفونی موومان سوم آن می‌باشد. این بخش از سمفونی می‌تواند زیبایی و لطافت یک «منوئه» (Minuet) را داشته باشد. در واقع از انواع رقص‌ها در سمفونی به بهترین شکل استفاده می‌شود.

«منوئه» نیز در واقع یک رقص روستایی فرانسوی بوده است. این نوع از رقص نیز همچون تمامی رقص‌ها در مسیر ورود به تالارهای رقص دچار تغییرات فراوانی شده است. منوئه در ابتدا از گام‌های میزان‌بندی شده آهسته تشکیل می‌شد که کم کم جای خود را به حرکات قوی و شدید داد و به تدریج شاد و جسورانه شد تا این که در سمفونی‌های هایدن دوباره به اصل روستایی و قدرتمند خود بازگشت.

بتهوون از آهنگسازانی بود که انواع مختلفی از منوئه نوشته است. او به جای منوئه با وقار چیزی قرار داد که سرزنده‌تر و مهیج‌تر باشد. او همچنین به برخی از منوئه‌های خود عنوان «اسکرتزو» داد. این واژه «اسکرتزاره» (Scherzare) ایتالیایی و به معنای شوخی کردن می‌باشد.

موومان چهارم:

در این موومان نیز آهنگساز آزاد است از هر فرمی مثل روندو یا سونات و یا یک تم و واریاسیون استفاده کند اما ملودی جدید او باید به نوعی باشد که بتواند تغییرات و دگرگونی‌های بسیاری را در خود بپذیرد در واقع ملودی او باید انعطاف‌پذیر باشد. به نوعی می‌توان گفت این قسمت آزمون تخیل و مهارت آهنگساز است.

برای مثال سمفونی چهارم برامس دارای سی و یک واریاسیون در یک تم می‌باشد. هر چهار موومان با هم در ارتباطی واحد و تنگاتنگ قرار گرفته‌اند.

یک سمفونی شامل شرح و بسط‌های طولانی و بسیار پیچیده‌ای است. برای این‌که بتوان سمفونی را شناخت و مواردی که شرح آن گذشت را درک کرد باید بسیار مطالعه کرد و آثار بسیاری از بزرگان موسیقی را شنید.

پوئم سمفونی: نوع دیگری از سمفونی وجود دارد به نام «پوئم (Poeme) سمفونی» که در آن از کلام استفاده می‌شود. برای این‌که این نوع از سمفونی را بهتر بشناسیم به طور مثال از یک سمفونی شعر اجرا شده در داخل کشور با موضوع تاریخ ایران که توسط «دکتر ریاحی» ساخته و در سال 74 اجرا شده، نام می‌بریم.

ایشان در حدود چهار دهه تاریخ ایران را مطالعه کردند تا با حس و حال آن دوران کاملا آشنا شوند و سپس این اثر را در چهار موومان تنظیم کردند. زمان اجرای هر موومان در حدود 10 دقیقه بوده که در واقع می‌توان گفت در کل یک سمفونی 45 دقیقه‌ای را شامل شده است.

چهار موومان این سمفونی شامل دوران‌های قبل از انقلاب، دوران انقلاب، دوران جنگ و دوران سازندگی بود. هر کدام از بخش‌های الهام گرفته از اشعار سروده شده، شعارهای مربوط به آن دوران و . . . بوده است.

هر کدام از موومان‌ها توسط خواننده‌ای و با اشعاری که رنگ و بوی آن دوران را داشت خوانده شد.

سمفونی در دوره رمانتیک: در این دوره «یوهان برامس» با در هم آمیختن حال و هوای موسیقی رمانتیک با فرم کلاسیک راه نوینی را گشود و همین کار او باعث شد که بسیاری از موسیقیدانان مقام او را تا حد باخ و بتهوون ارتقا دهند.

«گوستاو مالر» در آزادی فرم، بسیار پیشروی کرد به طوری که آثار سمفونی او پر از تم‌های شاد، کودکانه، عامیانه و . . . می‌باشد. گوستاو مالر حال و هوای رمانتیک را به اوج بیان احساسات رساند.

«پیتر ایلیچ چایکوفسکی» موسیقی‌ای را تصنیف کرد که قوی، پر شور و گرم بود. کمتر آهنگسازی می‌تواند دوستداران موسیقی را این‌گونه مجذوب اثر خود کند و او در این زمینه بسیار موفق عمل کرد.

چایکوفسکی شش اثر سمفونی دارد که از میان آن‌ها سمفونی‌های چهارم، پنجم و ششم که به عنوان «پایه تیک» معروف هستند از مقبولیت بیشتری برخوردارند.

آهنگسازی دیگر به نام «آنتون دُورژاک»، نه اثر سمفونی نوشت اما آخرین سمفونی او به نام «دنیای جدید»، معروف‌ترین اثر اوست. او که از اهالی اروپای مرکزی بود با الهام از آرزوهای سیاهان که در ایالت متحده آمریکا با آن‌ها آشنا شده بود، برای موومان دوم آن ملودی‌ای خلق کرد که دارای زیبایی و جذابیت جاودانه شد.

بسیاری دیگر از آهنگسازان بزرگ و نامی در قرن‌های بعد زیسته‌اند که توانستند آثار زیبایی خلق کنند که از این جمله می‌‌توان به «دیمیتری شوستا کویچ»، آهنگساز بزرگ روسی اشاره کرد که یازده اثر سمفونی نوشت و با اولین سمفونی خود نیز به شهرت رسید.

«ایگور استاوینسکی» نیز که بی‌شک از برزگترین‌هاست یکی از این آهنگسازان می‌باشد.

«سرگئی پروکوفیف» هم به خاطر خلق اثری به نام «پیتر و گرگ» معروف گردید.

با توجه به وجود بسیاری از بزرگان موسیقی جهان که آثاری به یاد ماندنی از خود به یادگار گذاشته‌اند. در جست و جو، در آزمایش، در احساس آزادی به خلاقیت، در هر سبک و در هر وسیله و واسطه‌ای امید به موسیقی باشکوه‌تری در آینده نهفته است.

نوشته:دوروتی برلیند کامینز

ترجمه: حسن الفتی، سمیه اصلانی

منبع: http://rhythmpress.ir

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

 

ميلاد آن که عاشقانه بر خاک مرد

قتل ِ احمد زِيبَرُم در پس‌کوچه‌های نازی‌آباد
 

 

۱
 

 

نگاه کن چه فروتنانه بر خاک مي‌گستَرَد
آن که نهال ِ نازک ِ دستان‌اش
 

از عشق
 
 
  خداست
 

و پيش ِ عصيان‌اش
 

بالای جهنم
 
 
  پست است.
 

 

آن‌کو به يکي «آری» مي‌ميرد
نه به زخم ِ صد خنجر،
و مرگ‌اش در نمي‌رسد
 

مگر آن که از تب ِ وهن
 
 
  دق کند.
 

 

قلعه‌يي عظيم
که طلسم ِ دروازه‌اش
کلام ِ کوچک ِ دوستي‌ست.
 
 
۲
 
انکار ِ عشق را
 
 
  چنين که به سرسختي پا سفت کرده‌ای
 
دشنه‌يي مگر
 
 
  به آستين‌اندر
 
 
  نهان کرده باشي. ــ
 
که عاشق
 
 
  اعتراف را چنان به فرياد آمد
 
که وجودش همه
بانگي شد.
 
 
 
۳
 
 
نگاه کن
چه فروتنانه بر درگاه ِ نجابت به خاک مي‌شکند
 
رخساره‌يي که توفان‌اش
 
 
  مسخ نيارست کرد.
 

چه فروتنانه بر آستانه‌ی تو به خاک مي‌افتد
آن که در کمرگاه ِ دريا
دست حلقه توانست کرد.
 

نگاه کن
چه بزرگ‌وارانه در پای تو سر نهاد
آن که مرگ‌اش ميلاد ِ پُرهياهای هزار شه‌زاده بود.
 

نگاه کن!
 

۱۳۵۲
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

بر سرمای درون

 

 

همه
 

 
  لرزش ِ دست و دل‌ام
 
 
  از آن بود
 
که عشق
 
 
  پناهي گردد،
 
پروازی نه
گريزگاهي گردد.
 

 

آی عشق آی عشق
چهره‌ی آبي‌ات پيدا نيست.
 

 


 

و خنکای مرهمي
 
 
  بر شعله‌ی زخمي
 
نه شور ِ شعله
بر سرمای درون.
 

 

آی عشق آی عشق
چهره‌ی سُرخ‌ات پيدا نيست.

 

غبار ِ تيره‌ی تسکيني
 
 
  بر حضور ِ وَهن
 
و دنج ِ رهايي
 
 
  بر گريز ِ حضور،
 
سياهي
 
 
  بر آرامش ِ آبي
 
و سبزه‌ی برگچه
 
 
  بر ارغوان
 

 

آی عشق آی عشق
رنگ ِ آشنايت
پيدا نيست.
 

 

۱۳۵۲

از این گونه مردن...

مي‌خواهم خواب ِ اقاقياها را بميرم.
 

 

خيال‌گونه
 

در نسيمي کوتاه
 
 
  که به ترديد مي‌گذرد
 

خواب ِ اقاقياها را
بميرم.
 

 


 

 

مي‌خواهم نفس ِ سنگين ِ اطلسي‌ها را پرواز گيرم.
 

 

در باغچه‌های تابستان،
 

خيس و گرم
 
 
  به نخستين ساعات ِ عصر
 

نفس ِ اطلسي‌ها را
پرواز گيرم.

 

حتا اگر
 
 
  زنبق ِ کبود ِ کارد
 
بر سينه‌ام
گُل دهد ــ
مي‌خواهم خواب ِ اقاقياها را بميرم در آخرين فرصت ِ گُل،
و عبور ِ سنگين ِ اطلسي‌ها باشم
بر تالار ِ ارسي
به ساعت ِ هفت ِ عصر.
 

 

۱۸ آبان ِ ۱۳۵۱
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 
در آوار ِ خونين ِ گرگ‌وميش
ديگرگونه مردی آنک،
که خاک را سبز مي‌خواست
و عشق را شايسته‌ی زيباترين ِ زنان
 

که اين‌اش
 
 
  به نظر
 

هديّتي نه چنان کم‌بها بود
که خاک و سنگ را بشايد.
 

چه مردی! چه مردی!
 
 
  که مي‌گفت
 
قلب را شايسته‌تر آن
 

که به هفت شمشير ِ عشق
 
 
  در خون نشيند
 

و گلو را بايسته‌تر آن
 

که زيباترين ِ نام‌ها را
 
 
  بگويد.
 

و شيرآهن‌کوه مردی از اين‌گونه عاشق
ميدان ِ خونين ِ سرنوشت
 

به پاشنه‌ی آشيل
 
 
  درنوشت.ــ
 
رويينه‌تني
 
 
  که راز ِ مرگ‌اش
 

اندوه ِ عشق و
غم ِ تنهايي بود.
 

 


 

 

«ــ آه، اسفنديار ِ مغموم!
 
تو را آن به که چشم
فروپوشيده باشي!»
 

 


 

«ــ آيا نه
 
 
  يکي نه
 
 
  بسنده بود
 
که سرنوشت ِ مرا بسازد؟
 

 

من
 

تنها فرياد زدم
 
 
  نه!
 
من از
 
 
  فرورفتن
 
 
  تن زدم.
 

 

صدايي بودم من
ــ شکلي ميان ِ اشکال ــ،
و معنايي يافتم.
 

 

من بودم
و شدم،
 

نه زان‌گونه که غنچه‌يي
 
 
  گُلي
 
يا ريشه‌يي
 
 
  که جوانه‌يي
 
يا يکي دانه
 
 
  که جنگلي ــ
 

راست بدان‌گونه
 

که عامي‌مردی
 
 
  شهيدی;
 

تا آسمان بر او نماز بَرَد.
 

 


 

من بي‌نوا بند‌گکي سربه‌راه
 
 
  نبودم
 

و راه ِ بهشت ِ مينوی من
 

بُز روِ طوع و خاک‌ساری
 
 
  نبود:
 

مرا ديگرگونه خدايي مي‌بايست
شايسته‌ی ِ آفرينه‌يي
 

که نواله‌ی ناگزير را
 
 
  گردن
 
 
  کج نمي‌کند.
 

 

و خدايي
ديگرگونه
آفريدم».
 

 


 

دريغا شيرآهن‌کوه مردا
 
 
  که تو بودی،
 
و کوه‌وار
پيش از آن که به خاک افتي
 

نستوه و استوار
 
 
  مُرده بودی.
 

 

اما نه خدا و نه شيطان ــ
 

سرنوشت ِ تو را
 
 
  بُتي رقم زد
 
که ديگران
 
 
  مي‌پرستيدند.
 
بُتي که
 
 
  ديگران‌اش
 
 
  مي‌پرستيدند.
 

 

۱۳۵۲
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

 

 

مرا
 

 

 

مرا
 

 
  تو
 
بي‌سببي
 
 
  نيستي.
 
به‌راستي
 

صلت ِ کدام قصيده‌ای
 
 
  ای غزل؟
 
ستاره‌باران ِ جواب ِ کدام سلامي
 
 
  به آفتاب
 

از دريچه‌ی تاريک؟
 

 

کلام از نگاه ِ تو شکل مي‌بندد.
خوشا نظربازيا که تو آغاز مي‌کني!
 

 


 

 

پس ِ پُشت ِ مردمکان‌ات
 

فرياد ِ کدام زنداني‌ست
 
 
  که آزادی را
 
به لبان ِ برآماسيده
 
 
  گُل ِ سرخي پرتاب مي‌کند؟ ــ
 
ورنه
 
 
  اين ستاره‌بازی
 
حاشا
 
 
  چيزی بدهکار ِ آفتاب نيست.
 

 


 

 

نگاه از صدای تو ايمن مي‌شود.
چه مومنانه نام ِ مرا آواز مي‌کني!
 

 


 

 

و دل‌ات
کبوتر ِ آشتي‌ست،
در خون تپيده
به بام ِ تلخ.
 

 

با اين همه
چه بالا
چه بلند
پرواز مي‌کني!
 

 

فروردين ِ ۱۳۵۱
 
 
 
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 
شبانه
 
 
 
 
اگر که بيهده زيباست شب
 

برای چه زيباست
 
 
  شب
 

برای که زيباست؟ ــ
 

شب و
 
 
  رود ِ بي‌انحنای ستاره‌گان
 
که سرد مي‌گذرد.
 

و سوگ‌واران ِ درازگيسو
 
 
  بر دو جانب ِ رود
 
يادآورد ِ کدام خاطره را
 

با قصيده‌ی نفس‌گير ِ غوکان
 
 
  تعزيتي مي‌کنند
 

به هنگامي که هر سپيده
به صدای هم‌آواز ِ دوازده گلوله
سوراخ
مي‌شود؟
 

 


 

 

اگر که بيهده زيباست شب
برای که زيباست شب
برای چه زيباست؟
 

 احمد شاملو

۲۶   اسفند ِ ۱۳۵۰
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

Acoustics, psychoacoustics and spectral music

Daniel Pressnitzer and Stephen McAdams 1,2

 

  (1) Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), Paris, France.

  (2) Laboratoire de Psychologie Experimentale (CNRS), University Rene Descartes, EPHE, Paris, France and IRCAM, Paris, France.

 

 

Introduction

 

The aim of this article is to examine the points at which acoustics, psychoacoustics and what has been called "spectral music" meet. The motivations behind this bringing together of three more or less barbaric words are to be found in the principle of the spectral approach itself.

 

The tonal system is governed by a set of harmonic rules that embody a compromise between the will to modulate among keys, the system of symbolically notating music, the available set of instruments, certain laws of acoustics, as well as many other concerns. This imposing edifice was patiently constructed by an accumulation of experience and benefited from a slow, cultural matura­tion. But the bases of this edifice were shaken in the evolution of contemporary music by recent developments in our relation to sound: previously of a fleeting and evanescent, ungraspable nature, sound has been captured and manipulated by way of recording technology. The theory of signals, associated with the computational power of modern computers, has made it possible to analyze sound, to understand its fine structure, and to fashion it at will. The potential musical universe has thus "exploded" in a certain sense. Sound synthesis opens truly unheard perspectives, extending the act of composition to the sound material itself. The distinctions between note, frequency, timbre, and harmony become fuzzy, or even irrelevant, and accumulated traditional experience finds itself impotent to organize the emerging sound world.

 

After such a shock, new means of formalizing and structuring needed to be defined. Rather than establish a series of arbitrary rules, the spectral intuition consisted in founding compositional systems on the structure of sound, and thus in deriving fields of musical relations from sound itself. The wager of such an ap­proach is to give to a listener reference points that are naturally understandable, while allowing the use of the new potential offered by micro-compositional work at the level of sound. In other words, the structures sought should be latently intelligible, since the elements necessary for their comprehension are contained in the materials. If the work of the forerunners of this approach was founded only on intuition and experimentation, the will to go further, to not let oneself be enclosed by a limited number of effects or gestures, requires a more rigorous conceptualization and formalization of the fundamental ideas. A perfect understanding of acoustic phenomena is thus necessary and we will address this domain by insisting on the importance of different representations of sound. Though it is necessary, this comprehension is not sufficient: what counts in the end is certainly (at least in the logic of the spectral approach) what is perceived and understood by the listener. It is at this level that psychoacoustics, which extends and validates the reflection on purely physical structures, enters the picture.

 

As such, it is not by a will to "scientism" at any cost that the spectral composers were undoubtedly drawn to interest themselves in these disciplines, but simply because of a necessity that proceeds from their approach. Numerous questions thus naturally come to the fore: What in fact is a sound? What are its possible representations? What are the interpretations made by perception to extract from a sound what is relevant for the listener? Can we exploit them musically? Can we speak of "sound objects" in our psychological representations? How do we think music? Doubts can also appear, notably with respect to a fundamental aspect of music: if tonal harmony is considered as a sort of syntax, allowing expression by changes in tension that occur as one deviates from certain rules, it relies undoubtedly on a strong, even implicit, cultural learning. Is it possible, in no longer using this solid, conventional prop, to find a basis contained in the material of sound, for the expression of tension? In an attempt to respond to these questions, and especially to incite new ones, we will present a set of facts concerning sound and its perception, starting with its birth in the acoustic world.

 

2 The acoustic world

 

2.1 Representations

A vibrating body creates in the surrounding air the propagation of a pressure wave, in the same manner that the agitation of an object on a surface of water provokes the propagation of wavelets. This is the physical reality of sound, the variation of acoustic pressure over time, and this reality is unique. It can, nev­ertheless, be represented in different ways according to the information that one wishes to emphasize. Take the example of a chord from the piece Streamlines by Joshua Fineberg (1995). Its classic musical representation is the score 1 (Fig. 1). Centuries of experience allow the use of this symbolic representation for com­positional purposes, but in fact it constitutes more a set of instructions to the performers than a description of the sound actually produced. For example, if the instrumentation changes, the music transcribed in the score is transformed. In Baroque music, where exact instrumentation was often not specified, and in some pieces of contemporary music, where the instrumentation is specified 'Classic up to a certain point, considering the presence here of quarter-tones!

Figure 1: Excerpt from the score of Streamlines by Joshua Fineberg. The excerpt was reorchestrated by the composer for the purposes of psychoacoustic experimentation. The aggregate analyzed in subsequent figures is the second one at the end of measure one.

vaguely as in the percussion piece Ionisation by Edgar Varese (1933), the sound structure itself may be completely different from one rendering to the next.

 

 

To obtain a trace of a specific sound, it is possible to capture it through a recording device that will convert the pressure variations in something that can be visualized (Fig. 2). This representation of the pressure wave reflects all of the fine-grained temporal evolution (within the resolution limits of the visual representation). It is therefore particularly well-adapted to manipulations of sound such as cutting and splicing, reversal in time or repetition. In its early days, musique concrete, because of the available technology, worked with razor blades on tapes containing the exact magnetic retranscription of this temporal wave and thus used a lot of these kinds of transformations 2. However, this temporal image does not translate in an obvious fashion the different pitches that it is possible to distinguish in listening attentively to such a chord.

A representation that allows this is the one based on Fourier's theory. This theory states that any complex signal can be decomposed into a sum of sinu­soidal waves, over an infinite time frame, by specifying precisely their relative amplitudes and phases. It is thus possible to decompose a complex sound into a sum of sine tones, which are called the partials of the sound, the set of which form its spectrum (Fig. 3). This Fourier transform represents well the same chord, but in a different form, unveiling its frequency content.

Zone should note in passing the influence of the tools used on the end result.

 

fig2 [up] and fig.3[low]

 

Figure 3: [low] Fourier transform (frequency spectrum) of the second aggregate in Fig. 1. The partials of the harmonic tones produced by the different instruments can be seen emerging from the noise as thin vertical peaks.

 

Figure 4:[not scanned] Short-term Fourier transforms displayed as spectrograms. The amplitude of the components is indicated by their darkness. The time-frequency trade-of chosen in (a) uses a long analysis window. The frequencies of the different partials can thus be seen very accurately as horizontal stripes, but the fine evolution of their amplitudes is lost. On the other hand, the short window chosen in (b) better preserves the temporal evolution, but blurs the frequency representation. Different parameters, such as the overlap factor between win­dows, or the display formatting, can be adjusted to get a "better" picture.

 

But which is the best picture of what we hear?

 

This knowledge of frequency components present in the sound, which may under certain conditions be heard as "spectral pitches" (Terhardt, 1974), is at the origin of the emblematic idea of the music that is, appropriately, called "spectral". As an example among others, Jonathan Harvey's piece Mortuos plango, vivos voco (1980) uses the spectrum of a bell sound and its transformations as a founda­tion for the harmony. If such a representation is a source of fertile inspiration, it makes the temporal information about the sound no longer explicit in the transform as the analysis is (theoretically) over an infinite duration.

The true nature of a sound phenomenon as we perceive it is double: it evolves over time, which is represented by the temporal wave, and it also has a certain frequency content, visible in the spectrum. The short-term Fourier transform reconciles these two types of informations. It is thus called a "time­frequency representation". The sound is sliced up, by an analysis time window, into successive instants. The Fourier transform is then computed for successive instants by sliding the window over the temporal waveform bit by bit. In this way the evolution of the frequency content of the sound is represented over time. The result of this analysis can be presented either in the form of a spectrogram (Fig. 4), having graphical similarities to a musical score, or in the form of a three-dimensional perspective plot that expresses the acoustic variations in terms of frequency, amplitude, and time 3. This type of analysis is essential for performing additive synthesis, or its orchestral derivations. In Partiels (1975),31t should be noted that it is possible to obtain spectrograms in an analogous fashion with a bank of filters. From a theoretical point of view, the two descriptions of the short-term transform (running window and filter bank) are equivalent (Allen & Rabiner, 1977).

 

 

 

For example, Gerard Grisey explores the sound of a trombone by assigning to different instruments the production of a given partial of the trombone spectrum analyzed with its dynamic temporal evolution. The representation as a short ­term Fourier transform is quite general, but it should be noted that there is an inevitable compromise between the temporal resolution (the duration analyzed) and the frequency resolution (the analysis precision). For a high frequency precision, a long analysis duration is needed, and so there is a loss of temporal precision.

There are other representations that allow an optimization of this compro­mise (Loughlin et al., 1993), some, such as the wavelet transform, adapting it to the frequencies analyzed (Combes et al., 1989). This produces for a given sound various equivalent representations.

 

2.2 The idea of continuum

 

In the physical world, frequency, time, and intensity are considered as continu­ous dimensions. Music, on the other hand, has been built on discrete scales of pitch and duration made necessary, among many other reasons, by the desire to notate events and by instrumental playing constraints. The different repre­sentations we just presented, associated with sound synthesis, give us access to the physical continua. This allows us, as Varese noted, to catch a glimpse of an alternative to the "fil a couper (octave" 4. From this point onward, between each degree of the scale there can be a continuous thus infinite world to be discovered and organized.

Another continuum is revealed by these mathematical representations. What difference is there between the spectrum of a note associated with a timbre and the spectrum of a chord considered as an element of harmony? The answer is to be found on the computer screen: at first sight, there isn't any! A simple note is a collection of spectral components, thus a chord; and a chord is a collection of partials, thus a timbre. Sound synthesis allows the organization of the note itself, introducing harmony into timbre, and reciprocally sound analysis can introduce timbre as a generator of harmony. This ambiguity is strikingly demonstrated in Jean-Claude Risset's piece Mutations (1969), where the same material is treated alternately as a harmonic chord or a gong-like timbre. If harmony and timbre are so intimately linked, the clear-cut traditional classification of chords between perfect consonauces, imperfect consonances and dissonances may become irrelevant. Timbre manipulation opens up the possibility to look for a continuous scale that could reproduce, in some respects, the expressive means associated with the tonal notions of consonance and dissonance'.

 

The exploration of such a dimension has been undertaken by many com­posers, essentially in an intuitive fashion. Mistan Murasl, for example, has or­dered timbres and aggregates with a measure of inharmonicity (Desint6grations, 1982). Kaija Saariaho has defined a sound/noise axis intended to reproduce the 4 Literally a "slicing up of the octave", i.e. the equal-tempered scale.

 

The Western early polyphonic period, the scale of consonance and dissonance contained up to six diferent degrees. The later simplification of this scale can be paralleled with the progressive affirmation of syntactic tonal rules (Tenney, 1988)

Figure 5: Beats between pure tones. In the temporal domain, the addition of two sine waves with slightly different frequencies produces slow amplitude variations in the amplitude envelope (a). In the spectral domain, the beating tone pair is seen as two adjacent components (b).Joshua Fineberg has adopted a hierarchy founded on the pitch of virtual fundar mentals (Streamlines, 1995). Is it possible that a single phenomenon is hidden behind these different intuitive criteria? Hermann von Helmholtz proposed an axis of reflection in drawing our attention to the attribute of sound that he called "roughness" (von Helmholtz, 1877). Two pure tones produced simultaneously and having closely related frequencies create amplitude fluctuations in the waveform that are called "beats" (Fig. 5). These fluctuations, according to their rate of beating, can give rise to a grainy quality in the sound. An example of this rough quality can be heard, emerging from silence, at the beginning of Jour, Contre-Jour (Grisey, 1980). Helmholtz thought he saw in roughness the acoustic basis for the dissonance of musical intervals. Western music employs principally instruments with harmonic spectra. The partials of their complex spectra are superimposed when an interval is played, resulting in beats if their frequencies do not coincide perfectly. Intervals with simple frequency ratios, such as the octave or the fifth, do have a significant degree of harmonic coin­cidence and thus less beating. However, intervals such as the tritone create a situation where harmonics of one note beat with those of the other note (Fig. 6). Coming back to the previous examples, an inharmonic sound can be a source of roughness when superimposed on harmonic sounds; sounds described as noisy can often be rough; a sound with a very low fundamental frequency has par­tials that are quite close to one another which creates beating. As such, it may be that the same acoustic feature guided the composers mentioned above in the elaboration of their "harmonic" criteria. If this was to be the case, such a feature could be used to define a new continuum related to the vast and com­plex notion of musical dissonance, as some kind of an "acoustic nucleus" for it (Mathews & Pierce, 1980).

One might be overwhelmed before the immense field of possibilities that is thus opened.

 

 

Frequency 45/32ft) Frequency

 

 

 

 

Figure 6: Superposition of two complex harmonic tones separated by a small interval. With slightly different fundamental frequencies, beats occur between adjacent partials. If the frequency ratio was a simple one, such as 2:1 (octave) or 3:2 (fifth), the coincidence of many of the partials would minimize these beats.

 

The mass of data available to the composer that are derived from progressively more precise and sophisticated acoustic analyses, the abundance of, at times redundant or perceptually irrelevant, masses of numerical data coming out of analysis programs, can mask the salient features of musical sound. For example, when the interval between two pure tones is large enough, they are heard separately and without beats, resulting in no roughness whatever, even though the beats still exist in the acoustic world as can be seen on an oscilloscope. So what happened to them?

 

Perception

 

3.1 The ear: from without to within

 

The notion of perception is implicitly contained in the word "sound". A sound is not just any kind of variation in acoustic pressure, but a pressure variation that can generally be heard: our ears must be able to code its features. This coding is conditioned by the physiology of the peripheral auditory system. Thus, the very first given of psychoacoustics is the definition of the realm of validity of the word "sound", in other words the audible field (Fig. 7). An audiogram traces the average hearing threshold: that is, the intensity necessary to just detect a pure tone of a particular frequency. This curve simply translates our capacity to detect a sound signal and is a poor way to characterize the auditory system. The relation between the pressure wave and what we hear of it can only be understood by studying certain physiological mechanisms of perception.

 

The air vibrations of a sound wave are transmitted and amplified by the external and middle ears: the pinna, the ear canal, the eardrum, the middle ear ossicles, up to the cochlea. These vibrations are communicated in the inner ear to the basilar membrane, and the waves propagate and are damped along this membrane. The stiffness of the membrane varies along its length. Due to this property the higher frequencies create a maximal displacement at its base (near the ossicles), while lower frequencies maximally stimulate the other (apical) end.

Figure 7: The audible field. This diagram represents the regions of frequency and acoustic pressure in which vibrations are heard as sound.

 

These deformations then result in electrochemical changes in the hair cells that are arranged along the length of the membrane. These cells in turn stimulate the fibers of the auditory nerve, along which electrochemical impulses are sent toward the brain.

 

The essential point to understand here is that the first thing that happens to an acoustic signal in the inner ear is some kind of a spectral analysis. In fact, starting from the temporal wave, the basilar membrane spatially decomposes the signal into frequency bands. The second important point is that the hair cells, in addition to coding the frequency position of the signal components, also preserve to a certain degree their temporal information by producing neural firings at precise moments of the stimulating wave they are responding to. This phenomenon, called phase-locking, decreases with increasing frequency and eventually disappears between about 2000 to 4000 Hz near the upper end of the range of musical pitch. The auditory system thus performs a double coding of the sound, both spectral and temporal, in such a way that all the cues present in both kinds of representation may be available simultaneously in the sensory representation sent to the brain.

 

3.2 More than just a transmission

The coding mechanisms introduce certain phenomena that generate paradoxes and ambiguities. Sound components called difference tones or combination tones are a first example of the necessity to become interested in perception in addition to physical representations.

 

 

 

 

 

 

 

Figure 8: The critical band. The width of the critical band depends on the center frequency being considered. After Moore and Glasberg (1983).

 

Two pure tones presented simultaneously to the auditory system stimulate the basilar membrane at positions that are associated with their respective frequencies, but also at positions correspond­ing to frequencies that are the completion, toward lower frequencies, of the harmonic series. The causes and behavior of all these distortion products are not fully understood. However, it is easy to hear the difference tone that corresponds to the simple difference between the frequencies physically presented to the ear. This tone is all the more audible at higher levels. It has even been used compositionally, for example, in Gyorgy Ligeti's Zehn Stiicke fur Bldsserquinttet (1968). The phenomenon can be heard at the end of the first piece, for instance. The difference tone belongs to the world of physiology and perception: even if it is not present in the stimulating waveform, it is created physically in the inner ear. It can also create auditory beats in the same way as a "real" sound since it is mechanically present on the basilar membrane.

 

The frequency decomposition realized by the basilar membrane is mechan­ical: the displacements of the membrane are not limited to specific points but are spread out over a portion of it. If two components of a complex signal are close in frequency, these displacements will overlap. There is thus a minimal resolution, called the critical band (Greenwood, 1961), inside of which the ear cannot separate two simultaneous frequencies. The width of this band varies as a function of the center frequency considered (Fig. 8). The mechanisms un­derlying the critical band play an essential role: two components will not at all have the same perceptual effect if they are resolved, thus heard separately, or if they fall within a single critical band. Let us just make clear that the width of the critical band does not at all represent a frequency band within which all sounds are perceived to have the same pitch. Due to the temporal coding, the ear is sensitive to differences in frequency that are less than 1%. The critical band is not a limit in precision, but a limit in selectivity.

Figure 9: Simultaneous masking. A sine wave and a narrow band of noise are presented simultaneously. The sine wave is at a frequency just below (a) or just above (c) that of the noise band. In the first case (b), although the frequency difference is the same between the two, the sine tone is heard. In the other case (d), the noise's excitation pattern swamps the sine wave's, and the latter is not heard even though their frequency separation remained the same compared to (a).

 

This selectivity limit is obvious in the masking phenomenon. Simultaneous masking is related to the overlap of excitation patterns on the basilar membrane and to the amount of activity present in the auditory nerve that represents each sound component present. Simultaneous masking can be conceived as a kind of "swamping" of the neural activity due to one sound by that of another (usually more intense) sound. For example, high level components (noise, partial) create a level of activity that overwhelms that created by lower-level components, which are subsequently not perceived at all or are perceived as being of lower level than they would if presented alone. The different components of a complex sound can also interact, mutually masking one another, some having a sensation level that is lower than their actual physical level would lead one to expect. Masking relations are determined largely by the excitation pattern on the basilar membrane. This pattern is actually asymmetrical, extending more to the high frequency side than to the low-frequency side, and all the more so as the level of the sound increases. Therefore, the frequency and amplitude relations between sounds will affect their masking relations in a non-trivial way (Fig. 9). The knowledge of these relations is nevertheless essential to understand which part of a musical message will actually be perceived.

 

 

Fig.9 : Simultaneous masking. A sine wave and a narrow band of noise are presented simultaneously. The sine wave is at a frequency just below [a] or just above [c] that of the noise band. In the first case [b] , although the frequency difference is the same between the two, the sine wave is heard.In the other case [d], the noise's excitation pattern swamps the sine wave's, and the later is not heard even though their frequency separation remained the same compared to [a].

 

 

 

 

 

 

Figure 10: Perceived roughness of a beating tone pair. Roughness is plotted as a function of the frequency difference between the two tones, expressed as a percentage of a critical bandwidth. When the tones are wider apart than 100% of the critical bandwidth, they cannot interact and no roughness is heard any more. Maximum roughness is perceived when the two tones are separated by approximately 25% of the critical band. After Plomp and Levelt, 1965.

 

The critical band also influences the perception of beats between two tones. Acoustically, the rate of the beats increases with their frequency difference. As such, as the two pure tones are mistuned from unison, we should hear beats that result from their interaction becoming progressively more rapid. This is in fact what happens at the beginning of the separation. But very soon, (after approximately 10 beats per second or a 10-Hz frequency difference) our perception changes from a slow fluctuation in amplitude toward an experience of more and more rapid fluctuations, that produce roughness. Finally, if the separation becomes large with respect to the critical band, the strength of the sensation of beating diminishes, leaving us with the perception of two resolved pure tones. Three very different perceptual regions can therefore arise from the same acoustical stimulus. Let us come back for a minute to our on-going roughness example. The roughness of beating tone pairs (measured thanks to experiments involving judgments by human listeners) has been found to depend not on the absolute frequency difference, but rather on the frequency difference related to the width of the critical band for a given center frequency (Fig. 10). Roughness should not therefore be thought of as an acoustic feature of sound, it definitely belongs to the world of perception. This has several consequences. As the width of the band varies (Fig. 8), a given pitch interval won't have the same roughness in different registers. Thirds, for example, are free of roughness in the upper register but can be quite rough in the lower one. To be able to predict that, one needs some kind of model that could extract the relevant features from the acoustic signal and combine them.Figure 11: Output of a model of auditory processing derived from that of Pat­terson (1995). The three adjacent lines around 900 Hz visible in the spectro­gram of Fig. 4(a) are revealed as producing audible beats (variations in level across frequency regions), causing roughness. The time frequency trade-o,,$' is here adapted to perception in each critical band. Ideally, what we see is what we would hear.

 

3.3 Modelling

 

We have seen that all we can hear in a sound is not obvious in any of its physical representations. In the case of roughness, these representations can even be seriously misleading. Shouldn't it be possible to propose models that allow one to predict, on the basis of data obtained from psychoacoustics, which percepts would be induced by a physical stimulus? It is necessary to take certain precautions: a classic psychoacoustic study precisely characterizes a particular phenomenon by creating artificial stimuli and by analyzing the judgments of listeners within a controled laboratory situation. Quantitative data are thus carefully obtained for each of the phenomena mentioned above and for many others as well. The relations obtained can serve as the basis for models, but in general each model describes a particular mechanism within the constraints we just mentioned. In using these models for musical purposes, it is necessary to take into account a large number of phenomena, which of course interact in a complex way. It is extremely complicated, not to say impossible, to establish a coherent ensemble from all of these sundry parts.

 

However, some of these phenomena are beginning to be understood in phys­iological terms, from which derives the idea of modelling the causes rather than reproducing the effects. In modelling the behavior of the human ear, all of the interactions and distortions are taken into account in an implicit manner (to the extent that the model captures well the properties of the auditory sys­tem). In such physiological models (Patterson et al., 1995; Seneff, 1988), a new representation of the sound signal is in fact proposed.

 

 

This representation provides an image of what is effectively heard, within the limits of our ability to learn to read it. The previous representations were entirely oriented toward the mathematical description of the signal. Physiological models are to the contrary adapted to our perception. The sound synthesis process could be oriented by such representations, recentering the work on the relevant per­ceptual parameters (Cosi et al., 1994). The analysis can benefit as well: for example, roughness, hidden in the other representations since it belongs intrinsically to the world of sensation, is here revealed by the fluctuations within each critical band (Fig. 11). These fluctuations are a reflection of the perceived grainy quality. The images produced by such models thus potentially charac­terize the evoked sensations. The sensations are however only very basic bricks upon which the mental representation of the acoustic world that surrounds us is organized.

 

4 Auditory scene organization

 

4.1 Auditory representations

 

When listening to a noisy environment, or to a piece of music, our auditory experience is usually quite different from the collection of interleaved sinusoids, with frequencies and amplitudes varying over time, that nonetheless constitute the only available information that reaches the ears. Quite to the contrary, we structure the acoustic world in terms of coherent entities that we can generally detect, separate, localize, and identify. For example, in a concert hall we hear separately the melody played by a flute soloist, the cello ensemble, a sudden percussion entry, and our neighbor sighing - in certain concerts. This capacity is quite impressive. The chaotic form of the time-frequency representations of the superposition of all these vibrating sources, that resemble the peripheral analysis we just described, is totally unintelligible to the human eye and even to the most powerful computers. Auditory organization is nonetheless of vital importance for the survival of the species, if only to be able to distinguish the flute solo from a fire alarm! This importance allows us to state that a listener will always try, whatever the situation or listening strategy, to structure the acoustic world that confronts his or her ears. The creation of a structured representation is what allows music to be more than a simple succession of percepts.

 

The metaphor of the auditory image intuitively incorporates the mode of structuring that is used. An auditory image can be defined as a psychological representation of a sound entity that reveals a certain coherence in its acoustic behavior (McAdams, 1984). This definition is broad enough to allow it to be employed at several levels: a single percussion sound is one auditory image, the collection of events composing the rapid melody played by the flute is another, all those emitted by the cello section playing in harmony a third. From research attempting to make sense of all the possible sound cues that the brain uses to organize the sound world appropriately, it seems that there are two principal modes involved in auditory image formation: perceptual fusion of simultane­ously present acoustic components and the grouping of successive events into streams.

 

4.2 Vertical organization: perceptual fusion

 

One of the first immediate effects of vertical organization is the grouping to­gether in a same image of the multiple partials of a complex sound spectrum, as analyzed by the ear, into coherent parts. This kind of organization allows us to hear a note played by a violin as a single note rather than a collection of harmonic partials. The main object of vertical organization is therefore at each and every instant to group what is likely to come from the same acoustic source, and to separate it from what is coming from different acoustic sources. One of the characteristics of music, as we shall see, is to constantly try to break down this simple rule. However, the cues used by the auditory system to form vertical images remain the same in musical and non-musical contexts. Understanding them is of course the key to being able to go beyond the simple equivalence between a vertical image and an acoustic source.

 

The position of a source in space introduces differences between the waves received by each ear (time delays, intensity differences) that allow a listener to localize it. A first cue of grouping is thus made available, one image for each spa­tial source. Localization can play a musical role, as in the religious antiphonal music of Gabrieli as early as 1600. Compositional writing for the classical or­chestra, with its codified disposition of the instruments, integrates more or less consciously the cues of localization in its form. It is thus undoubtedly to favor the formation of "vertical" auditory images that some composers using tape or live electronics music do not hesitate to spatialize their scores. Nevertheless, when one listens to sound emitted by a single loudspeaker, and thus originating from a single physical source, it is possible to have a more or less clear rep­resentation of different auditory images. Imagine for a moment listening to a monophonic recording of a wind quintet played over a loudspeaker: in general you should have no trouble perceptually segregating the five sources. Other strategies are thus available to the ear, based on regularities in the environment that would have been learned through an evolutionary process (Bregman, 1990). It is highly unlikely, for example, that different partials start and stop at exactly the same time if they do not come from the same source. The ear tends to group together partials that start together. If several partials evolve over time in similar fashion (this is called the common fate regularity), they will have a high probability of coming from the same source: as a matter of fact, a modulation of the amplitude or of the fundamental frequency of a natural sound does affect all of its partials in a similar way. And finally, a harmonic series will probably come from the same sound source due to the physics of sound production in forced vibration systems such as bowed strings and blown air columns. All these cues can be used together to form vertical images.

 

Horizontal organization: streams present acoustic components and the grouping of successive events into streams.

 

The second level of the auditory image metaphor enters the realm of temporal evolution and studies the formation of auditory streams. A stream is a sequence of events that can be considered to come from a same source. A stream con­stitutes a single auditory image that is distributed over time. For example, the voice of someone speaking or a melody played on a musical instrument possesses a certain perceptual unity and thus forms a coherent image.

 

The general law governing the formation of streams appears to be based on spectral continuity (McAdams & Bregman, 1979). This law also reflects some kind of regularity in the environment, as a sound source tends to change its parameters progressively over time. Continuity is evaluated according to several cues. The most studied ones were frequency and time proximity (van Noorden, 1975). Events that are close according to these dimensions will tend to form a separate stream, just as melodies having a small range and rapid tempi in different registers from one another will be segregated into different voices. There is a trade-off between time and frequency proximity for stream formation. Actually, most combinations of these two parameters give rise to an ambiguous perception where streams can be voluntarily built or modified. Timbral similarity is another grouping cue brought into play by orchestration.

 

The formation of auditory streams has dramatic effects on the perception of the acoustic events. Judging the timing between two successive events is usually a trivial task, however if the events are part of two different streams the judgments beeome impossible (Bregman & Campbell, 1971). Melody recogni­tion is also affected by the grouping of all the correct notes in a same stream (Dowling & Haxwood, 1986).

 

4.4 Emergent attributes

 

Vertical and horizontal grouping mechanisms can interact in a complex man­ner. It is more than likely that at some moment of an evolving auditory scene, energy in a certain frequency region could be attributed to several different vertical images, or to an ongoing stream. In this case, choices are made and once this energy has been attributed to an auditory image, it is taken away from the others. This "stealing" of energy between images can lead to the consequence that attributes such as pitch and brightness (Bregman & Pinker, 1978) or loudness (McAdams, Botte and Drake, in press) or roughness (Wright & Bregman, 1987) can be altered by auditory organization. The expression "sound object", if used regardless of its original historical context of musique concrete, can therefore be misleading. A sound object implies a sound event possessing a basic unity, defined by some characterizable features. It is in fact the case that all sound properties are dependent on dynamic relations with the context, within which attributes as important as pitch, loudness, roughness, and other dimensions of timbre can find themselves significantly changed as streams and vertical images are formed and reorganized. There exists no indivisible, stable sound object, but rather auditory images that possess more or less coherence in a dynamic relation.

 

Each vertical auditory image, once it is formed and only then, possesses emergent attributes. These emergent attributes are born of the fusion of its components. An emergent attribute is different from the sum of elementary attributes of the components contributing to the image. The addition to spectral components higher in frequency to a pure tone can lead to the perception of a pitch lower than the original pure tone one, as in the case of the missing fundamental (Schouten, 1940; 1erhardt, 1974). The recognition of a certain sound source emerges from the fusion of many components into a global timbre, each of them taken alone often being unable to unveil the sound origin (McAdams & Bigand, 1993). Correct auditory grouping is therefore essential to build these emergent attributes and grasp a representation of a natural environment.

 

4.5 Auditory images and musical structuresThe usual result of auditory organization is to build stable auditory images, each corresponding to a sound source, to be able to recognize them. In a musical context, the emergent attributes often come from "chimeric" sound sources. If each instrument of the symphonic orchestra was to be heard as a single source, the perception of the musical structures imagined by the composer would certainly be quite difficult - just as difficult as if all the instruments were fused into a single auditory image. Auditory organization has therefore been explored by composers for a long time. Deceiving processes of horizontal organization allowed the writing of virtual or implied polyphony, where a monophonic instrument expresses more than one voice at the same time. Tricking processes of vertical organization is the key to orchestration, where unheard of and augmented timbres can be created by fusing different instruments. It can also have radical structural consequences. In his piece Lontano (1967), Ligeti creates dense structures within which, be­cause of vertical fusion cues, the instruments cannot be distinguished. He then remarks that "polyphony is written but one hears harmony". A few years later, organization cues that induce the exact opposite consequences were to be used by the same composer to write the San Francisco Polyphony (1973-74), this time clearly heard as polyphony.

 

The organization of the auditory scene can even be an argument for musical 1. structure. A first example of this is Mutations by Risset where the transformar tion of a chord into timbre that we mentioned earlier is done with the help of auditory organization cues. The inharmonic structure of the chord requires the convergence of other cues such as synchrony to be heard as a fused timbre. An­other even more extreme example is the piece Desintegrations by Tristan Murail (1982). In this work, a set of intervals is first heard fused in a section with a rapid tempo, comprising a complex melodic line, though it will be heard in a "disintegrated" version in a nearly static section. This structure is expressed by using different organizational cues (see Figs. 12, 13).

 

5 Listening and cognition

5.1 Memory

 

Of course, the bottom-up processes that we have described so far, that took us from acoustic vibrations to auditory images, are not the only ones to intervene in musical listening, nor even in the formation of auditory images. A complex set of high-level cognitive processes also come into play. Without pretending to describe exhaustively and precisely these processes (insofar as this is possible), we would like in concluding to address certain cognitive aspects of listening, stressing the ones that are associated more notably with memory.

 

Various notions are implicated in music cognition: we might cite attention, cultural knowledge, and temporal organization in perception. A common characteristic seems to tie together these kinds of processes as they play a role in listening: memory. Memory is linked to attending in the sense that attention seems to be predisposed to focus on events that are expected on the basis of cultural knowledge abstracted from past experience (Jones & Yee, 1993). Memory allows listeners to implicitly learn the basic rules of the musical culture to which they belong (Krumhansl, 1990; Bigand, 1993). Finally the very notion of time, so essential to music, derives from our ability to mentally establish event sequences through the use of memory (Damasio et al., 1985).

 

The auditory mode of recall is remarkably powerful. Crowder and Morton (1969) have shown, in a task requiring listeners to recall a list presented ei­ther visually or auditorially, that the auditory modality .has a net advantage over the visual modality for the later elements in the list. The hypothesis advanced to explain this superiority is the existence of a sensory storage: a sort of "echoic" memory, specific to hearing, that conserves the stimulus trace for a brief period of time. This hypothesis has since been refined and there are most likely several different retention intervals (Cowan, 1984). One of these intervals would be on the order of several hundreds of milliseconds and another one on the order of several seconds. The first storage would be related to sensation, constituting a sort of "perceptual present", while the second one would serve as a basis for what is called working memory. These fairly short durations raise all kinds of questions concerning the possibility of apprehending structures ex­tended through time and carried by sound. The stimulus trace vanishes within a few milliseconds of the echoic memory, and the working memory cannot hold more than a few items.

 

Still, we can experience a perception of form and meaning over time with spoken language, for instance, which is also carried by sound. So is there a long term storage of the facsimile of the acoustic stimuli we receive ? In fact, there are a great deal of both behavioral and neurophysiological data that lead us to believe that there is not a memory center where this kind of storage takes place in the brain (Rosenfeld, 1988). Memory would more likely be distributed, as a by-product of cognitive processing, in the form of potential representations. In other words, in the presence of a stimulus, the brain activity results in the extraction of the relevant features, making generalizations, and forming categories. This theory has some physiological basis. Perception activates the primary sensory cortices in the brain, which through their activity in time detect and encode different features of sound. These activity patterns are then projected onto association cortex. Each neuron in association cortex receives a large number of connections from various areas of the brain, which allows for generalization: stimuli sharing similar features will activate the same groups of neurons, reinforcing the connections between the concerned sensory cortices and these neurons. When a new stimulus is perceived, if it is similar enough to a potential representation already memorized, it will be categorized as a member of the same family. In recall or in imagination or dreaming, or also in forming categories, it would be the convergence zones that then activate the sensory cortices in the reverse direction (Damasio, 1994).

 

The transformation of stimuli into potential representations, which are not reproductions but rather abstractions of features of a stimulus, can help to in­terpret a study on the memory for melodies by Crowder (1993). The recall of melodies seems first of all to be based on the pitch contour, if recall follows shortly after learning has taken place. However, if recall is delayed in time, the influence of contour decreases to the benefit of pitch relations: an abstraction has been performed from absolute pitch, an early level of perception, to relative pitch intervals and relations within a tonal framework. It is this kind of abstraction that seems to be stored in long-term memory.

 

This leads us back to what is implied in the possible use of different continua, for only discrete scales allow a classification of perceptual values that is apt to be coded in the brain in terms of abstract relations. In fact, the existence of discrete degrees dividing the octave is one of the rare constants that can be found throughout nearly all cultures (Dowling & Harwood, 1986). Further, numerous studies on musical cognition seem to converge toward the importance of metric and rhythmic hierarchies and thus of the discretization of time (Lerdahl & Jackendoff, 1983; Clarke, 1987). The question is also raised for the use of timbre, seen as a potential carrier of structure, and its various, apparently continuous dimensions (McAdams, 1989). These considerations on memory thus have a direct influence on musical structures, if one wants them to be intelligible.

 

 

5.2 Arousal

 

After all these considerations about acoustics, psychoacoustics and cognition, a text about music would seem to politely avoid an uneasy point if it did not address, even superficially, the question of arousal (or emotion) in music. This issue, which may be considered at first glance to be beyond the field of scientific investigation, or with one foot in the aesthetics domain, is in fact the subject of numerous psychological studies that could find an application in the musical domain. So, what is arousal for the cognitive psychologist ?

 

An interesting answer is proposed by Mandler (1984). Human beings have a certain number of schemas, some innate and directly linked to survival, others acquired and eventually modifiable that axe linked to past experience. Perceptions are thus evaluated in terms of expectancies. In the case of a perception that conforms to our expectancies, one might expect that little cognitive activ­ity is necessary. On the other hand, a perception that goes against expectancy triggers both an emotional reaction and cognitive processing, the latter in order to adapt our representation of the external world to what has been perceived. Damasio goes even further, in showing by way of numerous examples from neuropathology that preceding arousal is not only sufficient, but also absolutely necessary for the correct operation of many cognitive processes such as socially relevant decision making and personal planning for the future (Damasio, 1994). If arousal occupies such an important place in our cognitive processing (usually associated with "pure reason"), the question of the relation between emotion and music takes on a new dimension.

 

Let us try to make a parallel between what we learned from cognitive psychology and what happens in music listening. Bregman (1990) clearly states that schemas influence the way we organize the auditory scene, by providing us with a mechanism to extract certain things that we are seeking within that scene. Another well-established schema is our knowledge of tonality. These schemas, and especially the latter, will give rise to expectancies, which, being violated or not, will evoke arousal. In the domain of musical tension the work of Bigand (1993) has demonstrated the influence that implicit knowledge of tonal­ity has on music perception in both professional musicians and non-musician listeners. Asked to judge the degree of tension of an interrupted melody, the listeners clearly expressed expectancies linked to tonality. Bharucha (1989) has simulated with neural nets the expectancies of Western and Indian listen­ers presented with their respective musics, and their erroneous comprehension faced with the music of the other culture. The arousal (the feeling of "tension") can here be seen as the result of an enforcement of cultural rules that give rise to expectancies. These rules, assumed to be shared by listeners, could be called external referents. Sounds charged with an extra-musical meaning can also be considered as playing with external referents. On the other hand, there are also reactions to music that originate in the musical material, based on its immediate qualities, and which generate expectancies over time. The auditory equivalent of Gestalt good-continuation laws (Koska, 1935) have been proposed to generate expectancies that can give rise to arousal if they are vi­olated (Meyer, 1956). Another immediate sound quality, roughness, has been shown to play a part in tension perception in the tonal context along to these other factors. The self-generated expectancies acquire even greater importance if external referents are kept in the background (Pressnitzer et al., 1996). In this case, the embedded structure is revealed by cognitive mechanisms and thus depends to a great extent on the organization into auditory images, and thus on perception, which in turn depends on the physical phenomena.

 

To finish with our roughness example, it is clear that in tonal music, the influence of roughness is altered by the deep implicit or explicit acculturation that we have of basic harmonic rules 6. However, when the composer leaves the well-trodden path of convention, the mastery of a cue allowing the expression of a simple and immediate tension can become primordial again.

We might, however, ask ourselves if these rules, that actually modulate the perceived roughness, do not in fact have an unconscious foundation based on roughness (at least early in musical life).

 

For example, the piece La tempesta d'apres Giorgione by Hugues Dufourt (1977) is constructed as a movement of latent tension going (nearly) all the way to its own parox­ysm. This piece employs wind instruments in a very low register. In the low register the spacing between the partials of the instrument sounds are very small compared to the critical band. Different partials thus fall into the same critical band: this induces a perception of roughness. The same material trans­posed to a medium or high register would lose its meaning to a large extent. As such, acoustics (the beats) and psychoacoustics (perception of these beats) contribute to the structure of the piece! Gerard Grisey can therefore exclaim, "we are musicians and our model is sound, not literature, sound, not mathe­matics, sound, not theater, plastic arts, quantum theory, geology, astrology or acupuncture" (Grisey, 1984, p. 22, as quoted by Wilson, 1989). Spectral music, in its search for expression through the material itself, without hidden or conventional reference, makes possible the recourse to certain data from acoustics and psychoacoustics not only to justify certain choices a posteriori, but also as a means of formalizing musical processes.

 

Conclusion

 

Throughout this article, we have attempted to evoke a set of facts derived from acoustics, psychoacoustics, and cognitive psychology, that have a certain resonance with the spectral approach. Through the example of roughness, we showed how a part of an essential musical feature such as dissonance could be embedded in the material itself, involving the knowledge of its acoustic ground, the study of its transformation through perception, and how it is put into perspective through the influence of cognitive processes involved in listening. The mutual curiosity of scientists and musicians is not recent, but it has often had different motivations. Concerning our example, the question of why certain intervals are consonant has sparked interest throughout history. When Pythagoras was interested in intervals, it took the form of a new manifestation of the omnipresence of numbers. Later, with Kircher, divine intervention was sought in harmonic ratios. Kepler, Galileo, Leibniz, Euler, Helmholtz, among others, all made attempts to propose an explanation of their own (Assayag & Cholleton, 1995).

 

The goal here is much more modest. 'It bring this goal to light we would like to cite a musical custom in New Guinea that is practiced by the Kaluli of Papua. A ceremony takes place in a but where the members of a clan are gathered. Passing visitors enter the but at dusk, sine the names of places they crossed within the territory of their hosts. This song produces particular reactions among the listeners. Schieffelin (1979), quoted in Dowling and Harwood (1986), tells the story as follows:

"After a while, the audience (the hosts) becomes very deeply moved. Some of them burst into tears. Then, in reaction to the sorrow they have been made to feel, they jump angrily and burn the dancers on the shoulders with the torches used to light the ceremony. The dancers continue their performance without showing any sign of pain. The dancing and singing with the concomitant weeping and burning continue all night with brief rest periods between songs." (p. 128).

Evoking the name of a place to which a tragic memory is perhaps attached (the death of family or friends, for example) has triggered such reactions in the listeners. Obviously, the singer is not interested in acoustics, nor even in psychoacoustics, and why would he be so since he is leaning on external referents to trigger arousals. The point here is that he knows very little about the referents he is using, being a stranger to the territory of his hosts. If only the small amount of data concerning music perception that have been presented here could be used to avoid such embarrassing situations...

References Allen, J. & Rabiner, L. (1977). A unified approach to short-time Fourier analysis. IEEE, 65:1558-1564.

Assayag, G. & Cholleton, J. P. (1995). La musique et les nombres. La Recherche, 26(278):804-810.

Bharucha, J. J. & Olney, K. L. (1989). Tonal cognition, artificial intelligence and neural nets. Contemporary Music Review, 4(1):341-356.

Bigand, E. (1993). The influence of implicit harmony, rhythm and musical training on the abstraction of tension-relaxation schemas in tonal music phrases. Contemporary Music Review, 9:123-137.

Bregman,A. S. (1990). Auditory Scene Analysis:  The Perceptual Organisation of Sound  M.I.T Press, Cambridge, MA.

Bregman, A. S. & Campbell, J. (1971). Primary auditory stream segregation and perception of order in rapid sequences of tones. Journal of Experimental Psychology, 89:244--249.

Bregman, A. S. & Pinker, S. (1978). Auditory streaming and the building of timbre. Canadian Journal of Psychology, 32:19-31.

Clarke, E. F. (1987). Levels of structure in the organisation of musical time. Contemporary Music Review, 2(1):211-238.

Combes, J. M., Grossman, A., & Thamitchian, P. (1989). Wavelets. Springer Verlag, Berlin.

Cosi, P., De Poli, G., & Lauzzana, G. (1994). Auditory modelling and self­organizing neural network for timbre classification. Journal of New Music Research, 23:71-98.

23

Cowan, N. (1984). On short and long auditory stores. Psychological Bulletin, 2:341-370.

Crowder, R. G. (1993). Auditory memory. In McAdams, S. & Bigand, E., eds., Thinking in Sound, pages 113-140, Oxford. Clarendon Press.

Crowder, R. G. & Morton, J. (1969). Precategorical acoustic storage. Perception and Psychophysics, 5:365-373.

Damasio, A. R. (1994). Descartes' Error: Emotion, Reason, and the Human Brain. Grosset/Putnam, New York.

Damasio, A. R., Eslinger, P. J., Damasio, H., Van Hoesen, G., & Cornell, S. (1985). Multimodal amnesic syndrome following bilateral temporal and basal forebrain damage. Archives of Neurology, 42:109-133.

Dowling, W. J. & Harwood, D. L. (1986). Music Cognition. Academic Press, London.

Greenwood, D. D. (1961). Critical bandwidth and the frequency coordinates of basilar membrane. J. Acovst. Soc. Am., 33:1344-1356.

Grisey, G. (1984). La musique : le devenir des sons. In Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, volume XIX, ,Mainz.

Jones, M. R. & Yee, W. (1993). Attending to auditory events: the role of temporal organisation. In McAdams, S. & Bigand, E., eds., Thinking in Sound, pages 69-112, Oxford. Clarendon Press.

Koska, K. (1935). Principles of Gestalt Psychology. Harcourt, Brace, & World, New York.

Krumhansl, C. L. (1990). Cognitive Foundations of Musical Pitch. Oxford University Press, Oxford.

Lerdahl, F. & Jackendoff, R. (1983). A Generative Theory of Tonal Music. M.I.T Press, Cambridge, Mass.

Loughlin, P. J., Atlas, L. E., & Pitton, J. W. (1993). Advanced time-frequency representations for speech processing. In Cooke, M., Beet, S., & Crawford, M., eds., Visual Representations of Speech Signals, pages 27-53, New York. John Wiley and Sons.

Mandler, G. (1984). Mind and Body. Norton, New York.

Mathews, M. V. & Pierce, J. R. (1980). Harmony and nonharmonic partials. J. Acoust. Soc. Am., 68(5):1252-1257.

McAdams, S. (1984). Spectral fusion, spectral parsing and the formation of auditory images. These de doctorat, Stanford University, Stanford, California. McAdams, S. (1989). Psychological constraints on form bearing dimensions in music. Contemporary Music Review, 4:181-198.

von Helmholtz, H. L. F. (1877). On the Sensations of Tone as the Physiological Basis for the Theory of Music. 2nd. Ed. trans. A. J. Ellis (1885), from German 4th Ed., Dover, New York (1954).

Wilson, P. N. (1989). Vers une ecologie des sons: Partiels de Gerard Grisey et 1'esthetique du groupe de l'Itinera,ire. Entretemps, 8:55-81.

Wright, J. K. & Bregman, A. (1987). Auditory stream segregation and the control of dissonance in polyphonic music. Contemporary Music Review, 2(1):63-92.      

 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

چشمک‌دیو

چَشمک در جمع چشمگان دیوان برپایه اسطوره‌های مزدیسنا دیوی است که زمین‌لرزه و گردباد پدید می‌آورد و به ستیز با ابر و باد سودمند می‌پردازد.

واژه‌شناسی

این نام در پارسی میانه čašmagân dēwân است. این نام در اوستا نیست.

منبع

ماتیکان گجستک ابالیش

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

پرش به: ناوبری, جستجو

ماتیکان گجستک ابالیش (Matikan-i gujastak abalish) یا کتاب عبداللیث ملعون یکی از کتابهای پهلوی است که در زمان تازش تازیان به ایران نگاشته شده‌است. نویسنده این کتاب آذرفَرَنبَغِ فرخ‌زادان است. این کتاب نخستین بار از سوی بارتلمی[۱]، خاورشناس فرانسوی، در سال ۱۸۸۷ میلادی به چاپ رسید.

پیش‌زمینه

ماتیکان در زبان پارسی میانه به معنی کتاب است. گجستک به معنی «گجسته» و نفرین شده و ابالیش گونهٔ پهلوی نام عبداللیث[۲] است. بر این پایه نام این نسک به پارسی نو می‌شود نسک عبداللیث گجسته یا (کتاب عبداللیث ملعون).

درونمایه این کتاب اینگونه‌است که یکی از «زرتشتیان» شهر استخر در پارس به نام «دین‌هرمزد» پس از تازش عرب‌ها مسلمان می‌شود و نام خود را عبداللیث می‌گذارد. سپس دین‌هرمزد به دربار مأمون، خلیفهٔ عرب در «بغداد» می‌رود و یکی از «موبد»ان زرتشتی به نام آذرفرنبغ پسر فرخ‌زاد نیز به بغداد رفته و در دربار مأمون با عبداللیث (دین‌هرمزد) به مباحثه و مناظره می‌پردازد، و در پایان آذرفرنبغ سرفراز و پیروز از این همسخنی و گفتمان بیرون می‌آید.

برگردان بند نخست کتاب

به نام یزدان کرفه‌گران (ثواب‌کاران)

چنین گویند که عبداللیث زندیک از باشندگان استخر، مردی بود دوستدار روان نیک. وی روزی گرسنه و تشنه برای دریافت صدقه (واج) به پشت آتشگاه آمد ولی کسی نبود تا او را واج دهد. به بیرون آمد و مردی که اهریمن خشم بدرونش راه یافته بود به پیشوازش آمد. وی به عبداللیث گفت: این چه کاریست؟ چگونه راضی می‌شوند که مردی چون تو بدینجا برسد و او را صدقه‌ای نداده، سست و خوار و بی‌آزرم دارند؟

نام عبداللیث نخست دین‌هرمزد بود. اندیشه او آشفت و خشم به پیکرش تاخت. او دست از کار ثواب یعنی نیایش به درگاه ایزد کشید و راه بغداد و درگاه امیرالمؤمنین پیش گرفت تا با همهٔ دانایان زرتشتی و تازی و یهودی و ترسای پارس مباحثه کند.....

این متن اولین بار توسط صادق هدایت در سال ۱۳۱۹ از زبان پهلوی به پارسی برگردانده شده‌است که در مجموعه نوشته‌های پراکنده، انتشارات امیر کبیر در ۱۳۴۲ به کوشش حسن قائمیان به چاپ رسیده‌است.

پانویس

1.       ^ (barthelemy)

2.       ^ دکتر فریدون جُنِیدی ریشهٔ نام ابالیش را این‌گونه حدس زده‌است:

 

 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

دیو

دیو به معنی خدا در نزد هندواروپایی ها بوده است و می باشد؛ اما، در ایران هم زمان با آغاز دوره مزدیسنی ، رهبران مذهب نوین این خدایان باستان هندواروپایی را نشان شرک و اهریمن تصویر کردند. با توجه به این که در هندوستان این تغییر دین پیش نیامد خدایان باستان همچونان محترم شمرده شده اند که بزرگ ترین این خدایان ایندیرا می باشد. در اروپا واژه دیو Dio همچونان معنی خدای خود را به صورت عام تا امروز نگاه داشته است به ویژه نزد قوم های لاتین . در پهلوی دِو و در هندی باستان دیو. واژه از ریشه دیو به معنی درخشیدن می‌‌باشد. همین ریشه به معنی فریب دادن نیز هست.

گروه‌های دیوان در اوستا

البته از دیدگاه کلی، دسته بندی دیوان در وندیداد ممکن است، اما این دسته بندی در هر مرحله‌ای به دسته‌های کوچک تری نیز تقسیم می‌شوند، و این بر اثر آن است که این جهان وهم‌انگیز و تابویی، یکسر جولانگاه آنان است. گروهی از این دیوان، اهریمنان بیماری و انتشاردهندگان انواع بیماری‌ها هستند که شناخت آنان با آگاهی‌های فعلی امکان ندارد، چون دیو کپس تی، یا دیوهای دریوی و دوی. از همین گروه گروه هستند دیوان سستی و تنبلی، چون کسویش به معنی ناتوانی دیو مرشَوَن به معنی فرتوتی، دیو نسو که دیو گند و لاشه است. و با این گند و تفعن کسانی را که مرده را لمس می‌کنند آلوده می‌‌سازد.

اوستا و مبارزه با خدایان کهن و جانشینی آنها با اهورا

یسنای سی و دو بند یک تا سه: برای رسیدن به خوش بختی و بخشایش اهورا باید همه شما ای خویشان و هم کاران و یاران و نیز شما ای دیو پرستان رو به خدای یکتا آورید. پروردگارا باشد که همه پیامبر پیام تو باشیم و کسانی را که دشمن نام و راه تو اند از خود دور نگاه داریم. ای دیو پرستان و گم راهان شما و هواخواهان شما از گروه کج منشان و تیره دلانی هستید که مدت ها است کردار زشت شما در هفت کشور زمین بر همه آشکار است و به بدی شناخته شده اید.

دیوان و مازندران

برخی ریشه نام مازندران را آمیخته‌ای از ماز به معنی بزرگ و نیز میانه ، ایندیرا و ان پس وند مکان حدس زده‌اند و در نتیجه مازیندیران را به معنی جایگاه دیو بزرگ ، ایندیرا می دانند. گواه آن را هم این موضوع شاهنامه دانسته‌اند که در آن از مازندران به عنوان جایگاه دیو سفید نام برده است و نیز ایندیرا را کوهی دانسته است در میانه این سرزمین. بر پایه همین موضوع ملک الشعراء بهار بیت زیر را سروده است:

ای دیو سپید پای در بند

 

ای گنبد گیتی ای دماوند

دیو در آئین ایزدیان

خليل جندی رشو می گوید:« یکی از نقاط اشتراک ایزدی ها با مسلمانان، مسیحایان و یهودیان اعتقاد به هفت ملائکه است. در میان ایزدیان، برترین ملکه که همان ملک طاووس است جایگاه ویژه ای دارد.»

به گفته وی، اعتقاد به سروری ملک طاووس در ادیان و آیین های سامی وجود ندارد و فقط در میان آیین های هند و ایرانی و ایزدی وجود دارد.

به گفته جمال نِبِز زبان شناس کرد، کلمه طاووس به احتمال بسیار زیاد از ریشه یونانی زئوس یا تئوس به معنای خدا گرفته شده است.[۱]

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

درخت آسوری


درخت آسوری یا درخت آسوریگ نام یکی از کتاب‌های نوشته‌شده به فارسی میانه (زبان پهلوی) است.

منظومه درخت آسوریک، در شمار متن‌های اندک شمار غیر دینی است که از زبان پهلوی برجای مانده است. در این داستان شاهد گفتمان درخت آسوری (درخت آسورستانی، درخت خرما) و بز هستیم که در فرجام به برتری بز می‌‌انجامد. شاید بتوان بز را نماینده دین زرتشت و درخت آسوریک را نماینده دین چندگونه‌پرستی آسور دانست. درخور نگرش است که در آیین دینی آسوریان درختی خشک به کار می‌‌رفته که آن را با زر و زیور ساختگی می‌‌آراستند. بی پروا و خشن بودن بز را هم در گفتگو می‌توان دلیل بر برتری اجتماعی مزداپرستان دانست.

آسورستان یکی از استان‌های ایران بود که اکنون عراق مرکزی را تشکیل می‌دهد. کتاب کوچک درخت آسوریک به گونه شعر و درپیوسته (منظوم) بوده است با مصراع‌های شش هجائی و یازده هجائی، برخی از پژوهشگران آن را از آثار ادبی و درپیوسته روزگار اشکانی دانسته اند. بخش‌هایی از آن که باقی مانده اوزان شعرگون خود را نگاه داشته است. پساوندها (قافیه‌ها) با «الف و نون» و برخی با «نون و دال» بوده است.

داستان

در سرزمین سورستان درختی بلند رسته بود که بنش خشک بود. برگ‌هایی سبز داشت و میوه‌هایی شیرین می‌‌آورد. روزی آن درخت بلند با بز نبرد کرد که: ((من بر پایه داشته‌های بسیاری که دارم از تو برترم، از جمله آن هنگامی که میوه نو بر می‌‌آورم، شاه از میوه‌های من می‌‌خورد، از چوب من کشتی می‌‌سازند، از برگ هایم جاروب می‌‌سازند، از من طناب می‌‌سازند تا تو را ببندند، سایه ام در تابستان سایبان شهریاران است، آشیان پرندگان هستم و اگر مردم مرا نیازارند تا روز رستاخیز جاوید و سبز برجا می‌‌مانم. بز در پاسخ به او گفت: هر چند که مرا مایه ننگ است که به سخنان بیهوده ات پاسخ دهم اما ناچار از سخن گفتنم. برگ‌های تو در درازی به موهای دیوان پلیدی می‌‌ماند که در آغاز دوران جمشید بنده مردمان بودند. من آنم که بهتر از هر کسی می‌توانم دین مزدیََسنان را بستایم زیرا در پرستش خدایان از شیر من بهره می‌‌گیرند. کمربندی را که مروارید در آن می‌‌نشانند از من می‌‌سازند و نیز از پوستم مشک می‌‌سازند. سفره‌های سور را با گوشت من می‌‌آرایند. پیش بند شهریاران را از من می‌‌سازند. پیمان نامه‌ها را بر پوست من می‌‌نویسند. زه کمان را از من می‌‌سازند. برَک (گونه‌ای پارچه پشمین) و دوال را از من می‌‌سازند. من می‌توانم کوه به کوه در کشورهای بزرگ سفر کنم و مردمانی از نژادهای دیگر را بینم. از شیر من پنیر و افروشه (حلوا) و ماست می‌‌سازند و دوغم را کشک می‌کنند. حتی بهای من در بازار بیش از بهای خرمای توست. هرچند که سخنانم در نزد تو مانند مرواریدی است که در پیش خوک و گراز انداخته باشند اما بدان که من در کوهستان‌های خوشبو چرا می‌کنم و از گیاهان تازه می‌‌خورم و از چشمه‌های پاک می‌‌نوشم در حالی که تو همچون میخی بر زمین کوبیده شده‌ای و توان رفتن نداری .))

بدین ترتیب بز پیروز و سر بلند از آنجا رفت و درخت خرما سرافکنده برجای ماند.

مرجع

  • داستان‌های ایرانی، احمد تمیم‌داری
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

هوم

 

هوم نامِ نوشابه‌ای مقدس بود که دینداران زرتشتی در زمانهایی ویژه می‌نوشیدند. همچنین هوم در زمان ساسانیان نامِ معمولی اشخاص بوده‌است. در هوم یشت از پارسایی بنامِ هوم نام برده شده که به ظنِ ابراهیم پورداوود می‌توان وی را از پیامبرانِ پیش از عهدِ زرتشت شمرد[۱].

بررسی ریشه واژه هوم

هوم را در زبان اوستایی هَئومه haoma می‌گفتند. این نام در زبانِ سانسکریت سومَ suma بوده‌است.

چیستی هوم

موبدانِ عهدِ ساسانی بر این باور بودند که این گیاه انسان‌های پاک را می‌تواند به جهان دیگری رهنمون شود، چنانکه کرتیر موبد بلندپایه زرتشتی با نوشیدن این نوشابه به دیدار جهان پس از مرگ رفت. از اینرو امروزه می‌انگارند که شاید این نوشابه را از گیاه شاهدانه به دست می‌آورده‌اند[نیازمند منبع]. تا کنون بطورِ یقین نمی‌توانیم هوم را با یکی از گیاههای معروف در علمِ گیاهشناسی مطابق کنیم[۲].

هوم در دنیای مینوی ایزد است و در گیتی گیاه است و درمان بخش است. هوم آسمانی، پسر اهورا مزدا است. فشردن این گیاه (کوبیدن در هاون برای به دست آوردن شیره گیاه) نوعی قربانی غیر خونین است. قربانی شدن او موجب شکست شر است. او ایزدی است که در مراسم قربانی، قربانی می‌شود تا مردم به زندگی برسند.[نیازمند منبع]

مراسم هوم

مراسمِ هوم از مهم‌ترین مراسمِ مزدیسنا است و با آدابِ شست و شوی خاصی با سرودِ اوستا در مقابلِ مجمرِِ آتش، پنج تا هفت ساقه از هوم با قدری آب زور و شاخه‌ای اورورام در هاون فشرده شده و قطراتِ حاصل از این مراسم را که از گیاهانِ فشرده شده بدست آمده پراهوم می‌گویند[۳]. در اوستا، یشتِ کوتاهی برای هوم سروده شده‌است. هوم و شیره یا افشره آن، خاصیت‌هایی دارد که موجب رویکرد مردمان به آن شده است. افدرین یا آندرنالین گیاهی موجود در آن خاصیت تسکین‌بخشی به هنگام درد دارد و نوعی مسکن طبیعی و نیرومند است. برخی پژوهشگران نیز گمان داده‌اند که منظور از دارویی که در داستان زایش رستم به یاری سیمرغ برای بیهوشی و شکافتن پهلوی رودابه بکار رفته، هوم بوده است. نوشیدن افشره هوم که طبیعتی سرد دارد، موجب نوعی سرخوشی و شادی و احساس توانایی بیشتر می‌شود. نوشیدن مقدار زیاد یا غلیظ از افشره هوم، موجب تنگی عروق، بالارفتن فشار خون و سرگیجه و خواب‌آلودگی شدید می‌شود.

برای تهیه افشره هوم، مقدار کمی از ساقه‌های تازه یا خشک آنرا با اندکی آب در هاون می‌ریزند و می‌کوبند. برای بهترین نتیجه، معمولاً کوبیدن را تا چند روز و با فاصله‌های چند ساعته تکرار می‌کنند. سپس عصاره به دست آمده را بار دیگر با میزانی از آب یا شیر رقیق می‌کنند تا نسبت نهایی نوشیدنی آماده شده، برابر با دو تا پنج در هزار باشد. یعنی دو تا پنج گرم ساقه هوم برای یک لیتر نوشیدنی.

منابع

1.       یشتها، ابراهیم پورداوود، جلد دوم، برگِ ۳۵۲

2.       یشتها، ابراهیم پورداوود، جلد نخست، برگِ ۴۷۳

3.       یشتها، ابراهیم پورداوود، جلد نخست، برگِ ۴۷۳

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

مزدیسنا

نماد دین زرتشتی (فروهر)

سمبل دین زرتشتی

آتشکده یزد

زرتشتیان هند

جشن زرتشتی

مزدیسنا نامِ دینِ پیامبرِ ایرانی، زرتشت اسپنتمان است. مزدَیَسنا صفت است و بمعنای پرستندهٔ مزدا است. مزدا هم همان خدای یگانه‌است. مزدَیَسنا ضدِ دیویَسنا است. دیویَسنا هم بمعنی پرستندهٔ دیو یا دَئِوَ می‌باشد و ضدِ آن واژهٔ وی-دَئِوَ یا ضدِ دیو است. مزدَیَسنا پیرامونِ ۱۲۰۰ (پیش از میلاد) تا ۱۴۰۰ (پیش از میلاد) از سوی پیامبر ایرانی، زرتشت اسپنتمان، پایه‌گذاری شد.

زرتشت به ویرایش و بازبینی کیش چندخداباور آریائیان پرداخت و بتدریج برای خود پیروانی یافت که پس از وی به مزدیسنان یا زرتشتیان شُهره شدند. در ادبیاتِ مزدیسنا نیز مزدیسن با گویشِ پهلوی، معادلِ دین آورده به زرتشت، راستی پرست و با صفتِ زرتشتی آمده‌است.[۱]. همچنین به مزدیسنان بهدین نیز می‌گویند.

عناصرِ مزدَیَسنا یکتاپرستانه‌اند و از یکتاپرستی سرچشمه می‌گیرند. البته در برخی منابع از ایشان به نامِ دوگانه پرست هم یاد شده که بیشتر در اثر اشتباهی است که در شناختِ درستِ مزدیسنا و بر اساسِ برداشت‌هایی از دو کتابِ دینکرد و بندهشن انجام شده[۲] و مزدیسنان با زروانیان یکی پنداشته شده‌اند زیرا اعتقاد به دوگانگیِ آفرینشی در میان زروانیان نیرومند است[۳] نه مزدیسنان. کتاب مقدس زرتشتیان اوستا است. از بخش‌های گوناگون اوستا بخشی به نام گاهان (سرودها) سخنانِ شخص زرتشت بوده‌است.

خدای نیک‌سرشت در کیش زرتشتی، اهورامزدا نام دارد که بمعنی سرور دانا است و پرستیده می‌شود. برای اهورا مزدا در هرمزد یشت، در حدود شصت صفتِ نیک آورده شده و تقریباً همهٔ چیزهای خوب به وی منتسب شده‌است. بر اساسِ گاتها، اهورامزدا هم آفریننده روشنایی و هم تاریکی است[۴]. بر اساسِ کتابِ بندهشن که پس از ساسانیان نوشته شده، نیروی مخالفِ اهورامزدا و زایندهٔ بدی‌ها را اهریمن (انگره مینیو) معرفی می‌کند[۵] که نص صریح گاتها است[۶]. در کیش زرتشتی، اهریمن هیچگاه توانِ ذاتی برای مقابله با قدرتِ اهورا مزدا را ندارد و رقیبی برای او نیست بلکه اهریمن همان اندیشهٔ بد است اما در باورِ زروانیان، اهریمن برادر و رقیبِ اهورا مزدا و پسر زروان[۷] و دارای هویتی جداگانه از اهورا مزدا است. زرتشتیان امروزی نیز خود را یکتاپرست می‌دانند و اهریمن را تنها نمادی تمثیلی از بدیها می‌نامند نه یک خدا.

 

مزدیسنان در دورانِ هخامنشی

وضعیتِ زرتشتیان تا پیش از زمان اشکانیان به درستی معلوم نیست و منابع از میان رفته‌اند. اما آنچه همه اتفاق نظر دارند اینستکه مزدیسنا از زمانِ هخامنشیان و از زمانِ داریوش بزرگ وجود داشته‌است و خدای خاندان هخامنشی دستِ کم از زمان داریوش، اهورامزدا بوده‌است. در زمان پادشاهی اردشیر یکم هخامنشی در حدود سال ۴۴۱ پیش از میلاد، تقویم امپراتوری اصلاح شد و نامِ ماههای سال به نامهای ایزدان مزدیسنا نامگذاری شدند[۸]. می‌توان گفت مزدیسنا در زمان هخامنشیان در حالِ پیشرفت در میان باورهای عامه مردم بوده‌است. این دین پس از هجوم اسکندر و کشته شدن موبدان برای مدت کوتاهی به خاموشی گرایید؛ چراکه در آن روزگار بیشترِ آثار دینی بشکلِ شفاهی و سینه به سینه انتقال می‌یافتند و روحانیان که با تکرار مستمرِ آنها منابع را در یاد داشتند بگونه‌ای در حکمِ کتاب‌های زنده این دین بودند و با قتل‌عام آنها بسیاری از کتاب‌های باستانی مزدیسنا از بین رفتند یا ناقص شدند. از همین رو سنتِ زرتشتی، اسکندر را همواره با صفت گجسته یاد می‌کند. در متن پهلوی ارداویرافنامه گفته می‌شود که وی دستوران، داوران، هیربدان و موبدان بسیاری را کشت.[۹]

مزدیسنا در دورانِ اشکانیان

در زمان اشکانیان تلاش‌هایی در جهتِ بازآوری مزدیسنا انجام گرفت و سکه‌هایی بنامِ ایزدان ضرب کردند و آتشکده‌هایی بوجود آوردند. از میانِ آنها آتشِ آذر برزین مهر در کوه ریوند سبزوار از اهمیت زیادی برخوردار بوده‌است.

مزدیسنا در دورانِ ساسانیان

مزدیسنا در زمان ساسانیان، دین رسمی ایران شد و فراوانیِ جمعیت مزدیسنان در زمان ساسانیان به بالاترین مقدار خود رسید. در زمان ساسانیان مردم به دو دسته تقسیم می‌شدند طبقه مردم معمولی (واستریوشان) و بزرگان. یکی از افراد طبقه بزرگان، موبدان زرتشتی بودند. پس از شکستِ این سلسله، در اثر نابرابری‌های اجتماعی که ساسانیان ایجاد کرده بودند میزان زرتشتیان رو به کاهش نهاد و آنها به دینهای دیگر و به ویژه اسلام گرویدند. گروهی از زرتشتیان نیز در اثر فشارها طی چندین سال به سوی کشور هندوستان مهاجرت کردند و جامعه پارسیان هند را تشکیل دادند.

 

مزدیسنا در دورانِ صفویان

در زمان صفویان شمار زیادی از آنان یا به پذیرشِ دین اسلام وادار شدند یا به نقاطِ مهجور و بیابانی همچون یزد و کرمان کوچانده شدند و یا کشته شدند. آنان در این دوره مجبور به پرداختِ جزیه بودند و قوانین سختگیرانه‌ای بر علیه شان وضع شد که تا حدود چند سدهٔ پس از آنان نیز پا بر جا بود.

 

مزدیسنا در دورانِ زندیه و قاجاریه

در دورانِ زندیه زندگی نسبتاً آرامی را بدلیل سیاستهای میانه روانهٔ کریم خان زند سپری کردند اما با شوریدن آقا محمد خان قاجار بر زندیه، زندگی آنانی که در بیرون حصار شهر کرمان زندگی می‌کردند دوباره بخطر افتاد و آقا محمد خان بسیاری از انان را بهمراه دیگر شهروندان کرمان به بهانه پناه دادن به لطفعلی خان زند از دم تیغ گذراند. در زمان قاجاریان نیز قوانینِ سختگیرانه‌ای که از دوران صفویان برای مجبور کردن آنان به پذیرشِ اسلام پا برجا مانده بود همچنان بر آنان اعمال می‌شد. از جمله این قوانینِ سختگیرانه می‌توان به دادنِ شغلهای پست به آنان، عدم اجازهٔ تجارت، عدم اجازهٔ مسافرت، عدم اجازه خروج از منزل در روزهای بارانی و... اشاره کرد. در دوره قاجار در یزد و کرمان که تجمع زرتشتیان آن دوران بیشتر در همین نواحی بود، متعصبان و اوباشان به یکسان، بر سر زرتشتیان می‌ریختند و با آنان بدرفتاری می‌کردند و حتی برخی از ایشان را می‌کشتند و اموال آنها را می‌دزدیدند و به‌ویژه کتاب‌های آنها را می‌گرفتند و می‌سوزاندند. در این زمان هنوز مسافرت برای آنان ممنوع بود.

معبد یزد

انجمن بهبودسازی وضعیت زرتشتیان در ایران

در قرنِ نوزدهم، مانکجی لیمجی هاتریا از پارسیان هند به‌عنوان نماینده انجمن بهبودسازی وضعیت زرتشتیان در ایران مامور شد درباره درستی خبرهایی که درباره زرتشتیان درون ایران به هند میرسید و وضعیت کلی آنان گزارشی را به انجمن ارائه نماید. وی در گزارشی که به سال ۱۸۵۴ م. به انجمن داد، شمار دقیق آنان را چنین گزارش کرد:

۶۶۵۸ نفر در یزد و روستاهای اطراف آن، فقط ۴۵۰ نفر در کرمان و حومه، ۵۰ نفر در پایتخت، یعنی تهران، و تعداد کمی هم در شیراز. این در حالیست که در همان دهه تعداد پارسیانِ بمبئی ۱۱۰، ۵۴۴ نفر (یعنی بیست درصد جمعیت شهر) برآورد شده بود، و نیز ۲۰۰۰۰ نفر در سورات و احتمالاً، ۱۵۰۰۰ نفر در بقیه گجرات و دیگر مناطق پراکنده در هند. او درین دوره نسبت بوضعیت نابهنجار زندگی زرتشتیان و به‌عنوان نماینده پارسیان هند به ناصرالدین شاه قاجار شکایت برد. پارسیان هند برای بفرجام رسیدن درخواست هایشان جهت بهبود زندگی زرتشتیان، حکومت هند (هند و انگلیس) را تحت فشار گذاردند تا نسبت بشاه اعمال نفوذ کند. مانکجی همچنین بهمراه اکابر یا بزرگان پارسی دست به‌کار بازسازی آتشکده‌ها و دخمه‌های ویران شده و هر آنچه توانستند برای تهیدستان انجام دادند و به تأسیس مدارس آموزش به سبک غربی برای زرتشتیان پرداختند و دیری نگذشت که به‌کمک صندوق‌های خیریه پارسی، در یزد و کرمان و بسیاری از روستاهای زرتشتی، مدارس ابتدائی تأسیس شد و به سال ۱۸۶۵ م. یک مدرسه کوچک شبانه‌روی هم در تهران گشایش یافت.

سرانجام با فشارهای پارسیان و پادرمیانی دولتِ هندوانگلیس، ناصرالدین شاه برخی قوانین را اصلاح کرد و زرتشتیان توانستند به امنیت و احترام بیشتری نسبت به عهد قدیم دست یابند. بطور کلی می‌توان گفت نیم سده پس از برافتادن جزیه، از جنبه‌های گوناگون، عصر زرین زرتشتیان ایران بود. آنان پس از اینکه تعصب‌ها کاهش یافت به شهرهای بزرگ‌تر مهاجرت کردند و با ایجاد مراکز دینی، آموزشی و اجتماعی هم اکنون در کنار دیگر هم میهنان به همزیستی مسالمت آمیز که در مزدیسنا سفارش شده ادامه می‌دهند.

جمعیت زرتشتیان

در مجموع جمعیت زرتشتیان در جهان در سال ۱۹۹۶ کمتر از ۲۰۰۰۰۰ بوده‌است.[نیازمند منبع] بزرگ‌ترین جمعیت‌های زرتشتی در ایران و هند می‌باشد. زرتشتیان هند که بعد از حمله اعراب، از ایران به هند کوج کردند در هند به اسم پارسی شناخته می‌شوند و از شهروندان خوشنام و ارزشمند هندوستان بشمار می‌آیند. زرتشتیان ایران هم بیشتر در حوالی شهرهای تهران، یزد و کرمان و تعدادِ کمی نیز در اصفهان، شیراز و اهواز ساکن هستند.

آیین‌ها و جشن‌های دینی زرتشتیان

در این فهرست، جشن‌های نوروز، مهرگان، سده، تیرگان، اسفندگان، یلدا از جشن‌های زرتشتی نیست اما آنان نیز این جشن‌ها را پذیرفته‌اند.[نیازمند منبع]

منابع

1.       یشتها، فروردین یشت، بندِ ۸۹ را ببینید

2.       دیدی نو از دینی کهن(فلسفه زرتشت) فرهنگ مهر.-[ویرایش ۲]. - تهران: جامی، ۱۳۷۴. برگِ هفتاد و نهم را ببینید

3.       دیدی نو از دینی کهن(فلسفه زرتشت) فرهنگ مهر.-[ویرایش ۲]. - تهران: جامی، ۱۳۷۴. برگِ هشتاد و سوم، پاراگرافِ اول را ببینید

4.       گاتها، یسنا چهل و چهار، بندِ پنجم را ببینید

5.       بندهشن فصل اول را ببینید

6.       گاتها، یسنا چهل و چهار، بندِ پنجم را ببینید

7.       روایتِ اِزنیکِ ارمنی را درباره اسطوره آفرینش ببینید در شناخت اساطیر ایران، جان هینلز، لندن ۱۹۷۵

8.       The Dawn and Twilight of Zoroastrianism, R.C. Zaehner, Introduction, Page۲

9.       نگاه کنید به ارداویرافنامه فصل۱، بند۹

 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

فلسفه زردتشت

نوشتار اصلی: فلسفه زرتشت

زرتشت چنین گفته‌است: «سخن‌ها را بشنوید و با اندیشه روشن در آن‌ها بنگرید و راهی را که باید در پیش گیرید برای خود برگزینید، از آن دو مینوی همزادی که در آغاز آفرینش در اندیشه و انگار پدیدار شدند، یکی نیکی را می‌نمایاند و دیگری بدی را؛ و میان این دو، دانا راستی را برمی‌گزیند و نادان دروغ را»[۵۸]

وی در الهام‌های خود گیتی را ستیزی کیهانی بین اشا (درستی-برای توضیحات بیشتر توضیحات را ببنید) و دروغ می‌بیند.مفهوم اصلی اشا (که بسیار ظریف و تفسیر آن فقط به طور مبهم ممکن است) بنیاد تمام عقیده‌های دیگر زردتشتی مانند اهورامزدا٫ خلقت ٬ وجودیت ٬ و اراده آزاد است.این مفهوم بزرگ‌ترین اهدایی است که زردتشت به فلسفه دینی کرده‌است. دلیل آفرینش انسان مانند دیگر آفرینش‌ها نگهداری از درستی است.این هدف با مشارکت زنده در زندگی و گفتار ٬ پندار و کردار نیک دست یافتنی خواهد شد. عنصرهای فلسفه زردتشت از طریق تاثیر آن بر یهودیت و افلاطون گرایی میانی وارد فلسفه غرب شده‌است و به عنوان یکی از نخستین وقایع کلیدی در پیشرفت فلسفه شناخته می‌شود.[۵۹] [۶۰]

شناخت غربی‌ها از زردتشت

دوره کلاسیک باستان

هرچند یونانیان به طور کل زرتشت را پیامبر و بنیان گذار آیین پارسیان می‌دانستند بقیه پنداره هایشان بیشتر خیالی بود.[۶۱] یونانیان زمان وی را ۶۰۰۰ سال قبل از زمان خود می‌پنداشتند و وی را شاه باختر یا کلده (گاهی آموزگار کلدیان) و دارای زندگی نامه عادی دانایی فیثاغورس گرا تصور می‌کردند. مهم تر از هم، پنداره آن‌ها از وی یک ساحر و ستاره شناس و خالق جادو و ستاره شناسی بود. با توجه با پنداره آن‌ها مقدار بسیاری ادبیات به وی نسبت داده شده بود که در تمام دنیای دریای مدیترانه منتشر شده بود.[۶۱]

یونانیان بهترین دانایی را دانایی مرموز می‌دانستند و هیچ کس مناسب تر از زرتشت که هم از نظر زمانی و هم نظر مکانی دور قرار داشت نبود.نام زردتشت جادو تایید رسمی برای جادو بود.[۶۲]

زبان آن ادبیات غالبا زبان یونانی بود.هرچند در دوره‌های مختلف قسمت‌هایی از آن به زبان‌های دیگر مانند آرامی ٫ سریانی ٫ کوپتیک و لاتین وارد شده‌است.ازآنجایی که مغ با کلمه جادوگر مرتبط بود زرتشت نیز جادوگر پنداشته می‌شد.پلینی پیرتر در قرن یک میلادی زرتشت را خالق جادو می‌خواند.[۶۳] اما وی به تنهایی مسئول معرفی جادوی سیاه به دنیای یونانیان و رومیان نبود.کوروش سپیدمه را نیز نویسنده بسیاری از ادبیات جادویی می‌دانسته اند[۶۲].هرچند پلینی پیرتر زرتشت را خالق جادو می‌خواند اما رومیان شخصیتی جادوگر برای وی تصور نمی‌کردند[۶۲].در واقع تعلیمات جادویی که به زردتشت نسبت داده شده‌اند همه مربوط به بعد از قرن ۱۴ میلادی هستند.[۶۱]

یکی ار دلایل مرتبط دانستن زردتشت با ستاره شناسی مفهومی بود که یونانیان از نام وی برای خود ساخته بودند.نحوه تفکر یونانیان اینگونه بود که همیشه سعی می‌کردند مفهوم اصلی و مخفی کلمات را بفهمند به همین دلیل نام وی در ابتدا به ستاره پرست معنی می‌شد.این قضیه تا جایی پیش رفت که مرگ زردتشت را به دلیل ریزش آتش ستارگان می‌دانستند و می‌گفتند که که ستاره‌ها وی را به دلیل مهار کردن آنها کشته‌اند.

دومین دلیل و جدی تر مرتبط دانستن زردتشت با ستاره شناسی این بود که وی را از کلده می‌پنداشتند.معتقدان به فیثاغورس گرایی فکر می‌کردند که فیثاغورس با زردتشت در کلده درس خوانده است[۶۴].لیدوس معتقد بود که کلدیان در محفل زردتشت و گشتاسب هفته را با هفت روز ابدا کردند.و دلیلشان هم هفت بودن تعداد سیارات بود.فصل سودا درباره ستاره شناسی اشاره به یاد گرفتن ستاره شناسی توسط بابلی‌ها از زردتشت می‌کند.تا جایی مه لوسیان تصمیم می‌گیرد تا به بابل رود و تا از موبدها زردتشتی نظرشان را بپرسد[۶۵].

در زمان حال تقریبا تمام نوشته‌های ساختگی نسبت داده شده به زردتشت از دست رفته‌است تنها با یک استثنا ان هم کتاب «دو میلیون خط» پلینی پیرتر است.این کتاب پیشنهاد می‌کند روزی مجموعه کاملی از نوشته‌های زردتشت در کتابخانه اسکندریه مصر وجود داشته است[۶۱].

از آثار مرتبط با زرتشت همچنین می‌توان به بر طبعیت اشاره کرد.که در چهار جلد بوده‌است.این اثر در واقع همان اسطوره ار از افلاطون است.با این تفاوت که جای قهرمان اصلی داستان را زردتشت می‌گیرد.در زمانی که پروفیری فیثاغورس را از شاگردان زدتشت می‌دانست پیمان نامه‌ها بر طبعیت خورشید را در وضعیت وسط تصور می‌کرد.برخلاف آن افلاطون خورشید را در مکان دوم و بالای ماه می‌پنداشت.به همین دلیل کولوتوس افلاطون را به دستبرد فکری از زردتشت متهم کرد[۶۶] و هراکلیدس پونتیکس متنی را با عنوان زردتشت بر اساس آن چه فکر می‌کرد فلسفه زردتشت است نوشت تا مخالفت خود را با فلسفه طبیعی افلاطون ابراز کند[۶۷].از کتاب بر طبعیت فقط دو چیز شناخته شده‌است:یک این که پر از اندیشه‌های ستاره شناسی بوده‌است و دیگر این که به آنانکه اشاره شده بوده و مکان وی را در هوا می‌دانستند.

از دیگر آثاری که زیر نام زردتشت منتشر شده بودند می‌توان به «استروسکوپیتاً (در پنج جلد) ٫»درباره پرهیزکاری سنگ هاً (در یک جلد) می‌توان اشاره کرد[۶۱].

این آثار به کنار ٫ بعضی از نویسندگان واقعا به بعضی از ایده‌های اصلی زردتشت پرداخته‌اند. «الهام‌های گشتاسب» نوشته گشتاسب خود یکی دیگر از نویسندگانی که به وی آثاری را نسبت داده بودند و را مرتبط را جادو می‌دانستند از این دسته از نوشته‌ها است.این کتاب شامل یک سری پیشگویی‌ها بوده و بر اساس منابع زردتشت نوشته شده بوده‌است [۶۱].

بعد از دوره کلاسیک باستان

زردتشت را در دوره کلاسیک باستان یک ساحر ٫ جاودگر و معجزه گر می‌دانستند.اما در واقع تا قبل از قرن ۱۸ میلادی غربی‌ها از ایده‌های وی نااگاه بودند و در آن زمان نام وی را همدست فرزانگی از دست رفته باستان می‌شماردند.

زردتشت با نام «ساراسترو» در اپرای فلوت جاودیی موزارت ظاهر می‌شود.که به خاطر عناصر فراماسونی آن در جایی که وی اشا را به عنوان سیستمی اخلاقی در مقابل ملکه شب نمایش می‌دهد مورد توجه قرار گرفته‌است.

وی همچنین موضوع اپرایی دیگر در ۱۷۴۹ با نام زوراستره توسط جین-فیلیپ رامئو است.

متفکران عصر روشنگری مانند ولتر پژوهش‌های بسیاری را درباره مزدیسنا انجام داده‌اند.آن‌ها بر این باور بودند که مزدیسنا یک جور خداانگاری منطقی است که قابل ترجیح بر آیین مسحییت و دیگر آیین‌ها است.با ترجمه اوستا توسط ابراهام هیاسینته انکتیل-دوپرون پژوهش‌های مزدیسنا غربی آغاز شد.

در اثر فیلسوف معروف فریدریش نیچه به نام «چنین گفت زرتشت» در سال ۱۸۸۵ وی شخصیتی به نام زرتشت به وجود می‌آورد که سخنگوی ایده‌های خود نیچه بر ضد اخلاق ارباب-برده که به نظر نیچه سیستم اخلاقی است که در آیین‌های یهودیت ٫ مسیحیت و اسلام استفاده می‌شود است.نیچه در اثر خود اسه هومو می‌گویید که زردتشت اولین اخلاق گرا است و خود آن را خلق کرده و اشکارش کرده‌است.و می‌گویید که تنها در تعلیمات وی است که راستی (اشا) بالاترین خصوصیت است.

نیچه از وی به عنوان اولین فردی که نبرد بین خوب و بد را می‌بیند و آن را به عنوان چرخی ضروری در انجام گردش گیتی می‌داند نام می‌برد.

۳۰مین قطعه ریچارد اشتراوس در سال ۱۸۹۶ الهام گرفته از کتاب نیچه نیز چنین گفت زرتشت نامیده می‌شود.استنلی کوبریک از این قطعه در فیلم ۲۰۰۱: اودیسه فضایی به عنوان موسیقی صحنه آغازین فیلم خود استفاده کرده‌است.

ویلیام باتلر ییتز شاعر قرن ۱۹ ایرلندی نیز در شعرهای خود به زردتشت اشاره کرده‌است.

بازیگر و راوی کتاب آفرینش (رمان) نوشته شده توسط گور ویدال نوه زردتشت است.وی در کتاب گفتگوهای فلسفی بسیاری با زردتشت دارد و شاهد مرگ وی نیز هست.

زردتشت در کتاب مایکل اچ هارت با عنوان دسته بندی پر تاثیرتیرن اشخاص در تاریخ:۱۰۰ رتبه ۹۳ را داراست.[۶۸]

زردتشت از دیدگاه آیین‌های دیگر

از دیدگاه اسلام

از آنجا که اسلام، صریحاً ایمان به پیامبران گذشته را همردیف به پیامبر اسلام اعلام کرده است[۶۹]، زرتشت هم یک پیامبر الهی شناخته شده‌است. چنان که در قرآن سورهٔ حج آیهٔ ۱۷، زرتشتیان را مجوس نامیده‌است و در ردیف پیروان ادیان آسمانی آورده‌است.[۷۰]

مسلما کسانی که ایمان آورده‏اند، و یهود و صابئان و نصاری و مجوس و مشرکان، خداوند در میان آنان روز قیامت داوری می‏کند، خداوند بر هر چیز گواه است.


در قرآن کلمهٔ مجوس به عنوان یک دین ذکر شده‌است. همچنین در برخی احادیث اسلامی از زرادشت به عنوان پیامبر مجوس نام برده شده‌است.[۷۱] بنابر این، از دیدگاه اسلام، زرتشت پیامبری از جانب خداوند است که دارای کتاب آسمانی بوده‌است.[۷۰] زرتشت نیز خود را پیامبر دانسته‌است، آنجا که می‌گوید: «اهورامزدا، مرا برای راهنمایی در این جهان برانگیخت؛ و من از برای رسالت خویش، از منش پاک تعلیم یافتم.»[۷۲] مسلمانان باور دارند که آموزه‌های اصیل زرتشت به مرور زمان دستخوش تحریف شد و توحید زرتشت به شرک تبدیل گشت، دستورات آن از خرافات و اباطیل پر شد و در مسیر سود طبقات حاکم جامعه قرار گرفت.[۷۰] این افراد آیه ۲۹ سورهٔ توبه را گواه بر این امر می‌دانند.

برخی مفسرین همانند ابن کثیر آیین زرتشت را در زمره کفار دانسته‌اند[۷۳]، و این اعتقاد امروزه در میان برخی از مسلمین کماکان برقرار است.[۷۴]

 

 

 

 

 

 

 

 

از دیدگاه آیین مانی

آیین مانی زردتشت را از سیر پیامبرانی مانند بودا و عیسی می‌دانست که مانی در قله آن بود.دوگانه‌انگاری اخلاقی زردتشت که جهان را در جنگی حماسی بین نیروهای پلید و نیک می‌دید به آیین مانی نیز راه یافته‌است.آیین مانی عناصر دیگری را نیز از مزدیسنا قرض گرفته‌است هر چند بیشتر آنها یا از تعلیمات خود زردتشت نیستند یا کاربرد آنها در آیین مانی بسیار متفاوت با کاربرد آنها در مزدیسنا است.[۷۵][۷۶]

 

تصویری خیالی از زرتشت (در عقب تصویر) و بطلمیوس در جلو. نقاشی از رافائل، مکتب آتن، پیرامون ۱۵۱۰م.

نگاره‌های زرتشت

آنچه امروز، از سیمای اشوزرتشت گسترش دارد، کم‌وبیش برداشتی است از حجاری منسوب به پیامبر آریایی در تاق بستان کرمانشاه.[۷۷] هر چند اندکی از نگاره‌های اخیر زردتشت وی را در حال انجام کارهایی افسانه‌ای نشان می‌دهد، اما معمولاً نقش‌های وی را در حالی که لباسی سفید به تن دارد به نقش می‌کشند. گاهی هم بارسوم در دست دارد (که نماد روحانی بودن است) یا کتابی که به اوستا تفسیر می‌شود. گاهی نیز وی با گرزی (ورزا) کشیده می‌شود که میله‌ای آهنی با سری مانند گاو است. همچنین در بعضی از نقاشی‌ها وی را با دستی بلند شده و انگشتی که برای یادآوری کردم نکته‌ای بلند کرده‌است می‌کشند.وی به سختی به حالتی کشیده‌است که مستقیماً به بیننده خیره شود و بیشتر نگاهش به طرف دیگری است مانند این که در جستجوی خداوند است.وی همیشه با ریشی قهوه‌ای و رنگ چهرهٔ کم رنگ کشیده شده‌است.

معروفترین نقاشی اروپایی از زدتشت نقاشی رافائل مکتب آتن است.در این نقاشی وی و کلاودیوس بطلمیوس در حال صحبت هستند در حالی که زردتشت، گویی در دست دارد.[۷۸]

زرتشت درمنابع باستانی

در کتب کشف شده در نجع حمادی به سال ۱۹۴۵ رساله کاملی به زبان قبطی تحت عنوان زوستریانوس کشف شد. توضیح محتوای این کتاب به صورت رمزی در سه جمله خلاصه شده بود: «کلمات حقیقت زوستریانوس، خدای حقیقت، کلمات زرتشت»[۷۹] البته محتوای این کتاب بیشتر گنوسی و نامرتبط با زرتشتی اعلام شده‌است.

توضیحات

  • اشا:اشاوهیشتا (اردیبهشت) asha vahishta: که به معنای راستی (داد) والاست. اشا وهیشتا، راستی جهانی، و قانون دگرگون ناپذیریی است که آفرینش را نظم می‌دهد. اشا نشانهٔ خواست اهورایی است. اشا راه راستی است و پویندگان آن راه، به خوشبختی (اوشتا) می‌رسند. در گات‌ها «وهیشتامن‌» و "اشاوهیشتاً بیشتر جاها با هم آمده‌اند هرچند که از اشا بیشتر نام برده شده‌است. اشا در خرد اهورا مزدا پدید آمده و با راستی و داد یکی است از این رو اشاوهیشتا به معنی گوهر داد هم هست. دین زرتشتی، دین راستی و داد است که همه‌جا با دروغ در جنگ است از این رو اشا، گوهر دین زرتشتی هم هست[۸۰]

 

پانویس

  1. ۱٫۰ ۱٫۱ Britannica Encyclopedia, Zoroaster
  2. رودیگر اشمیت، «نام زرتشت». دانشنامهٔ ایرانیکا (انگلیسی).
  3. پیدایش ایران - گفتار دوم [۱]
  4. ۴٫۰ ۴٫۱ همانجا.
  5. پیدایش ایران
  6. «زرتشت». دانشنامهٔ بریتانیکا (انگلیسی).
  7. ۷٫۰ ۷٫۱ Avesta names; Old Persian names; Parsi names; Irani Zoroastrian names
  8. ۸٫۰ ۸٫۱ http://en.wikipedia.org/wiki/Zoroaster#cite_note-Jackson_1899_130_131-15
  9. اوستا - یسنه ۲/۹
  10. ^ a b Schlerath ۱۹۷۷, pp. ۱۳۳-۱۳۵.
  11. در پیرامون زندگانی زرتشت، بزرگمهر کیانی، ص ۲۴.
  12. یسنا (جلد اول) جزوی از نامهٔ مینوی اوستا، گزارش پورداود، ص ۷۹
  13. پیشگفتاری بر اوستا، گردآوردهٔ پروفسور هارلز (C.De Harleze) فرانسوی، ترجمهٔ انگلیسی: پ.ا. وادیا، ص ۲۰.
  14. خراسان یزرگ مهد آیین زرتشت، ص ۶۸.
  15. خراسان بزرگ مهد آیین زرتشت، ص ۶۸.
  16. «Jamshid Cawasji Katrak» در کتاب «The age of Zarathushtra» انتشار سال ۱۹۶۸ که دارای ۷۸ صفحه می‌باشد به این موضوع اشاره کرده‌است.
  17. رحیم زاده، نوربخش، مقالهٔ با عنوان نخستین پیامبر توحیدی، نشریه وهومن، شماره ۱۳، سال ۱۳۷۷ خورشیدی
  18. مزداپرستی در ایران قدیم، ص ۲۴.
  19. خراسان بزرگ مهد آیین زرتشت، ص ۶۹.
  20. خراسان بزرگ مهد آیین زرتشت، ص ۷۱.
  21. دیدی نو از دین کهن (فلسفه زرتشت)، ص ۱۳۳
  22. دیدی نو از دین کهن (فلسفه زرتشت)، ص ۱۳۳
  23. مزداپرستی در ایران قدیم، ص ۲۴
  24. خراسان بزرگ مهد آیین زرتشت، صص ۷۴-۶۸.
  25. Malandra (۲۰۰۵)
  26. Elton L. Daniel, The History of Iran. ۲۰۰۱. ISBN ۰-۳۱۳-۳۰۷۳۱-۸
  27. G. Gnoli, Zoroaster's time and homeland, Naples, ۱۹۸۰
  28. Sistan - Britannica Online Encyclopedia
  29. M. Witzel, «The Home Of The Aryans», Festschrift J. Narten = Münchener Studien zur Sprachwissenschaft, Beihefte NF ۱۹, Dettelbach: J.H. Röll ۲۰۰۰, ۲۸۳-۳۳۸. Also published online, at Harvard University (LINK)
  30. Gershevitch, Ilya (۱۹۶۴), «Zoroaster's Own Contribution», Journal of Near Eastern Studies ۲۳(۱): ۱۲-۳۸
  31. Boyce, Mary (۱۹۷۵), History of Zoroastrianism, Vol. I, Leiden: Brill
  32. دکتر احمد تفضلی، Encyclopaedia Iranica V/۱, Costa Mesa, California. ۱۹۹۰, p.۱۰۷
  33. مزدیسنا و تأثیر آن در ادبیات پارسی، ص ۶۴
  34. آبان یشت، ۱۸؛ یسنای ۹ بند ۱۳۳۸۴
  35. وندیداد، فرگرد ۱۹: ۴، ۶ و ۴۶۳۸۴
  36. پیامبر از یاد رفته، (ضمیمه کتاب خراسان بزرگ مهد آیین زردشت، ص ۱۳۱)۳۸۴
  37. مری بویس، تاریخ کیش زرتشت، ج ۱، ص ۳۸۴
  38. یسنا، هات ۲۹، بند ۸
  39. گزیده‌های زادسپرم، فصل ۹، بند ۳ به بعد
  40. یسنای ۵۳، بند ۳؛ یشت ۱۳، بند ۱۳۹.
  41. یشت ۱۲، بند ۹۸
  42. خراسان مهد آیین زرتشت، صص ۱۴ و ۱۵
  43. یشت ۱۳، بند ۹۵
  44. خراسان مهد آیین زرتشت، صص ۱۵ و ۱۶
  45. تاریخ جامع ادیان، ص ۱۰۳
  46. گرفته از اوستا، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، تهران ۱۳۷۴ ص ۱۰۴۶
  47. یسنای ۴۹ بند ۱ و ۲
  48. دین‌های ایرانی، ص ۱۰۰
  49. خراسان یزرگ مهد آیین زرتشت، ص ۱۶؛ به نقل از: یسنای ۴۱ بند ۱
  50. خراسان یزرگ مهد آیین زرتشت، ص ۱۶؛ مهدیزاده کابلی یادآور می‌شود که در منابع دورهٔ اسلامی، از جمله شاهنامه فردوسی و زرتشنامه، درگاه گشتاسب را در بلخ ذکر کرده‌اند.
  51. یسنا ۱۲:۳۲
  52. یسنا ۴۹:۲
  53. گاثاها ۱۲:۴
  54. «پیامبر از یاد رفته». (سخنی چند پیرامون زرتشت)، وبگاه کابل‌نامه.
  55. پیامبر از یاد رفته، ص ۱۴۶ ؛ هاشم رضی نیز می‌نویسد: «زرتشت در این جنگ به دست یکی از تورانیان کشته شد.» راهنمای دین زرتشتی، ص ۸
  56. پیامبر از یاد رفته، ص ۱۴۵؛ به نقل از: ایران، آیین و فرهنگ، ص ۱۴۰
  57. پیامبر از یاد رفته، ص ۱۴۷
  58. مهدیزاده کابلی، دروغ بزرگ، چاپ دوم - ۲۰۰۶، ص ۱؛ به نقل از: گاتاها، سروده سی‌ام، بندهای دوم و سوم
  59. http://en.wikipedia.org/wiki/Zoroaster#Philosophy
  60. Blackburn, Simon (۱۹۹۴). "Philosophy", The Oxford Dictionary of Philosophy. Oxford: Oxford University Press, ۴۰۵.
  61. ۶۱٫۰ ۶۱٫۱ ۶۱٫۲ ۶۱٫۳ ۶۱٫۴ ۶۱٫۵ Beck, Roger (۱۹۹۱), “Thus Spake Not Zarathushtra: Zoroastrian Pseudepigrapha of the Greco-Roman World”, in Boyce, Mary & Grenet, Frantz, A History of Zoroastrianism, vol. ۳, Leiden: Brill, pp. ۴۹۱-۵۶۵.
  62. ۶۲٫۰ ۶۲٫۱ ۶۲٫۲ Iranica.Com - Zoroaster, As Perceived By The Greeks
  63. Natural History ,Pliny the elder,۳۰٫۲٫۳
  64. Porphyry Life of Pythagoras ۱۲, Alexander Polyhistor apud Clement's Stromata I.۱۵, Diodorus of Eritrea, Aristoxenus apud Hippolitus VI۳۲٫۲
  65. Mennipus ۶
  66. Nock, A. D. (۱۹۲۹), “(Book Review) Studien zum antiken Synkretismus aus Iran und Griechenland by R. Reitzenstein & H. H. Schaeder”, The Journal of Hellenic Studies ۴۹ (۱): ۱۱۱-۱۱۶
  67. Livingstone, David N. (۲۰۰۲), The Dying God: The Hidden History of Western Civilization, Writers Club Press, ISBN ۰-۵۹۵-۲۳۱۹۹-۳
  68. Hart, Michael H. (۲۰۰۰), The ۱۰۰: A Ranking Of The Most Influential Persons In History, New York: Citadel
  69. قرآن، سورهٔ بقره آیه ۲۸۶
  70. ۷۰٫۰ ۷۰٫۱ ۷۰٫۲ جهان در عصر بعثت، صفحهٔ ۴۰
  71. الاحتجاح ص ۳۴۶ و قصص الانبیاء جزایری باب ذکر نبی المجوس
  72. پیامبر از یاد رفته، ص۱۸۲
  73. The Meaning and Explanation of the Glorious Qur'an. Muhammad Saed Abdul-Rahman. MSA Publication Limited. ۲۰۰۷. ISBN ۱۸۶۱۷۹۴۷۵۴ pp.۳۰۷ Link:[۲]
  74. Islam the Glorious religion | Questions Answers | Islamic
  75. Zaehner, Robert (۱۹۷۲), Zurvan: A Zoroastrian Dilemma, New York: Biblo and Tannen
  76. Widenren, Geo (۱۹۶۱), Mani and Manichaeism, London: Weidenfeld and Nicolson
  77. هفته‌نامه امرداد، شمارهٔ ۱۸۴، رویهٔ ۵
  78. http://en.wikipedia.org/wiki/Zoroaster#cite_note-Blackburn-16
  79. Sieber, John (۱۹۷۳), “An Introduction to the Tractate Zostrianos from Nag Hammadi”,P.۲۳۴, Novum Testamentum ۱۵ (۳): ۲۳۳-۲۴۰
  80. دیدی نو از دین کهن (فلسفه زرتشت)؛ دکتر فرهنگ مهر

منابع

  • بخش خاستگاه برگرفته از زرتشت کیست؟
  • ابراهیم پورداوود؛ گات‌ها، قدیمی‌ترین قسمتی از نامه مینوی اوستا، تهران: انتشارات اساطیر، ۱۳۰۵.
  • اوستا، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، انتشارات مروارید، تهران.
  • مهدیزاده کابلی، خراسان بزرگ مهد آیین زرتشت، مشهد: نشر نوند، چاپ اول - ۱۳۸۱، ISBN ۹۶۴-۶۸۲۴-۲۶-۹.
  • کریستن سن، آرتور، مزداپرستی در ایران قدیم، ترجمهٔ دکتر ذبیح الله صفا، تهران: انتشارات هیرمند، چاپ چهارم، ۱۳۷۶.
  • مهر، فرهنگ، دیدی نو از دین کهن (فلسفه زرتشت)، تهران: جامی، ۱۳۸۰.
  • هاشم رضی، راهنمای دین زرتشتی، تهران: سازمان انتشارات فروهر، ۱۳۵۲.
  • باهنر، محمدجواد؛ هاشمی رفسنجانی، علی‌اکبر؛ جهان در عصر بعثت، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، چاپ دوازدهم، زمستان ۱۳۸۶.
  • معین، محمد، مزدیسنا و تأثیر آن در ادبیات پارسی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۲۶.

Malandra, William W. (۲۰۰۵) «Zoroastrianism: Historical Review.» Encyclopaedia Iranica, volume OT۹, New York, url=http://www.iranica.com/newsite/articles/ot_grp9/ot_zorhist_20051007.html

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

زرتشت

زَرتُشت، زردشت، زردهُشت یا زراتُشت نام پیامبر ایرانی و بنیادگذار دین زرتشتی یا مَزدَیَسنا و سراینده گاثاها کهن‌ترین بخش اوستا است.

زرتشت توجه مورخین معاصر را حداقل به دو دلیل جلب کرده ‌است: یکی مبدل شدن زرتشت به شخصیت ای افسانه‌ای است چنانچه در طی سال‌های ۳۰۰ قبل از میلاد تا ۳۰۰ بعد از میلاد اعتقادات مبنی بر اینکه او از علوم غیبیه مطلع بوده و از رسوم جادوگری آگاه، رایج شده بود. دیگر برداشت یکتاپرستانه او از خدا بوده که باعث گمانه زنی‌های مورخین معاصر در مورد تأثیرپذیری مسیحیت و یهودیت از تعلیمات زرتشت شده ‌است.[۱]

بررسی زندگی زرتشت با دشواریهایی روبرو است که باعث شده مورخین در بهترین حالت زندگینامه‌هایی که از او نوشته شده را سست و در بدترین حالت آن را گمانه زنی محض بخوانند: یکی از این دشواری‌ها پاسخ به این سؤال است که چه بخشی از دین زرتشتی از دین قبیله‌ای که زرتشت در آن بزرگ شده آمده و چه بخشی از آن ناشی از دریافت‌های مذهبی و تعلیمات او میباشد؟ سؤال دشوار دیگر این است که دین زرتشتی دوره ساسانی تا چه حد دقیق تعلیمات زرتشت را حفظ کرده بود؟ سؤال دیگر اینکه، متون بدست رسیده از این آیین مانند اوستا و گاتاها، کتب نوشته شده به زبان پهلوی، و نوشته‌های نویسندگان یونانی، تا چه حد تصویر دقیقی از نظریات زرتشت ارایه میکنند؟[۱]

ریشه و معنای نام

در اوستا زَرَت اّشْتَرَ است. بیشتر از ده شکل برای نام زرتشت در زبان فارسی موجود است. زارتشت، زارهشت، زرادشت، زارهوشت، زردهشت، زراتشت، زرادشت، زرتهشت، زرهتشت، زره‌دست و زره‌هشت از این قبیل است ولی او خود را در گاتها زرتشتر می‌نامد.[۲] [۳]

از بیشتر از دو هزار سال پیش تا به امروز، معانی بسیاری برای واژه زرتشت گفته‌اند.آنچه که مشخص است این است که این نام مرکب است از دو جزء «زرت» و «اشترا» هرچند که در سر زرت اختلاف بسیار است. البته بیش‌تر تاریخ شناسان معتقدند زرد و زرین و پس از آن پیر و خشمگین معانی نزدیک تری هستند. کلمه زرد در خود اوستا «زیریت» است.البته «زرات» به معنی پیر آمده‌است ولی این‌که چرا در ترکیب با اشترا تبدیل به «زرت» شد باعث اختلاف نظر شده‌است.[۴]

در جزء دوم این نام اختلاف نظری نیست زیرا هنوز کلمه شتر و یا اشتر در زبان فارسی باقی است و هیچ شکی نیست که نام وی با کلمه شتر ترکیب یافته و «دارنده شتر» معنی می‌دهد و به همان معنی است که امروز در فارسی می‌باشد[۴]. در گذشته برای شتر از آن جهت که حیوان بسیار مفیدی بود ارج و منزلتی خاص قائل بودند و بر نوزادان خود نام شتر را با پسوندهای خاص بر نوزادانشان مینهادند. همچنین در نوشته‌های تخت جمشید از شتر به عنوان هدیه‌ای که به داریوش اهدا میشد نام برده شده‌است.[۵] برای نمونه فراشتر به معنی دارنده شتر راهوار و یا تندرو است. گاه نیز نام خانوادگی که سپیتمه است، افزوده می‌شود و به صورت زرتشتر سپیتمه یاد می‌شود. البته این نام خانوادگی را امروزه سپنتمان و یا اسپنتمان می‌گویند[۶] که به معنی خاندان سفید است [۷]. نام پدر زرتشت پوروش اسپ بوده[۸] که مرکب است از پوروش به معنی دو رنگ و سیاه و سفید و اسپ.پوروش اسپ معنی دارنده اسپ سیاه و سفید را می‌دهد[۷].

اسپیتامه نام خانوادگی زرتشت بوده‌است. در بند دوی همایشت آنجا که همای مقدس همچون دوستی به زرتشت نزدیک میشود وی را محترمانه با این نام خطاب میکند. [۹]

 

در بین یونانیان

در زبان یونانی استرا(ástra) به معنی ستاره‌ها و زوروس (zōrós) به معنی ضعیف نشده‌است. این کهن‌ترین معنی نسبت داده شده در زبان یونانی است.[۱۰] دینون یونانی آن‌را به «ستاینده ستاره» ترجمه کرده‌است.بارتولومه جزء نخست را «زرنت» ثبت کرده و «دارنده شتر پیر» معنی کرده‌است و دار «زراتو» دانسته و آن را «زرد» ترجمه کرده‌است. امروزه در منابع اروپایی، به پیروی از زبان یونانی، نام او زرواستر خوانده می‌شود.

 

زمان زرتشت

زمان ظهور زرتشت، با همهٔ پژوهش‌های دانشمندان قدیم و جدید، هنوز هم در پردهٔ ابهام است. درباره تاریخ زایش او دیدگاه‌های فراوانی وجود دارد. ارسطو و اودوکسوس‌ و هرمی‌ پوس‌ نوشته‌اند که‌ زرتشت‌ پنج‌ هزار سال‌ پیش‌ از جنگ‌ تروا می‌زیسته‌ است‌. دیوجانس‌ لائرتیوس‌ نیز به روایت از هردمودروس‌ و کسانتوس‌ همین‌ دیدگاه را بازگو کرده‌است. روایات‌ ایرانی، که‌ برپایهٔ منابع‌ پهلوی مانند بندهشن‌ و ارداویرافنامه تکیه‌ دارند و پس‌ از زوال‌ نفوذ آیین زرتشت‌ نوشته‌ شده‌اند، زایش زرتشت‌ را سه‌ قرن‌ پیش از اسکندر مقدونی‌ می‌دانند.[۸] این‌ روایت‌ به‌ وسیلهٔ بیرونی و مسعودی و دیگر نویسندگان ایرانی‌ پایدار ماند و تا قرن‌ گذشته‌ نیز اعتبار خود را حفظ‌ کرد. راه درست رفتن و به نتیجه رسیدن این است که گفته‌ها و نوشته‌های دانشمندان پیش از مسیح یونان را که نزدیک به ۲۵۰۰ سال از ما جلوتر بوده‌اند و از زرتشت و زمان او بهتر آگاهی داشته‌اند را بررسی کنیم و از روی آن‌ها به چگونگی این راز کهن پی بریم.[۱۱]

اکزان توس

نخستین مورخ یونانی که از زرتشت نام برده و زمانش را تعیین کرده‌است، اکزان توس (به انگلیسی: Xantus) یا خسانتوس لیدیایی می‌باشد که در قرن پنجم پیش از میلاد می‌زیست[۱۲] او در سدهٔ پنجم (۵۰۰-۴۵۰) پیش از میلاد مسیح میزیسته و نویسندگان دیگر از گفته‌های او یاد کرده‌اند. دیوژن لرتیوس (به انگلیسی: Diogenes Lartius) یونانی، در سال‌های نزدیک به دویست و ده (۲۱۰) پس از میلاد مسیح، پس از ذکر سخنانی از اکزان‌توس در دو نسخهٔ دستنویس، زمان زرتشت را با شمارهٔ ۶۰۰۰ (ششهزار) و در نسخهٔ دیگر با شمارهٔ ۶۰۰ (ششصد) سال پیش از لشکرکشی خشایارشا به سوی یونان یاد کرده‌است. در خبر دیوژنس لرتیوس، شمارهٔ ۶۰۰۰ (ششهزار) از دو راه دارای ارزش است.

  • نخست اینکه با گفته‌های شاگردان افلاتون و دیگر دانشمندان به خوبی سازگار است، در حالی که شمارهٔ ۶۰۰ (ششصد) با رای و نظر هیچ یک از دانشمندان سازگاری و نزدیکی ندارد.
  • دوم اینکه دیوژنس لرتیوس، علاوه بر نوشتهٔ اکزان‌توس، سخن دیگری را نیز از هرمودوروس (به انگلیسی: Hermodoros) شاگرد افلاتون یاد می‌کند که به گفتهٔ او زمان زرتشت را ۵۰۰۰ سال پیش از جنگ ترویا (به انگلیسی: Troya) یاد می‌کند.

از این گفته‌ها چنین بر می‌آید که رای دیوژنس ششهزار سال پیش از لشکرکشی خشایارشا به یونان بوده و خواسته‌است با یادآوری از این شماره‌های هماهنگ، زمان پیغمبر ایران را نشان دهد. چون لشکریان خشایارشا که در سارد گرد آمده بودند در بهار سال چهارسد و هشتاد (۴۸۰) پیش از میلاد مسیح بو یونان روی آوردند، پس زمان زرتشت از روی شمارهٔ ششهزار، نزدیک به ششهزار و چهارصد و هشتاد (۶۴۸۰) سال پیش از میلاد مسیح می‌رسد. از سوی دیگر چون گرفتن ترویا و افتادن آن به دست یونانیان در سال هزار و یکصد و هشتادوچهار (۱۱۸۴) سال پیش از میلاد مسیح می‌شود. همانگونه که می‌بینیم نتیجهٔ این دو گفتار با اندک ناسازگاری نشاندهندهٔ یک زمامن است که نزدیک به ۶۵۰۰ سال پیش از میلاد مسیح را نشان می‌دهد. بی‌گمان سرچشمهٔ این دو خبر یکی است و این ناسازگاری اندک در برابر روزگاری بس دراز که از هشتاد و پنچ سدهٔ پیش یاد می‌کند، چندان ارزشی ندارد و به پایهٔ کار سستی نمی‌رساند. در اینجا باید این را یادآور شویم که این شماره‌ها زمان زاییده شدن زرتشت را نمی‌نمایاند، بلکه زمان زندگی او را نشان می‌دهد. چون آوازهٔ زرتشت از سی سالگی به بالا بوده که به پایهٔ راهنمایی مردم رسیده‌ است، از این رو باید سال‌های زندگی او را در آغاز این شماره‌هایی که یاد شد، دست کم نزدیک به چهل سال بدانیم. با این روش، زمان پیدایش او از روی شمارهٔ ششهزار اکزان‌توس، نزدیک به ۶۵۰۰ و از روی شمارهٔ پنج‌هزار (۵۰۰۰) هرمودوروس، بیش از ۶۲۰۰ سال پیش از میلاد مسیح می‌شود.

 

شاگردان افلاتون

افلاتون دانشمند نامی یونان در سال ۴۲۹ پیش از میلاد مسیح به دنیا آمد و در سال ۳۴۷ پیش از میلاد درگذشت. کتابی است وابسته به او که به نام آلکیبیادس (به انگلیسی: Alkibiades) می‌باشد. شاگردانش در زیرنویس‌هاو یادداشت‌هایی که به این کتاب نوشته‌اند، زمان زرتشت را ششهزار سال پیش از مرگ افلاتون یاد کرده‌اند. چنانکه می‌بینیم این گفته‌ها نیز زمان زرتشت را نزدیک به ۶۵ سده پیش از میلاد مسیح به عقب می‌برد و از نوشته‌های اکزان‌توس پشتیبانی می‌کند. شاگردان افلاتون که از زمان زرتشت یاد کرده‌اند، به نام ارتویا ارستاتالیس (ارستو)، اودوک سوسس (به انگلیسی: Euduxus)، هرمودوروس (به انگلیسی: Hermodoros) می‌باشند. گفته‌های این دانشمندنان در کتاب‌ّای نویسندگان نیز به جا مانده. از آن جمله، یکی پلینیوس (به انگلیسی: Plinius) رومی است که به پلینی بزرگ نیز یاد شده‌است. این دانشمند در سال ۲۳ پس از مسیح چشم به جهان گشود و در سال ۷۹ مُرد. از این دانشمند کتاب بزرگی به نام تاریخ طبیعی به جا مانده. پلینیوس در این کتاب می‌نویسد اودوک سوس و ارستاتالیس (ارستو)، زمان زرتشت را ششهزار سال پیش از افلاتون دانسته‌اند. خود پلینی بر این گفته‌ها می‌افزاید، موسی چندین هزار سال پس از زرتشت بوده‌است. آنچه بیان شد، گفته‌های اودوکوس و ارستو بود در کتاب پلینی. گفته‌های هرمودوروس شاگرد دیگر افلاتون نیز که زمان زرتشت را از ۶۲۰۰ پیش ازمیلاد بالاتر می‌برد، در بحش مربوط به اکزان‌توس بیان شد.

 

هرمیپوس

پلینیوس رمی یا پلینی بزرگ در همان کتاب تاریخ طبیعی خود می‌گوید: بنا به گفتٔ هرمیپوس (به انگلیسی: Hermippus)، زرتشت پنج‌هزار سال پیش از جنگ ترویا می‌زیسته‌ است. هرمیپوس از دانشمندنان بزرگ یونانی بوده که در سال‌های نزدیک به ۲۵۰ پیش از میلاد مسیح به سر می‌برده‌است.

پلوتارخوس

پلوتارخوس (به انگلیسی: Plutarkhos) یا پلوتارک یونانی که در سال ۴۶ پس از مسیح زاده شد و در سال ۱۲۵ در گذشته‌است، زمان زرتشت را پنج هزار سال پیش از جنگ ترویا یاد می‌کند.

] تئوپومپوس

در کتاب «پیشگفتاری بر اوستا»[۱۳] بنا به گفتهٔ تئوپومپوس از مردم خیوس (Khios) (همزمان فلیپ و اسکندر)، زمان زرتشت را پنجهزار سال پیش از جنگ ترویا می‌نویسد و بنا به گفتهٔ اودوک‌سوس، آن را شش هزار سال پیش از افلاتون یاد می‌کند و می‌نویسد:

 

ارستو نیز با اوپوکسوس هم‌رای می‌باشد و باستانی بودن آیین ایرانیان را جلوتر از آیین مصری‌ها می‌داند.

 

 

سوئیداس

سوئیداس یونانی در سال‌های نزدیک به ۹۷۰ پس از مسیح می‌زیسته. فرهنگی از او مانده که نام بسیاری از مردمان نامی روزگاران گذشته در آن یادشده. در این کتاب از دو زرتشت نام می‌برد. یکی دانای پارس و ماد که پنج‌هزار سال پیش از جنگ ترویا می‌زیسته و دیگری اخترشناسی در زمان نینوس. [نیازمند منبع]

منابع ایرانی پهلوی و پس از اسلام

در اوستای قدیم به زمان ظهور زرتشت اشاره‌ای نشده‌است. اما این مطلب، در دو رسالهٔ معروف پهلوی، یعنی بندهشن (کتاب آفرینش) و ارداویرافنامه، که هر دو در سدهٔ نهم و دهم میلادی تنطیم شده‌اند، مورد بحث قرار گرفته‌است. در کتاب بندهشن آمده‌است که زرتشت در سال ۲۵۸ سال پیش از انقراض شاهنشاهی هخامنشی به بعثت رسید. اما در ارداویرافنامه، بعثت زرتشت ۳۰۰ سال پیش از حمله اسکندر ذکر می‌شود و بنابراین، چون اسکندر ۳۳۰ پیش از میلاد به ایران حمله کرده‌است، تاریخ تولد زرتشت در حدود ۶۶۰ پیش از میلاد خواهد شد.[۱۴] مورخان ایرانی دورهٔ اسلامی مانند مسعودی و بیرونی، که جز منابع پهلوی اطلاعات دیگری در دست نداشتند، بعثت زرتشت را ۲۵۸ سال قبل از حمله اسکندر ذکر کرده و آن را ۵۵۸ پیش از میلاد دانسته‌اند.[۱۵]

اوستاشناسان و خاورشناسان

دیدگاه دیگر دربارهٔ زمان زرتشت، متعلق به بیش‌تر پژوهشگران و دانشمندان پارسی هند نظیر جمشید جی کاتراک[۱۶] می‌باشد که زادروز زرتشت را حدود ۶۶۰۰ سال پیش از میلاد ذکر کرده‌اند.[۱۷] نظر دیگری که توسط یکی از نویسندگان دانش‌پژوه پارسیان هند است بیان می‌کند که از روی ستاره‌شناسی و اخترشماری، زرتشت ۷۱۲۹ سال پیش از مسیح به دنیا آمده و تا سال ۷۰۵۲ پیش از مسیح زنده بوده‌است.

صراحت و قطعیتی که روایات سنتی به تثبیت دورهٔ زندگی زرتشت در سیصد سال پیش از اسکندر داده‌اند، سبب شد که بعضی خاورشناسان، نظیر: فردیناند یوستی، گلدنر، وست، و ویلیامز جکسون این تاریخ را تقریباً نزدیک به تحقیق بدانند.[۱۸]

از آن‌جا که بیشتر پژوهشگران طرفدار تاریخ سنتی، مبنای کار را روی مقارن بودن زرتشت با ویشتاسب، پدر داریوش قرار داده‌اند، نتیجه کار آنها یکسان است. چنان که هرتل و هرتسفلد که از شباهت اسمی استفاده کرده، پدر داریوش را با ویشتاسپ یکی دانسته‌اند، ناگزیر، زمان زرتشت را سال ۵۰۰ پیش از میلاد می‌پندارند.[۱۹]

البته زمان پیدایش آیین زرتشتی، چندان در روایات سنتی پهلوی قابل اعتماد نیست. چون، با توجه به این که همه مورخانی که زمان زرتشت را بین شش تا هفت هزار سال پیش از میلاد ذکر کرده‌اند، در عهد هخامنشی می‌زیستند، اگر زرتشت در دوران هخامنشیان ظهور می‌کرد، باید آن‌ها از آن اطلاع می‌داشتند. حتا ادعا شده‌است که اودُخوس و برخی دیگر، ۲۱ نسک اوستا را هم مطالعه کرده بودند.[۲۰][۲۱] با این وجود، چطور ممکن است هردودت، مورخ سرشناس یونان که مقارن داریوش بزرگ می‌زیسته‌است و حتی از بیان جزئی‌ترین موضوعات تاریخ ایران هم هرگز امتناع نکرده، از معاصر بودن زرتشت و پدر داریوش، آگاه نبوده باشد و یا اگر بوده، در امر به این مهمی به سکوت گذرانده است؟[۲۲]

از سوی دیگر، کسانی چون وندیشمن، ویلیام‌ گیگر، تیل، الدنبرگ، بارتولومه، ادوارد مایر، کریستن سن، مری بویس، ابراهیم پورداود و شاپور کاووسجی روایات سنتی را از همه جهات با دلایل قاطعی رد کرده‌اند.[۲۳][۲۴]

زبانشناسی

بررسی‌هایی‌ که‌ در صد و پنجاه‌ سال‌ پیش، نخست‌ در اروپا و پس‌ از آن‌ در آمریکا در زمینهٔ ادبیات‌ و مذاهب‌ و زبان‌های خاوری‌ انجام شده، این موضوع را مورد بررسی قرار داده‌است. زبان‌ اوستایی خویشاوند زبان‌ سانسکریت‌ است‌. گاتاها یا سرودهای مقدسی که‌ به‌دست زرتشت‌ ساخته‌ شده‌اند، طنینی عتیق‌ همانند سرودهای‌ ریگ‌ودا، دارند. همچنین‌ نزدیکی‌ محسوسی‌ میان دستور زبان‌ و وزن‌ و سبک‌ سرودهای‌ ریگ‌ - ودا، و دستور زبان‌ و وزن‌ و سبک‌ گاتاهای زرتشت‌ موجود است‌، و در حقیقت‌ ساختمان‌ صرفی‌ زبان‌ گاتاها از ساختمان‌ صرفی‌ سرودهای ریگ‌ - ودا، ابتدایی‌تر و ساده‌تر است‌. در هر حال‌ اکنون‌ این‌ دیدگاه وجود دارد که‌ تصنیف‌ گاتاها نمی‌تواند به‌ طور جداگانه‌ و در یک‌ فاصله‌ زمانی دور از زمان‌ تصنیف‌ وداها صورت‌ گرفته‌ باشد، و عصر زرتشت‌ را حداقل‌ یک‌ هزار سال‌ پیش از مسیح‌ می‌دانند.[۲۵]

خاستگاه زرتشت

از این پیامبر ایرانی‌ در یشت‌های‌ کهن‌ سخن‌ می‌آید که‌ در «ایران‌ویج (اَریّانَ و یَوچَه)» در ساحل‌ رود «دائیتی» در سرزمین‌ قبایل‌ ایرانی‌ زاده شد. در زامیادیشت‌ زیستگاه‌ زرتشت‌ را در ناحیه‌ ئی می‌داند که‌ در آن‌ دریاچه‌ «کوسَویّ» (که ممکن است همان دریاچه هامون باشد) است‌. به هر تقدیر ناحیه‌ «ایران‌ویج» گاه‌ خوارزم[۲۶] پنداشته‌ می‌شود و گاه‌ آن را آذربایجان‌[۲۷] و بعضاً به سبب مراسمی‌ مذهبی‌ که‌ در ستایش‌ «اَرُدویسورااناهیتا» می‌شود آن را در سیستان[۲۸] ذکر کرده‌اند.همچنین هندشناسانی مانند مایکل ویتزل سرزمین اصلی وی را کوهستان‌های سرد افغانستان مرکزی دانسته‌اند[۲۹].اما در یسنا اشاره می‌شود که زرتشت یا بزرگترین رهبر روحانیت زردتشتی در جایی به نام «رقاً دفن است بندهشن این»رقاً را همان ری می‌داند[۳۰].در قرن ۱۰ میلادی نویسنده ایرانی محمد الشهرستان که اصلیتش از ترکمنستان بود پیشنهاد کرد که پدر زردتشت از آتورپاتکان و مادرش از ری بوده است[۳۱].در هر صورت زرتشت‌ از سرزمینی‌ کهنی‌ برخاست‌ که‌ مردمانش‌ آریایی‌ بودند.

در زادسپرم (۱۵/۱۰)، زادگاه زرتشت در مکانی در چیچست در نظر گرفته می‌شود. چیچست، در اوستا، نام دریاچه‌ای اسطوره‌ای در شرق ایران است.[۳۲]

همچنین بسیاری از خاورشناسان غربی مانند آنکتیل دوپرن بلخ را زادگاه زرتشت دانسته‌اند.[۳۳]

تبار و خانواده زرتشت

مسعودی ضمن بیان سلسله نسب زرتشت، جد پدری زرتشت را فردی به نام پورشسف دانسته‌است. مادر او دُغدو و پدر وی پوروش اسپ نام داشتند[۳۴][۳۵][۳۶][۳۷]. نام خانوادگی زرتشت اسپنتمان (زرتوشتره سپیتامه) بود[۳۸]. پوروشَسْب اِسپَنْتْمان مردی دانشور و درستکار بود. دغدو دختر فری‌هیم‌رَوا از خاندانی نژاده و دینور بود. حاصل ازدواج پوروشسب و دغدو پنج پسر بود و زرتشت سومین آن‌هاست.[۳۹]

زرتشت سه بار ازدواج کرده بود. نام زن نخست و دوم او ذکر نشده است؛ زن سوم او هووی نام داشته، از خاندان هووگوه و بنابر روایات سنتی دختر فرشوشتره (فرشوشتر) بوده‌است.

زن نخست او پسری به نام ایسَت‌واسْتَرَه و سه دختر به نام‌های فرینی و ثریتی و پورچیستا داشت.[۴۰] در گاتاها از ازدواج دختر سوم خود یاد می‌کند و روایات بعدی، شوهر او را جاماسپه (جاماسب) می‌نامد. از همسر دوم زرتشت، دو پسر به نام‌های اورْوْتَتْ‌نَرَه و هْوَرْچیثْزَه به دنیا آمده؛[۴۱] و ظاهراً از زن سوم فرزندی نداشته‌است.[۴۲]

نخستین کسی که به زرتشت ایمان آورد، میدیوی مانگهه (میدیو ماه) بود، که فروردین یشت[۴۳] از او نام می‌برد. وی در روایات سنتی، پسر عموی زرتشت به شمار آمده‌است.[۴۴]

هر یک از فرزندان زرتشت وظایفی عمده بردوش داشتند. به عبارت دیگر پسر ارشد او نخستین موبد موبدان، پسر دوم نخستین رئیس و افسر رزمیان و پسر سوم، رئیس طبقهٔ برزیگران بوده‌است[نیازمند منبع].

لفظ اشو که به معنی مقدس روحانی و جسمانی راستی و درستی است و در اوستا زیاد آمده‌است صفت یا عنوان پیغمبر می‌باشد. به طوری که در اکثر جاهای اوستا آمده صفت اشو از جانب اهورا مزدا به زرتشت اختصاص یافته و دیگر مقامی بالاتر از آن نیست که آفریده‌ای از جانب آفریدگار بخشنده، به خطاب اشوئی مخاطب شود. اشوزرتشت را از دودمان مه‌آبادیان نامیده‌اند[نیازمند منبع].

 

زندگی زرتشت

روایت باستانی بر آن است که زرتشت در سن پانزده‌سالگی نزد آموزگاری به شاگردی پرداخت و از او کشتی دریافت کرد. [۴۵] پس از اعلام پیامبری، زرتشت به شمال خاوری ایران آن روزگار یعنی منطقه بلخ کوچ کرد. در آن‌جا از گشتاسب خواست تا به آیین وی درآید؛ گشتاسب پس از مشورت با جاماسپ و فرشوشتر آیین تازه را پذیرفت.[۴۶] و زرتشت توانست دین خود را گسترش دهد.

دشمنان زرتشت

گاتاها از برخی دشمنان شخصی زرتشت، مانند بندو و گرهمه نام می‌برد[۴۷] که همیشه مانعی در برابر او بودند[۴۸]. بنابراین، وی از قبیله خود می‌گریزد[۴۹] و به کی گشتاسب، فرمانروای بلخ، پناه می‌برد.[۵۰] در قسمتی از سرودها، نام کاوی، کرپان و اوسیج یک‌جا در زمره دشمنان آیین زرتشتی آمده‌است.[۵۱] دیگر از دشمنان که پیامبر از وی یاد می‌کند، مردی به نام بندوه است[۵۲] بندوه سمت کهانت و روحانیت داشته‌است.[۵۳] گرهما نیز، از دیویسنان و کاهنان آیین قدیم بوده‌است. در گاثاها، از دشمنی به نام گئوتاما نیز نام برده شده‌است. دشمنان زرتشت بر اساس این آیین کسانی هستند که از کشاورزی گریزان بوده و به شکارورزی علاقه‌مند بودند؛ و گاوها را قربانی کرده و یا به آن‌ها آسیب می‌رساندند؛ گروهی دیگر نیز کسانی که دست از آیین کهن بازنداشته بودند.

کشته شدن زرتشت

زرتشت در سن ۷۷ سالگی در روز خور یا یازدهم اردیبهشت ماه (به نقل از متن پهلوی زادسپرم) در نیایشگاه بلخ بدست یک تورانی به نام توربراتور کشته شد[۵۴].

فحوای کلام شاهنامه فردوسی دلالت بر مرگ توأم با خشونت زرتشت، در هنگام حملهٔ ارجاسب به بلخ، در این شهر می‌کند.[۵۵]

از آنجا به بلخ آمد سپاه

 

جهان شد ز تاراج و کشتن سیاه

نهادند سر سوی آتشکده

 

بر آن کاخ و ایوان زرآژده

همه زند و اّستا همی سوختند

 

چه پر مایه تر بود بر توختند

ورا هیربد بود هشتاد مرد

 

زبانشان ز یزدان پر از یاد کرد

همه پیش آتش بکشتندشان

 

ره بندگی بسر نوشندشان

ز خونشان بمرد آتش زردهشت

 

ندانم چرا هیربد را بکشت

زرتشت در هنگام یورش ناگهانی قبایل تور در بلخ به دست یک تورانی کشته شد.[۵۶] در کتاب‌های پهلوی نام قاتل وی توربرادروش یادشده‌است.[۵۷]

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

زبان سریانی

سُریانی (به سریانی: ܣܘܪܝܝܐ تلفظ: سوریایا) نام یکی از لهجه‌های زبان آرامی و عبرانی است که خاستگاهش شمال میانرودان است. این زبان پس از چیرگی اسکندر بر ایران و در درازای فرمانروایی سلوکیان با واژگان یونانی درآمیخت و چهره‌ای دیگر یافت. از این پس سریانی زبانی دانشیک گردید. نوشته‌های گرانبهایی درباره روزگار ساسانی و اشکانی به این زبان نوشته شده است و هنوز هم این زبان گویشورانی دارد.

منبع

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

زبان آرامی

زبان آرامی عضوی از زبان‌های سامی است که بیش از ۳۰۰۰ سال قدمت دارد.

زبان آرامی، زبان اداری امپراتوری‌ها و حتی کاهنان بوده‌است. زبان اصلی بخش عمده‌ای از کتاب‌های آسمانی دانیل و عزرا و زبان کتاب تلمود است. آرامی را زبان عیسی دانسته‌اند و امروزه هنوز زبان مادری اقلیت‌های کوچک متعددی است. امروزه تعدادی از جوامع که بیشتر آنها آشوری هستند به زبان آرامی جدید تکلم می‌کنند. این زبان اکنون در حال انقراض محسوب می‌شود.

آرامی از خانواده زبان‌های افرو آسیایی است و در میان زبان‌های متعدد این خانواده از زیر شاخه سامی محسوب می‌شود. آرامی قسمتی از گروه زبان‌های سامی شمال غرب است که همچنین شامل زبان‌های کنعانی مثل زبان عبری می‌شود.

 

 

 

 

 

توزیع جغرافیایی

در قرن ۱۲ قبل از میلاد متکلمان بومی زبان آرامی در دسته‌های بزرگ در سوریه، عراق و شرق ترکیه امروزی ساکن شدند. این زبان که به مرور اهمیت بیشتری کسب می‌کرد، در سرتاسر نواحی ساحلی مدیترانه از جمله فنیقیه صحبت می‌شد و کم کم در شرق دجله هم نفوذ کرد. ساکنان یهودی این زبان را با خود به شمال آفریقا و اروپا بردند. مبلغان مذهبی مسیحی نیز زبان آرامی را به ایران، هند، و حتی چین بردند. از قرن هفتم به بعد بود که آرامی به عنوان زبان میانجی در خاورمیانه جای خود را به عربی داد. با این حال آرامی همچنین زبان ادبی و نیایش یهودیان، مانداییان و برخی از مسیحیان باقی مانده‌است و هنوز هم برخی جوامع محدود در مناطقی که زمانی به این زبان صحبت می‌شده، تکلم می‌کنند. نا آرامی‌های دو قرن اخیر باعث شده‌است، متکلمان زبان آرامی در نقاط مختلف دنیا پراکنده شوند.

زبان آرامی و گویش‌های مختلف آن

آرامی زبانی واحد و انعطاف ناپذیر نیست و به دسته‌ای از زبان‌های مرتبط اطلاق می‌شود. تاریخ غنی، ادبات وسیع و استفاده مجامع مذهبی مختلف از زبان آرامی باعث تنوع و گوناگونی این زبان شده‌است. برخی گویش‌های آرامی متقابلا فابل فهم هستند، در حالیکه برخی دیگر اینگونه نیستند. برخی زبان‌های آرامی اکنون تحت نام‌های دیگری شناخته شده هستند. برای مثال آشوری به زبان آرامی شرقی مجامع مسیحی اطلاق می‌شود. بسیاری از گویش‌ها به "شرقی" و "غربی" توصیف شده‌اند که مرز میان آنها فرات یا اندکی غرب آن است. همچنین می‌توان مرزی را میان آن دسته از زبان‌های آرامی که اکنون زبان‌های زنده هستند (به نام "نئو آرامی")، آن دسته که اکنون به عنوان زبان ادبی استفاده می‌شوند و آن دسته که منقرض شده و اکنون تنها مورد علاقه دانشمندان هستند، قائل شد. تقسیم بندی ذیل را می‌توان برای زبان‌ها و گویش‌های مختلف آرامی استفاده کرد، در حالیکه برای این قانون استثنائاتی هم یافت می‌شود: "مدرن"، "میانه"، "قدیم"، "شرقی" و "غربی".

 

 

 

 

 

 

سیستم نوشتاری

کتابی به الفبای آرامی مربوط به قرن ۱۱ میلادی

نوشتار اصلی: الفبای آرامی

ابتدایی ترین الفبای آرامی بر اساس رسم‌الخط آوایی بوده‌است. با گذشت زمان، الفبای "مربعی" شکل آرامی شکل گرفت.اسراییلی‌های باستان و دیگر مردم ساکن در کنعان این الفبا را برای نوشتن زبان خود برگزیدند. این الفبا اکنون بیشتر به الفبای عبری شهرت دارد. این سیستم نوشتاری در کتب مقدس آرامی و دیگر نوشته‌های یهودیان به زبان آرامی استفاده شده‌است.

دیگر سیستم نوشتاری زبان آرامی توسط جوامع مسیحی ابداع شد: نوعی رسم‌الخط پیچ‌دار که بعنوان الفبای سوری (یکی از انواع الفبای سوری، سرتو) معروف است.

نوع کاملا تغییر یافته الفبای آرامی، الفبای مانداییک، اکنون توسط ماندایین‌ها استفاده می‌شود.

علاوه بر این سیستم‌های نوشتاری، گونه‌های دیگری هم از الفبای آرامی در عهد باستان مورد استفاده گروه‌های مختلف بود: برای مثال نبطی‌ها در پترا و الفبای پالمیرنین در پالمیرا. در زمان‌های اخیر نیز تورویو (رجوع شود به آرامی شرقی جدید در زیر اغلب با استفاده از گونه تغییر کرده‌ای از الفبای لاتین نوشته می‌شود.

تاریخچه

تاریخچه زبان آرامی به تفصیل در زیر نقل شده‌است. تاریخچه این زمان به سه دوره تقسیم شده‌است:

این طبقه بندی بر اساس طبقه بندی است که کلاس بییر * استفاده می‌کرد.

 

آرامی قدیم

بخش آرامی قدیم بیش از ۱۳ قرن را به خود اختصاص می‌دهد. این دوره زمانی طولانی به این دلیل انتخاب شده‌است که تمامی گونه‌های آرامی که اکنون کاملا منقرض شده‌اند در آن جای می‌گیرند. دوره آرامی قدیم واضحا در حدود سال ۵۰۰ قبل از میلاد به پایان می‌رسد، یعنی زمانی که آرامی باستان (زبان آرامی‌ها) جای خود را به آرامی پادشاهی (زبان دولت‌های پادشاهی قدرتمند) می‌دهد. گویش‌های متعدد زبان آرامی قدیم زمانی برجسته می‌شوند که یونانی به عنوان زبان قدرت در منطقه جای آرامی را می‌گیرد.

آرامی قدیم

آرامی باستان به آرامی آرامی‌ها از زمان پیدایش آن تا زمانی که به "زبان میانجی" رسمی در هلال (نیمدایره) حاصلخیز تبدیل شد، اطلاق می‌شود. آرامی باستان رسمی و دولت در دمشق، حمث، آرپادبود.

آرامی باستان نخستین

نسخ خطی بسیاری دال بر اولین نمونه‌های استفاده از این زبان یافت شده‌است که به قرن ۱۰ قبل از میلاد باز می‌گردد. این نسخه بیشتر اسناد دیپلماتیک میان دولت شهرهای آرامیان هستند. بنظر می‌رسد رسم الخط آرامی در این زمان بر اساس آوایی باشد و در زبان نوشتار وحدت خاصی دیده می‌شود. احتمالا پس از گذشت زمانی در نواحی شرقی آرام رسم الخط کامل‌تری جایگزین شد تا بتواند پاسخگوی نیاز آن زمان باشد. بطرز کاملا عجیبی سلطه پادشاه آشوریان، تیگلات پیلسر سوم در سرزمین آرام در اواسط قرن هشتم باعث شد، آرامی به زبان میانجی تبدیل شود.

 

آرامی باستان واپسین

از سال BCE ۷۰۰، این زبان در نقاط بسیاری پخش شد، اما یکدستی خود را از دست داد. گویش‌ها مختلفی در بین النهرین، بابل، فنیقیه و مصر پدیدار شد. با این حال اکدی بر روی آرامی در آشور تاثیر گذاشت و سپس بابلی بروی کار آمد. همانگونه که در دو پادشاه بخش ۱۸:۲۶ آمده‌است، هزکیا، پادشاه یهود با دیپلمات‌های آشوری به زبان آرامی سخن می‌گوید تا افراد عادی چیزی متوجه نشوند. در حدود سال BCE ۶۰۰ پادشاه کنعان نامه خود به فرعون پادشاه مصر را به زبان آرامی می‌نویسد.

کلدانی یا "آرامی کلدانی" اصطلاحی عام برای آرامی مورد استفاده در سلسله خالدی بابل بود. این اصطلاح برای اشاره به آرامی مقدس بکار می‌رفت که به روش متاخر نوشته می‌شد. آنرا نباید با زبان مدرن کلدانی "نو آرامی" اشتباه گرفت.

آرامی پادشاهی

در حدود سال BCE ۵۰۰ بود که داریوش اول آرامی را به عنوان زبان رسمی نیمه غربی امپراطوری پارس متعلق به هخامنشیان انتخاب کرد. اشراف زادگان بابلی هنوز از گویش محلی آرامی شرقی برای اغلب کارهای خود استفاده می‌کردند، اما دستور داریوش پایه‌های زبان آرامی را تقویت کرد و محکم ساخت. زبان آرامی پادشاهی جدید تا حد زیادی استاندارد شده بود. رسم الخط آن بیشتر بر پایه ریشه‌های تاریخی بود تا گویش‌های گفتاری. همچنین اثرات اجتناب ناپذیر زبان فارسی|فارسی بر روی این زبان باعث وضوح و انعطاف پذیری آن شد. از آرامی پادشاهی گاهی به عنوان آرامی رسمی یا آرامی مقدس یاد می‌شود. قرنها پس از سقوط سلسله هخامنشیان (در سال BCE 331)، آرامی پادشاهی که داریوش آنرا رسمی کرد هنوز هم زبان رایج منطقه بود.

از واژه "آرامی هخامنشی" برای توصیف آرامی پادشاهی استفاده می‌شود. اغلب زمان استفاده از آرامی را از ابتدای پادشاهی داریوش (از BCE 500) تا حدود یک قرن پس از سقوط سلسله پادشاهی هخامنشیان درسال BCE ۳۳۱ می‌دانند. بساری از اسنادی که گویای وجود این گونه از آرامی است در مصر و مخصوصا در الفانتین یافت شده‌اند. مشهورترین این اسناد در این میان کتاب 'Wisdom of Ahiqar' است که دربر گیرنده کلمات قصار و آموزنده می‌باشد و در سبک بیشتر به کتاب مقدس ضرب المثل‌ها شباهت داشت. آرامی هخامنشی تا حد زیادی به دیگر گونه‌های آرامی شباهت دارد و یافتن نمونه‌های کتبی آن بسیار سخت است. تنها با بررسی دقیق می‌توان کلمه‌ای قرضی از زبان محلی را در آن یافت.

 

آرامی پس از هخامنشیان

سکه‏ای از اسکندر که با زبان آرامی بر روی آن نوشته شده.

فتوحات اسکندر بزرگ نتوانست به سرعت باعث تخریب یکپارچگی زبان و ادبیات آرامی شود. مشابه همان آرامی که در قرن ۵ قبل از میلاد استفاده می‌شد را می‌توان در اوایل قرن ۲ پیش از میلاد پیدا کرد. سلوکیان از ابتدای سلطنت خود استفاده از زبان یونانی|یونانی را در محدوده قلمرو خود در سوریه و بین النهرین اجباری کردند. در قرن سوم قبل از میلاد بود که در مصر و سوریه آرامی جای خود را به یونانی داد. با این حال زبان آرامی پس از هخامنشی توانست به رشد خود ادامه دهد و از طریق صحرای سوریه از Judaea به عربستان و پارت راه پیدا کند. این ادامه استفاده از آرامی پادشاهی نشانه‌ای از احساسات ضد هلنیستی بود.

یک کتیبه دوزبانه(یونانی و آرامی)توسط آشوکا پادشاه هند در ۳۰۰ سال قبل از میلاد.

آرامی مقدس زبان آرامی ای است که در چهار بخش مجزای کتب مقدس عبری یافت می‌شود:

  • کتاب ازرا|ازرا ۴:۸ تا ۶:۱۸ و ۷:۱۲ تا ۲۶--- اسنادی از دوره هخامنشی ( قرن ۵ قبل از مسیح) در ارتباط با بازساری معبد در اورشلیم.
  • کتاب دانیال‌دانیال b۲:۴ تا ۷:۲۸--- پنج داستان ضدحکومت و تصویری مصیبت‌بار.
  • کتاب جرمیا|‌جرمیا ۱۰:۱۱--- یک جمله در یک متن عبری در انتقاد از بت‌پرستی
  • پیدایش ۳۱:۴۷--- ترجمهِ اسم محلی در عبری

آرامی مقدس یک لهجهِ دورگه‌است.بعضی متون به زبان آرامی مقدس احتمالا پیش از سقوط سلسله هخامنشیان در بابل و سرزمین یهود بوجود آمده‌اند.در زمان سلوکیان، تبلیغات معترضانه یهودی باعث بوجود آمدن کتاب دانیال‌ به زبان آرامی شد. این داستانها احتمالا در ابتدا به صورت شفاهی بوده‌اند. این قضیه ممکن است یکی از دلایل وجود مجموعه‌های گوناگونی از دانیال در زبان یونانی|یونانی Septuagint و متن ماسوری باشد که نشاندهنده آرامی متاثر از زبان عبری|عبری است.

زبان آرامی هاسمونیان در زیر مجموعه بعد از دوره هخامنشیان قرار دارد که در واقع زبان رسمی هاسمونیان یهود (BCE۳۷-۱۴۲) است.این زبان بر زبان آرامی مقدس متون کومران تاثیر گذاشت و زبان اصلی متون دینی،غیر از کتاب مقدس، بود. ترجمه‌های کتب مقدس عبری به آرامی، تارگوم، در ابتدا به زبان هاسمونیان بود. هاسمونیان همچنین در گفتارهای میشنا وتوسفتا نیز آمده‌است، با این وجود با توجه به شرایط و متن تغییراتی داشته‌است.نوشتار این زبان با نوشتار زبان آرامی هخامنشی تفاوت بسیاری دارد، در این نوشتار به جای استفاده از صورت‌های ریشه شناختی کلمات تاکید بر نوشتن کلمات به همان صورتی است که تلفظ می‌شوند.

تارگوم بابلی در واقع لهجهِ بعدی پس از دوره هخامنشیان است که در تارگوم‌های رسمی، تارگوم انکلوس|تارگوم انکلوس و تارگوم جناتان یافت می‌شود. تارگوم هاسمونی اولیه حدودا در قرن دوم یا قرن سوم به بابل راه یافت.سپس آنها با توجه به لهجهِ بابلی زمان تغییر یافتند و زبان تارگومهای استاندارد بوجود آمد. این ترکیب در واقع اساس ادبیات بابلی یهود را بوجود آورد.

 

ترجمه آرامی تورات در قرن ۱۱ میلادی.

تارگومی گالیلی(Galilean Targumic) مشابه تارگم بابلی است. و در واقع ترکیبی از هاسمونی ادبی با لهجهِ گالیلی است. تارگوم هاسمونی در قرن دوم CE به گالیلی راه پیدا کرد و برای استفاده محلی متناسب با لهجهِ گالیلی شد و مطابق آن تغییر یافت. کارهای تارگوم گالیلی هیچ‌گاه به عنوان یک کار معتبر در نظر گرفته نشده‌اند و اسناد نشان می‌دهند که هرگاه که لازم بوده در متن آن اصلاحاتی ایجاد شده‌است. از قرن یازدهم|قرن یازدهمCE به بعد،زمانی که تارگوم بابلی قانونمند شد، نسخهِ گالیلی بشدت از آن تاثیر گرفت.

از قرن سوم CE به بعد لهجهِ آرامی بابلی مورد استفاده بوده‌است. این گویش در واقع گویش اسناد خصوصی بابلی بوده‌است و از قرن دوازدهم|قرن دوازده گویش و یا لهجهِ تمامی اسناد خصوصی یهودی در آرامی بوده‌است. این گویش در واقع با اندک تغییراتی بر پایهِ هاسمونی استوار است. این شاید به این دلیل بوده‌است که بسیاری از اسناد در BDA اسناد حقوقی هستند و بنابراین زبان آنها باید برای تمامی جامعه یهود ملموس باشد و هاسمونی در واقع استاندارد قدیمی‌ای بود که مطلوب بود.

آرامی نَبَطی در واقع زبان پادشاهی عرب پترا است. این پادشاهی ساحل شرقی رودخانه اردن،شبهجزیره سینا و شمال سرزمین عرب را شامل می‌شود. شاید به دلیل اهمیت بازرگانی کاروانی بود که نَبَطی‌ها استفاده از آرامی را به عربی شمالی قدیمی ترجیح دادند. این گویش بر پایهِ زبان هخامنشی با اندک تاثیر از عربی استوار است. 'l' اغلب به 'n' تغییر پیدا می‌کند و برخی کلمات نیز از زبان قرض گرفته شده‌اند. بعضی نسخه‌های خطی آرامی نَبَطی از اوایل این پادشاهی موجود است، اما اغلب آنها مربوط به چهار قرن اول CE هستند. نوشتار این زبان با استفاده از الفبای شکسته‌است که در واقع مقدمه و سرآغاز الفبای عربی می‌باشد. تعداد کلمات قرضی از زبان عربی در طول قرون افزایش یافته، تا زمانیکه در قرن چهارم|قرن چهار نَبَطی در زبان عربی ادغام شد.

آرامی پالمیرین در واقع گویشی از زبان آرامی است که در شهر پالمیرا در بیابان سوریه از سال۴۴ قبل از میلاد تا ۲۷۴ بعد از میلاد مورد استفاده بوده‌است. نوشتار این زبان با استفاده از الفبای گرد بود که بعدها به استرانگلا ی شکسته تغییر یافت. همانند نَبَطی، زبان پالمیری نیز متاثر از عربی بود، اما این تاثیر در مورد زبان پالمیری کمتر بود.

آرامی آرساکید زبان رسمی امپراتوری امپراتوری پارتی‌ها (۲۴۷ BCE–۲۲۴ CE) بود. و بیش از سایر لهجه‌های پس از هخامنشی رسومداریوش اول را دارا بود. با این وجود در طول زمان، این گویش از زبان آرامی گفتاری معاصر، گرجی و فارسی تاثیر گرفت. پس از تصرف پارتیان توسط ساسانی‌های فارس زبان، آرساکید تاثیر بسیاری بر زبان رسمی جدید گذاشت.

زبان آرامی شرقی قدیم

دام جادویی برای ارواح

گویش‌های ذکر شده در بخش آخر همگی از خانواده آرامی پادشاهی زمان هخامنشیان هستند. با این حال گویش‌های مختلف منطقه‌ای آرامی باستان واپسین در کنار دیگر زبان‌ها به حیات خود به عنوان زبان‌های ساده و گفتلری ادامه دادند. شواهد اولیه حیات این گویش‌ها را تنها می‌توان از طریق تاثیری که بر روی کلمات و اسامی گویش‌های استاندارد داشتند، دریافت. اما در قرن دوم پیش از میلاد|قرن BCE۲ بود که این گویش‌ها به زبان‌های نگارشی تبدیل شدند. این گویش‌ها همگی نشاندهنده گونه‌ای از زبان آرامی هستند که هیچ گونه وابستگی به آرامی پادشاهی نداشته و تمایزی آشکار را میان مناطق بین‌النهرین، بابل و شرق، سرزمین یهود، سوریه و غرب نشان می‌دهد.

در شرق گویش‌های آرامی پالمیرایی و آرامی آرساکید در زبان‌های منطقه‌ای ادغام شدند و زبان‌هایی را بوجود آوردند که ریشه در آرامی پادشاهی و آرامی منطقه‌ای داشتند. سال‌ها بعد آرساکید به زبان نیایش در مذهب مندایی، زبان مندایی| تبدیل شد.هنوز هم گویش وران این زبان در مناطقی از عراق و در خوزستان ( ایران) زندگی و به این گویش تکلم می‌کنند.

در قلمرو حکومت اسرون به مرکزیت ادسا، بین‌النهرین|ادسا که در سال BCE۱۳۲ بنیان‌گذاری شد، گویش محلی زبان سوری|سوری قدیم به عنوان زبان رسمی برگزیده شد.در قسمت‌های بالایی منطقه دجله، در شرق مدیترانه بود که زبان آرامی رشد کرد که شواهد آن در هاترا، آشور و تورآبدین موجود است. تاتیان، نویسنده کتاب تعالیم دیاتسارون از سرزمین آشور آمده‌است و احتمالا اثر خود (در سال (۱۷۲ بعد از میلاد را در شرق بین‌النهرین نوشته‌است، نه در سوریه یا یونان.در بابل، گویش منطقه‌ای بابلی قدیم c. ۷۰ CE)) در جوامع یهودی استفاده می‌شد. این زبان به سرعت تحت تاثیر آرامی بابلی و تارگومی بابلی قرار گرفت.

زبان آرامی غربی قدیم

گویش‌های آرامی منطقه‌ای در غرب هم همان سرگذشتی را داشتند که برای این گویش‌ها در شرق رخ داد. آنها را براحتی می‌توان از گویش‌های شرقی و آرامی پادشاهی تشخیص داد. در این مناطق آرامی در کنار گویش‌های کانانیت استفاده می‌شد و پس از چندی در قرن یکم BCE جای زبان آوایی|آوایی را گرفت. زبان عبری#آرامی همچنین جای زبان عبری را نیز بعنوان زبان گفتار|عبری در اوایل قرن چهارم BCE گرفت.

بیشترین شواهد و مدارک از زبان آرامی غربی فدیم بر جای مانده‌است که در جوامع یهودی استفاده می‌شد و از آن با عنوان فلسطینی قدیمی یهودی یاد می‌شد. کهن ترین نمونه آن زبان اردنی شرقی قدیمی است که احتمالا از منطقه کاسارا فیلیپی آمده‌است. این گویش در قدیمی‌ترین نسخه خطی اناچ (c. ۱۷۰ BCE) استفاده شده‌است. فاز بعدی مشخص در زبان در قرن دوم CE است و یهودی قدیم نام دارد. نمونه‌های آنرا می‌توان در نسخه‌های خطی و نامه‌های شخصی، نقل قول‌های موجود در تالمود و رسیدهای کومران جستجو کرد. کتاب "جنگ یهود" نوشته جزفیوس اول که اکنون دیگر موجود نیست، نیز به زبان یهودی قدیم بوده‌است.

گروه‌های کافری که در قرن یکم CE در شرق اردن زندگی می‌کردند نیز به گویش اردنی شرقی قدیم سخن می‌گفتند. این گویش‌ها بعدها گویش فلسطینی کافر قدیم نام گرفت. و رسم‌الخط آن هم بصورت شکسته بود و به سورس قدیم شباهت داشت. گویش فلسطینی مسیحی قدیم ممکن است از همان گویش کافری بوجود آمده باشد. این گویش احتمالا در پس برخی از گرایش‌های آرامی شرقی بوده‌است که در تعالیم سوری قدیم شرقی دیده شده‌است (رجوع شود به پشیتا).

زبانها در زمان حضرت عیسی

در زمان حیات حضرت عیسی، در قرن اول پس از میلاد مسیح از دوران اسرائیل در دوره رومی، باور و تصور بر این است که یهودیان به زبان عبری# عبری کلاسیک| عبری و آرامی صحبت می‌کرده‌اند. علاوه بر آن، یونانی کوینی زبان بین المللی مورد استفاده رومی‌ها در زمینه حکومت و تجارت بود و برای کسانی که حوزه نفوذ شهری داشتند، مفهوم و قابل درک بود. در ارتش روم به زبان لاتین صحبت می‌شد، اما تقریبا هیچ تاثیری بر دورنمای زبانی آن نداشت.


علاوه بر گویش‌های رسمی و ادبی آرامی بر اساس هاسمونی‌ها و بابلی‌ها شماری از گویش‌های آرامی گفتاری نیز وجود دارد. هفت گویش آرامی# اواخر آرامی غربی باستان | آرامی غربی در اطراف سرزمین اسرائیل در زمان حضرت عیسی رواج داشت. این گویش‌ها هر چند مشخص و متمایز از یکدیگر بودند، اما گویشوران هر یک از آنها می‌توانستند گویش‌های دیگر را نیز بفهمند. یهودایی باستان گویش غالب اورشلیم و یهودیه بود. در منطقه این گدی| اینگدی گویش جنوب شرقی یهودیه رواج داشت. سامرا نیز گویش سامری- آرامی خاص خود را داشت، که در آن حروف صامت 'he (letter)|he', 'الگو:Semxlit' 'ayin|‘ayin' به صورت 'aleph (letter)|aleph' تلفظ می‌شدند. آرامی جلیله، گویش موطن حضرت عیسی، را تنها از نام چند مکان، تاثیرات آن بر جلیله تراگومیک، تعدادی اثر ادبی خاخامی و تعدادی اندک از نامه‌های شخصی می‌توان باز شناخت.علی الظاهر، این گویش چند ویژگی خاص و متمایز کننده نیز داشته‌است: واکه‌های مرکب هیچ گاه به واکه‌های ساده تبدیل نمی‌شوند. در شرق اردن، گویش‌های مختلف اردنی شرقی صحبت می‌شد. آرامی دمشقی (که غالبا از آرامی مدرن غربی منتج شده‌است)، در منطقه دمشق و رشته کوههای آنتی- لبنان مورد استفاده قرار می‌گرفت. سرانجام، تا امتداد شمال آلیپو، گویش غربی آرامی اورنتس رواج داشت.


این سه زبان، علی الخصوص عبری و آرامی بر یکدیگر تاثیراتی گذاشتند. واژگان عبری وارد آرامی یهودی شدند (البته اغلب این واژگان، واژگان تخصصی مذهبی بودند، اما تعدادی از کلمات محاوره‌ای از قبیل(الگو:Semxlit 'wood' (به معنای چوب) نیز از زبان عبری به زبان آرامی یهودی وارد شدند. عکس این ماجرا نیز اتفاق افتاد و واژگان آرامی نیز وارد زبان عبری شدند (تاثیر زبان آرامی تنها به وارد شدن واژگانی چون māmmôn 'wealth' (ثروت) به زبان عبری محدود نمی‌شد، بلکه نحوه استفاده واژگان به زبان آرامی نیز در زبان عبری رایج شد. من باب مثال، rā’ûi، 'دیده شده'،به معنای 'ارزشمند' در مفهوم 'ظاهرا' ، یک نوع گرته برداری از الگو:Semxlit زبان آرامی می‌باشد که دارای معنای ' دیده شده' و 'ارزشمند' است.

 

یونانی عهد جدید اغلب واژه‌های غیر یونانی "سمیتیک"، از جمله حرف نگاری‌های واژگان زبان سمستیک را حفظ کرده‌است:

  • برخی از واژه‌های این زبان آرامی هستند؛ مثلtalitha (ταλιθα) . که نشانگر نام الگو:Semxlit’' می‌باشد (انجیل مرقس ۵:۴۱).
  • دیگر واژگان می‌تواند عبری یا آرامی می‌باشد، از قبیل Rabbounei (Ραββουνει), که در هر دو زبان به معنای 'آموزگار /بزرگ/ استاد من' است. (انجیل یوحنا ۲۰:۱۶).
  • فیلم "مصایب مسیح" محصول سال ۲۰۰۴ به خاطر استفاده چشمگیرش از دیالوگ زیاد به زبان آرامی معروف است، بویژه آنکه یک معلم یکه و تنها به نام ویلیام فالکو آن را تغییر اساسی داده‌است. معهذا، این زبان از نظر گویشوران معاصر آرامی، متکلف، تصنعی و نامانوس می‌نماید.

آرامی میانه

[[قرن سوم|قرن سوم پس از میلاد‍[[ به عنوان آستانه فیمابین آرامی باستان و میانه تلقی می‌شود. در طول آن قرن، ماهیت بسیاری از زبانها و گویشهای آرامی به تدریج تغییر یافت. اخلاف آرامی امپراتوری دیگر زبانهای زنده‌ای نبودند و زبانهای منطقه‌ای شرقی و غربی ادبیات جدید و اساسی عصر را تشکیل می‌دادند. بر خلاف بسیاری از گویشهای آرامی باستان، درباره واژگان و دستور زبان آرامی میانه اطلاعات زیادی در دست است.

 

آرامی میانه شرقی

تنها ۲ زبان از زبانهای آرامی میانه شرقی تا به امروز زنده مانده‌اند. در شمال این منطقه، سیریاک باستان به سیریک میانه تغییر یافت. در جنوب آن منطقه، زبان یهودی بابلی باستان به یهودی بابلی میانه تبدیل شد. گویش آرساسید، پسا- هخامنشی زمینه ساز زبان ماندائیک جدید شد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

سریانی میانه

خط سریانی در قرن ۹ میلادی

"برای کسب اطلاعات بیشتر به زبان سریانی مراجعه شود. زبان سریانی میانه زبان کلاسیک، ادبی و نماز مسیحیان سریانی تا به امروز بوده‌است. دوران طلایی این زبان به چهارم تا ششم مربوط می‌شود. این دوره با ترجمه انجیل به این زبان شروع شد: پشیتا و نظم و شعر قوی ایفرم و سیرین. سریانی میانه، بر خلاف اسلاف خود، زبانی کاملا مسیحی است؛ هر چند که در آن زمان، این زبان زبان مخالفان رهبری بیزانس بر کلیسا در شرق بود. فعالیتهای مبلغان مذهبی موجب شد زبان سریانی به سرزمین پارس و هندوستان و چین انتقال یابد.

 

آرامی بابلی میانه یهودی

بابلی میانه یهودی زبانی است که نویسندگان یهودی در بابل در قرن ۴ تا قرن ۱۱ پس از میلاد مسیحی به کار می‌بستند. این زبان را عمدتا می‌توان با زبان بابلی‌ها تلمود (که در قرن هفتم تکمیل شد) و ادبیات پسا- تلمود (جی اونیک)، که مهمترین دستاوردهای فرهنگی یهودیت بابلی است، بازشناخت. مهمترین منابع کتیبه‌ای این گویش هزاران کاسه سحرآمیز آرامی است که به خط یهودیان نوشته شده‌است.

 

ماندائیک

"جهت کسب اطلاعات بیشتر به زبان ماندائیک مراجعه فرمایید. ماندائیک گویش هم جنس آرامی بابلی یهودی است، البته ماندائیک هم از حیث زبان شناسی و هم از حیث فرهنگی متمایز و مجزا از زبان بابلی یهودی است. ماندائیک کلاسیک زبانی است که ادبیات مذهبی ماندائی‌ها به آن نوشته شده‌است. یکی از ویژگی‌های بارز این زبان املای بسیار آواشناختی آن است.

آرامی میانه غربی

گویش‌های آرامی غربی باستان با فلسطینی میانه یهود (در خط عبری)، آرامی سامری (در خط فینیقی باستان و فلیسطینی مسیحی (خط شکسته خط سیریاک در هم آمیخت. از میان این سه زبان، تنها فلسطینی میانه یهودی به عنوان یکی زبان نوشتاری به حیات خود ادامه داد.

 

آرامی فلسطینی میانه یهودی

در سال ۱۳۵، پس از شورش بار کوخبا، بسیاری از رهبران یهود ی که از اورشلیم اخراج شده بودند، به طرف جلیله به حرکت افتادند. بنابراین، گویش جلیله از گمنامی رهایی یافت و تبدیل به گویش استاندارد و معیار میان یهودیان در غرب شد. نه تنها در جلیله، بلکه در مناطق پیرامون آن نیز به این گویش صحبت می‌شد. این گویش مبنای زبان شناختی تلمود فلسطینی (که در قرن پنجم تکامل یافت)، تارگومیم فلسطینی (نسخ آرامی یهودی دست نوشته‌ها) و مید رش یم (آموزه‌ها و تفاسیر انجیلی) می‌باشد. مصوت استاندارد که به عبری انجیلی اشاره می‌کرد، نظام تیبری ( قرن دهم) توسط گویشوران گویش جلیله فلسطینی میانه یهودی شکل گرفت. بنابراین، تولید آوای عبری کلاسیک، به نمایندگی از عبری این زمان، بیاگر تلفظ معاصر این گویش آرامی است.


یهودیه میانه که از اخلاف یهودیه باستان محسوب می‌شود، دیگر گویش غالب و رایجی نیست و صرفا در یهودیه جنوبی (گویش انگدی متنوع در سراسر این دوره تداوم داشت) مورد استفاده قرار گرفت. همچنین، اردنی میانه شرقی نیز به عنوان یکی از گویشهای جزئی اردنی باستان شرقی به حیات خود ادامه می‌دهد. کتیبه‌هایی که در کنیسه‌های دورا- یوروپس یافت می‌شوند با به زبان اردنی میانه شرقی یا اردنی میانه نوشته شده‌اند.

 

آرامی سامری

نوشتار اصلی: زبان آرامی سامری

بر اساس روایات و مستندات متعلق به قرن چهارم گویش آرامی اولین گویش از مجموعه سامری است. تلفظ کلاسیک این گویش مبتنی بر صورتی است که در قرن دهم استفاده می‌شده‌است.

 

آرامی مسیحی فلسطینی

بر اسس شواهد و مدارک ثابت شده‌است که زبان مسیحیان آرامی غربی در قرن ششم رواج داشته‌است، اما به وجود آمدن این زبان حتی به دوقرن قبل از زمان مزبور باز می‌گردد. این زبان خود از فلسطینی باستان مسیحی نشات گرفته‌است. اما علائم نوشتاری آن بر اساس سیریاک میانه اولیه بوده‌است که زبان یونانی نیز تاثیر زیادی در آن داشته‌است. واژه عیسی مسیح با آنکه در آرامی به صورت Yešû` در زبان آرامی نوشته می‌شود، اما شکل نوشتاری آن در مسیحی فلسطینی Yesûsمی باشد.

آرامی معاصر

نوشتار اصلی: زبانهای نئو-آرامی

امروزه افزون بر ۴۰۰ هزار نفر به زبان آرامی تکلم می‌کنند. در میان این گویشوران این زبان، افراد یهودی، مسیحی، مسلمان و ماندایی دیده می‌شوند که در مناطق دورافتاده زندگی می‌کنند و سنتهای خود را از طریق چاپ نشریات و امروزه از طریق رسانه‌های الکترونیکی حفظ می‌کنند. درک و فهم زبانهای آرامی معاصر (یا " نئو-آرامی") از یکدیگردر مقایسه با گذشته به مراتب سخت تر و کم رنگ تر شده‌است. دویست سال گذشته برای گویشوران زبان آرامی دوره خوبی نبوده‌است. بی ثباتی و تزلزلی که بر خاورمیانه سایه افکند، موجب آوارگی و سرگردانی گویشوران آرامی شده‌است. سال ۱۹۱۵ از اهمیت خاصی برای مسیحیانی که به زبان آرامی تکلم می‌کنند، برخوردار بوده‌است: جریانی موسوم به "[[نسل کشی سیریاک| سایفو/سایپا‍ [["شمشیر" به زبان سیریاک) رخ داد؛ طی آن تمامی گروههای مسیحی ( آشوری‌ها، ارمنی‌ها و دیگران که در شرق ترکیه زندگی می‌کردندتحت پیگرد و تعقیب قانونی ای قرار گرفتند که پایان و اضمحلال امپراتوری عثمانی را رقم زد. برای یهودیانی که به زبان آرامی تکلم می‌کنند سال ۱۹۵۰نقطه عطفی محسوب می‌شود: کشور جدید التاسیس اسرائیل اغلب یهودیانی را که به زبان آرامی تکلم می‌کردند به آنجا کشاند و این یهودیان به این نقطه مهاجرت کردند. معهذا، نقل مکان به اسرائیل باعث شده‌است عبری معاصر جای نئو-آرامی یهودی را در میان فرزندان مهاجران بگیرد. چنین به نظر می‌رسد که بسیاری از گویشهای یهودی منسوخ خواهند شد و این منسوخ شدن بسیار قریب الوقوع است.

آرامی معاصر شرقی

آرامی معاصر شرقی در زبانها و گویشهای مختلف دیده می‌شود. تفاوت چشگیری بین زبان آرامی مورد استفاده یهودیان، مسیحیان و مسلمانان دیده می‌شود.

زبانهای مسیحی اغلب سیریاک معاصر (یا نئو سیریاک، بویژه در هنگام اشاره به ادبیات آنها)، خوانده می‌شوند ؛ چرا که حدود بسیار زیادی تحت تاثیر ادبیات و زبان مذهبی سیریاک میانه قرار داشتند. با وجود این، ریشه‌های این زبان به گویشهای آرامی محلی بسیار زیادی که در گذشته شکل نوشتاری نداشته‌اند، نیز مربوط می‌شوند و نمی‌توان گفت که آنها صرفا اسلاف مستقیم زبان افرم سیرین بوده‌اند.

سیریاک غربی معاصر (که در حد وسط نئو-آرامی غربی و نئو-سیریاک شرقی قرار گرفته‌است و آرامی نئو مرکزی نیز نامیده می‌شود) معمولا توسط زبان تورویو که زبان تور آبدبن است، ارائه می‌شود. یکی از زبانهای مربوط به آن به نام زبان ملاشو نیز اخیرا منسوخ شده‌است.

زبانهای مسیحی شرقی (سیریاک معاصر شرقی یا نئو-آرامی شرقی) نیز بر پایه یک نام بومی "سورس" یا "سورت" خوانده می‌شوند. در برخی موارد آنها "آشوری" یا "چالدین" نیز خوانده می‌شوند؛ البته این نامها و اسامی مورد قبول همه گویشوران واقع نشده‌است. همه گویشهای مختلف این زبان نیز برای گویشوران آنها قابل فهم و درک نمی‌باشد. جوامع سریاک شرقی اغلب یا کلیسای کاتولیک چالدین یا کلیسای آشوری شرق هستند.


زبانهای یهودی آرامی معاصر امروزه اغلب در اسرائیل تکلم می‌شوند و بیشترینه آنها در آستانه منسوخ شدن قرار گرفته اند(گویشوران مسن و قدیمی این زبان را به نسل جدید انتقال نمی‌دهند). گویشهای یهودی که خاستگاه آنها جوامعی است که روزگاری بین دریاچه اورمیه و موصل می‌زیستند نیز تماما برای یکدیگر مفهوم و قابل درک نیستند. در برخی از نقاط، از قبیل اورمی مسیحیان و یهودیان در یک محله واحد گویشهای مختلفی از آرامی مدرن شرقی را به کار می‌برند که برای یکدیگر قابل فهم و درک نمی‌باشد. همچنین در نقاطی دیگر؛ از قبیل موصل گویشهای مورد استفاده در دو جامعه هم-کیش فقط تا حدی شباهت دارند که امکان برقراری مکالمه بین گویشوران آنها وجود دارد.

تعداد کمی از ماندائیها که در استان خوزستان ایران زندگی می‌کنند، به ماندائیک مدرن تکلم می‌کنند که با سایر گویشهای آرامی کاملا متفاوت و متمایز است.

آرامی غربی معاصر

با اندکی تسامح می‌توان گفت از آرامی غربی اثری به جای نمانده‌است. این زبان در روستای مسیحی نشین معلولا در سوریه و روستاهای مسلمان نشین بخا جب الدین سوریه به سمت آنتی لبنان و نیز توسط برخی افراد که از این مناطق به سوریه و دیگر شهرهای بزرگ سوریه کوچ کرده‌اند، تکلم می‌شود. تمام این گویشوران آرامی معاصرغربی زبان عربی را که دیگر زبان اول این مناطق شده‌است، سلیس و روان صحبت می‌کنند.

صداها

هر یک از گویشهای آرامی تلفظ خاص خود را دارند و در حوصله این بحث نمی‌گنجد که بخواهیم در آن به شرح جزئیات تمامی این ویژگی‌های خاص بپردازیم. آرامی کامی‌های واج شناختی ای دارند که دارای ۲۵ تا ۴۰ واج خاص است. به طور کلی، گویشهای قدیم نسبت به گویشهای جدید از لحاظ نظام واجی غنی تر هستند. مخصوصا، در تلفظ برخی از آرامی‌های یهودی معاصر مجموعه صامتهای ' تاکیدی' را ندارند. گویشهای دیگر نیز این صامتها را از علائم و علامت‌های زبانهای همجوار، بویژه عربی، آذربایجانی، کردی، فارسی و ترکی به عاریت گرفته‌اند.

 

مصوتها

زبان آرامی نیز مانند بسیاری از زبانهای یهودی دیگر، سه دسته مصوت دارد: • مصوتهای باز a • مصوت‌های بسته پیشین i • مصوت‌های بسته پسین "u"

این گروه‌های مصوت تقریبا پایدار هستند، اما تولید دقیق هر یک از آنها بیشتر وابسته به وضعیت همخوانی هر یک از آنهاست.

مصوت باز، مصوت اصلی باز یک مصوت باز نیمه پیشین گسترده‌است ("a" کوتاه، مانند اولین مصوت در کلمه انگلیسی 'batter'، الفبای آوایی بین المللی: /[a]) .این معمولا یک همتای پسینی دارد ("a" بلند، مثل"a" در کلمه 'father' الفبای آوایی بین المللی/ تک کدی| کتابا{{" ' دست خط') است. ۲) حالت ' طرحی' شکل مرخم اسم است که برای ساختن عبارت‌های ملکی به کار می‌رود: (من باب مثال، kāa malkâ، ' دست خط ملکه'. ۳) حالت ' تاکیدی' یا ' مشخص' شکل ممتداسم است که تقریبا کارکردی همانند حرف معرفه دارد(که در زبان آرامی وجود ندارد. به عنوان، مثالkā ' دست نوشته'). سرانجام حالت طرحی جای خود را به دیگر عبارت‌های ملکی داد و حالت تاکیدی در اغلب گویش‌ها به عنوان هنجار زبانی انتخاب شد. اغلب گویش‌های آرامی معاصر تنها از حالت تاکیدی استفاده می‌کنند.

اشکال گوناگون عبارت‌های ملکی (برای ' دست خط ملکه' از قرار زیر است:

1.       Kāa malkâ – قدیم ترین ساختار: مملوک در حالت طرحی قرار دارد.

1.       Kātâ d(î)-malkâ- هر دو واژه در حالت تاکیدی قرار دارند و وند موصولیd(î)- برای نشان دادن رابطه میان آنها آمده‌است.

1.       Kātāh d(î)-malkâ- هر دو واژه در حالت تاکیدی قرار دارند و ووند موصولی نیز به کار رفته‌است، اما به مملوک یک نوع پی بند ضمیر گونه پیشاپیشی داده شده‌است (ادبی، ' نوشته اش، که از آن ملکه است').

در آرامی معاصر، آخرین شکل مصطلح ترین شکل کاربردی است. در آرامی انجیلی، شکل آخر عملا کاربردی ندارد.

.

 



فعل در زبان آرامی شش' صرف' یا ستاک دارد: تغییراتی که در ریشه فعل صورت می‌گیرد و می‌تواند از آن صیغه مجهول (eke، ' نوشته شد')، کلمه تاکیدی (katte،' او دستور به (نوشتن) داد')، گستره (unicode|aḵteḇ، ' او تالیف کرد') یا ترکیبی از این موارد را به دست بدهد. علاوه بر این، زبان آرامی دو زمانها دارد: زمان کامل و زمان ناقص. در زبان آرامی امپراطوری از وجه وصفی برای اشاره به آینده تاریخی استفاده می‌شده‌است. یحتمل، زبان آرامی میانه بر اثر تاثیراتی که از سایر زبانها پذیرفت، نوعی نظام زمانی مرکب (ترکیبی از اشکال فعل با ضمایر یا یک فعل کمکی به وجود آورد که امکان قصه سرایی و روایت داستان را که آمیخته به سرزندگی و روح حیات بیشتر بود، فراهم آورد.

ترتیب نحوی زبان آرامی (نحوه‌ای که کلمات در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند)،اغلب بصورت فعل-فاعل-مفعول (VSO) است. با این حال الگوی زبان آرامی پادشاهی (پارسی) فاعل-مفعول-فعل (مانند آکادی) بود که این حالت از تاثیرات نحو زبان پارسی بود.

 

 

بر گرفته از ویکی پدیا

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

خورشید

 

 

یه روز آفتاب نه از پشت کوههای بلند ,نه از دشتهای بهناور,نه از رودخانه های زلال در اومد.کشاورزا مونده بودن تو این هوای گرگ و میش چطوری برن سر کار,دامدارا که منتظر خورشید بودن تا شیر گاوهاشونو بدوشن همین طور متعجب خشکشون زده بود.همه ی مردم ده همه ی ادما از کارگرا گرفته تا کدخدا همه و همه نگران شده بودن.همه از هم می پرسیدن یعنی چی می خواد  بشه؟حالا چی می شه؟یکی فکر خورد و خوراکش بود یکی فکر بچه هاش یه شاعر هم فکر گلهای باغچه ش بود.چند ساعت گذشت و هیچ خبری از بالا اومدن خورشید نشد.ماجرا داشت کم کم ترسناک می شد.همه ی آدمای ساده ی ده فکر می کردن یه نفر شبونه خورشیدو انداخته تو گونی و اونو برده,ولی حقیقت ماجرا رو کسی نمی دونست.تو همین حین چند نفری به رهبری زن های سال خورده ی ده شروع کردن به دعا و نذر و نیاز,البته خیلی ها هم مخالف این کار بودن و می خواستن تمام مواد غذایی ده رو جیره بندی کنن.کدخدا آشفته بود و مدام دستشو به ریشش می کشید و با صدای کلفت خودش صلوات می فرستاد.نزدیکای ظهر بود ولی از آفتاب خبری نبود,بچه ها بی قراری می کردن و آقا معلم هم که کلاس امروز و تعطیل کرده بود مراقب بود که کی می آد و کی می ره, آخه اون فکر می کرد کار کار یکی از مردم همین دهه.خلاصه هوا تاریک بود ولی مردم واسه ی ناهار رفتن خونه هاشون شمع هم که نبود و هر کی می تونست یه چوب بر می داشت و یه تیکه بارچه رو نفتی می کرد و این می شد روشنایی خونش ,بعد از خوردن غذا همه هول و ولای عجیبی تو جونشون افتاد یه جور حس فراموشی و هوشیاری یه جورایی شدن انگار که هر چی رو الان می بینن قبلا هم دیده بودن.وای  چه غروب ترسناکی بود آسمون یه پارچه سیاه بود با شیارهای سفید که از پراکنده شدن ابر ها بوجود اومده بود.حقیقت رو هیچکس نمی دونست...نجار دهکده که حسابی کلافه شده بود با بی میلی شروع به ساختن یه نردبون کرده بود نردبونی که بشه ازون بالا رفت و خورشید و پیدا کرد.خواب به سراغ بچه ها اومد و خواستن برن بخوابن چون معلوم نبود فردا مدرسه بازه یا نه اونا هم مشق شبی نداشتن که بنویسن.البته اینو هم بگم آقا معلم هنوز داشت یواشکی مردم دهکده رو دید می زد.یک سالی می شد که اومده بود به این ده و داشت کار معلمی و آموزش قرآن رو انج ام می داد,حتی پیشنهاد ساخت یه مسجد رو هم دهده بود,میگفتن قبل ازین که بیاد اینجا تو شهر کلی برو بیا داشته ولی چون نذر کرده بود اگه زنش حامله بشه بیاد به یه ده دور افتاه و اون جا شروع به تدریس کنه اومده اینجا و حالا حسابی کارش گرفته غیر از قرآن خوندن مجالس عزا رو هم خوب بلده گرم کنه یه چیزی هم داره که وقتی توش می خونه صداش خیلی ازینی که هست بلند تر می شه.کد خدا نگاه ساعتش کرد ساعت 9 شب بود ستاره ها تک و توک در اومده بودن ولی مردم هنوز انتظار خورشید رو داشتن...

صدای زنگ از دور شنیده می شد اومد بالاخره مردم از نگرانی در اومدن.خورشیداومد.صدای زنگش رو همه شنیدن اون خودش بود.

خورشید بر گشته بود!

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

تاريخچه منطق فازي       

 

 

زماني که در سال 1965 پروفسور لطفي‌زاده، استاد ايراني‌الاصل دانشگاه برکلي، اولين مقاله خود را در زمينه فازي تحت عنوان مجموعه‌هاي فازي (FUZZY TEST)  منتشر کرد، هيچ کس باور نداشت که اين جرقه‌اي خواهد بود که دنياي رياضيات را به طور کلي تغيير دهد.

 

گرچه در دهه 1970 و اوايل  دهه 1980 مخالفان جدي براي نظريه فازي وجود داشت، اما امروزه هيچ کس نمي‌تواند ارزش‌هاي منطق فازي و کنترل‌هاي فازي را منکر شود.

 

افتخار هر ايراني است که پايه علوم قرن آينده از نظريات يک ايراني مي‌باشد؛ بايد قدر اين فرصت را دانست و در تعميم نظريه فازي و استفاده از آن کوشش و تلاش کرد.

 

زمينه‌هاي پژوهش و تحقيق در نظريه فازي بسيار گسترده مي‌باشد؛ پژوهشگران علاقه‌مند مي‌توانند با پژوهش و تحقيق در اين زمينه باعث رشد و شکوفايي هرچه بيشتر نظريه فازي شوند.

 

در اين مقاله سعي شده است که خوانندگان محترم با نظريه فازي و تاريخچه آن آشنا شوند و زمينه‌هاي تحقيق و پژوهش مورد بررسي قرار گيرد.

 

اميد است که بتوان قدمي هر چند کوچک در جهت تعالي کشور عزيزمان ايران برداريم

تاريخچة مجموعه‌هاي فاز

 

       نظرية مجموعه فازي در سال 1965 توسط پروفسور لطفي عسگرزاده، دانشمند ايراني‌تبار و استاد دانشگاه بركلي امريكا عرضه شد.

 

اگر بخواهيم نظريه مجموعه‌هاي فازي را توضيح دهيم، بايد بگوييم نظريه‌اي است براي اقدام در شرايط عدم اطمينان؛ اين نظريه قادر است بسياري از مفاهيم و متغيرها و سيستم‌هايي را كه نادقيق و مبهم هستند، صورت‌بندي رياضي ببخشد و زمينه را براي استدلال، استنتاج، كنترل و تصميم‌گيري در شرايط عدم اطمينان فراهم آورد.

 

       پرواضح است كه بسياري از تصميمات و اقدامات ما در شرايط عدم اطمينان است و حالت‌هاي واضح غير مبهم، بسيار نادر و كمياب‌ مي‌باشند.

 

       نظرية مجموعه‌هاي فازي به شاخه‌هاي مختلفي تقسيم شده است كه بحث كامل و جامع در مورد هر شاخه، به زمان بيشتر و مباحث طولاني‌تري احتياج دارد.

 

در اين مبحث که با انواع شاخه‌هاي فازي و كاربرد آنها آشنا مي‌شويم، تلاش شده است كه مباحث به صورت ساده ارائه شود و مسائل بدون پيچيدگي‌هاي خاص مورد بررسي قرار گيرد.

 

      همچنين تلاش شده است كه جنبه‌هاي نظري هر بحث تا حد امكان روشن شود؛ گرچه در بسياري موارد به منظور اختصار، از بيان برهان‌ها چشمپوشي شده است و علاقه‌مندان را به منابع ارجاع داده‌ايم. مطالعه اين پژوهش مي‌تواند زمينه‌اي كلي و فراگير دربارة اهم شاخه‌هاي نظريه مجموعه‌هاي فازي فراهم ‌آورد؛ اما علاقه‌مندان مي‌توانند با توجه به نوع و ميزان علاقه و هدف خود، به مراجع اعلام شده، مراجعه نمايند.

 

 

 

 

 

 

 

تاريخچة مختصري از نظريه و كاربردهاي فازي

 

دهة 1960 آغاز نظريه فازي

 

      نظريه فازي به وسيله پروفسور لطفي‌زاده در سال 1965 در مقاله‌اي به نام مجموعه‌هاي فازي معرفي شد.

 

      ايشان قبل از كار بر روي نظريه فازي، يك استاد برجسته در نظريه كنترل بود. او مفهوم «حالت» را كه اساس نظريه كنترل مدرن را شكل مي‌دهد، توسعه داد.

 

      عسگرزاده در سال 1962 چيزي را بدين مضمون براي سيستم‌هاي بيولوژيك نوشت: ما اساساً به نوع جديد رياضيات نيازمنديم؛ رياضيات مقادير مبهم يا فازي كه توسط توزيع‌هاي احتمالات قابل توصيف نيستند.

 

      وي فعاليت خويش در نظريه فازي را در مقاله‌اي با عنوان «مجموعه‌هاي فازي» تجسم بخشيد.

 

      مباحث بسياري در مورد مجموعه‌هاي فازي به وجود آمد و رياضيدانان معتقد بودند نظريه احتمالات براي حل مسائلي كه نظريه فازي ادعاي حل بهتر آن را دارد، كفايت مي‌كند.

 

      دهة 1960 دهة چالش كشيدن و انكار نظريه فازي بود و هيچ يك از مراكز تحقيقاتي، نظريه فازي را به عنوان يك زمينه تحقيق جدي نگرفتند.

 

      اما در دهة 1970، به كاربردهاي عملي نظريه فازي توجه شد و ديدگاه‌هاي شك‌برانگيز درباره ماهيت وجودي نظريه فازي مرتفع شد.

 

     استاد لطفي‌زاده پس از معرفي مجموعة فازي در سال 1965، مفاهيم الگوريتم فازي را در سال 1968، تصميم‌گيري فازي را در سال 1970 و ترتيب فازي را در سال 1971 ارائه نمود. ايشان در سال 1973 اساس كار كنترل فازي را بنا كرد.

 

      اين مبحث باعث تولد كنترل‌كننده‌هاي فازي براي سيستم‌هاي واقعي بود؛ ممداني (Mamdani) و آسيليان (Assilian) چهارچوب اوليه‌اي را براي كنترل‌كننده فازي مشخص كردند. در سال 1978 هومبلاد (Holmblad) و اوسترگارد(Ostergaard) اولين كنترل‌كننده فازي را براي كنترل يك فرايند صنعتي به كار بردند كه از اين تاريخ، با كاربرد نظريه فازي در سيستم‌هاي واقعي، ديدگاه شك‌برانگيز درباره ماهيت وجودي اين نظريه كاملاً متزلزل شد.

 

      دهة 1980 از لحاظ نظري، پيشرفت كندي داشت؛ اما كاربرد كنترل فازي باعث دوام نظريه فازي شد.

 

      مهندسان ژاپني به سرعت دريافتند كه كنترل‌كننده‌هاي فازي به سهولت قابل طراحي بوده و در مورد بسياري مسائل مي‌توان از آنها استفاده كرد.

 

      به علت اينكه كنترل فازي به يك مدل رياضي نياز ندارد، مي‌توان آن را در مورد بسياري از سيستم‌هايي كه به وسيلة نظريه كنترل متعارف قابل پياده‌سازي نيستند، به كار برد.

 

      سوگنو مشغول كار بر روي ربات فازي شد، ماشيني كه از راه دور كنترل مي‌شد و خودش به تنهايي عمل پارك را انجام مي‌داد.

 

       ياشونوبو (Yasunobu) و مياموتو (Miyamoto) از شركت هيتاچي كار روي سيستم كنترل قطار زيرزميني سندايي را آغاز كردند. بالاخره در سال 1987 پروژه به ثمر نشست و يكي از پيشرفته‌ترين سيستم‌هاي قطار زيرزميني را در جهان به وجود آورد.

 

       در دومين كنفرانس‌ سيستم‌هاي فازي كه در توکيو برگزار شد، درست سه روز بعد از افتتاح قطار زيرزميني سندايي، هيروتا (Hirota) يك روبات فازي را به نمايش گذارد كه پينگ‌پونگ بازي مي‌کرد؛ ياماكاوا (Yamakawa) نيز سيستم فازي را نشان داد كه يك پاندول معكوس را در حالت تعادل نشان مي‌داد. پس از اين كنفرانس، توجه مهندسان، دولتمردان و تجار جلب شد و زمينه‌هاي پيشرفت نظريه فازي فراهم شد.

 

 

 

دهة 1990 ، توجه محققان امريكا و اروپا به سيستم‌هاي فازي

 

       موفقيت سيستم‌هاي فازي در ژاپن، مورد توجه محققان امريكا و اروپا واقع شد و ديدگاه بسياري از محققان به سيستم‌هاي فازي تغيير کرد.

 

       در سال 1992 اولين كنفرانس بين‌المللي در مورد سيستم‌هاي فازي به وسيله بزرگترين سازمان مهندسي يعني IEEE برگزار شد.

 

 

 

       در دهة 1990 پيشرفت‌هاي زيادي در زمينة سيستم‌هاي فازي ايجاد شد؛ اما با وجود شفاف شدن تصوير سيستم‌هاي فازي، هنوز فعاليت‌هاي بسياري بايد انجام شود و بسياري از راه‌حل‌ها و روش‌ها همچنان در ابتداي راه قرار دارد. بنابراين توصيه مي‌شود که محققان كشور با تحقيق و تفحص در اين زمينه، موجبات پيشرفت‌هاي عمده در زمينة نظريه فازي را فراهم نمايند.

 

 

 

 

 

زندگينامة پروفسور لطفي‌زاده

 

 

 

 

 

       استاد لطفي‌زاده در سال 1921 در باكو متولد شد. آنجا مركز آذربايجان شوروي بود. لطفي‌زاده يك شهروند ايراني بود؛ پدرش يك تاجر و نيز خبرنگار روزنامة ايرانيان بود.

 

       استاد لطفي‌زاده از 10 تا 23 سالگي در ايران زندگي كرد و به مدرسة مذهبي رفت. خاندان لطفي‌زاده از اشراف و ثروتمندان ايراني بودند كه هميشه ماشين و خدمتكار شخصي داشتند.

 

       در سال 1942 با درجة کارشناسي مهندسي برق از دانشكده فني دانشگاه تهران فارغ‌التحصيل شد. او در سال 1944 وارد امريكا شد و به دانشگاه MIT رفت و در سال 1946 درجة کارشناسي‌ارشد را در مهندسي برق دريافت كرد. در سال 1951 درجة دكتراي خود را در رشتة مهندسي برق دريافت نمود و به استادان دانشگاه كلمبيا ملحق شد. سپس به دانشگاه بركلي رفته و در سال 1963 رياست دپارتمان مهندسي برق دانشگاه بركلي را كه بالاترين عنوان در رشتة مهندسي برق است، كسب نمود. لطفي‌زاده انساني است كه هميشه موارد مخالف را مورد بررسي قرار داده و به بحث دربارة آن مي‌پردازد. اين خصوصيت، قابليت پيروزي بر مشكلات را به لطفي‌زاده اعطا نموده است.

 

       در سال 1956 لطفي‌زاده بررسي منطق چند ارزشي و ارائة مقالات تخصصي در مورد اين منطق را آغاز کرد.

 

        پروفسور لطفي‌زاده از طريق مؤسسة پرينستون با استفن كلين آشنا شد. استفن كلين كسي است كه از طرف مؤسسة پرينستون، منطق چند ارزشي را در ايالات متحده رهبري مي‌كرد. كلين متفكر جوان ايراني را زير بال و پر خود گرفت. آنها هيچ مقاله‌اي با يكديگر ننوشتند، اما تحت تأثير يكديگر قرار داشتند.

 

       لطفي‌زاده اصول منطق و رياضي منطق چند ارزشي را فرا گرفت و به كلين اساس مهندسي برق و نظرية اطلاعات را آموخت.

 

وي پس از آشنايي با پرينستون، شيفتة منطق چند ارزشي شد.

 

       در سال 1962 لطفي‌زاده تغييرات مهم و اصلي را در مقالة «از نظرية مدار به نظرية سيستم» در مجلة IRE كه يكي از بهترين مجله‌هاي مهندسي آن روز بود، منتشر ساخت. در اينجا براي اولين بار عبارت فازي را براي چند ارزشي پيشنهاد داد.

 

       لطفي‌زاده پس از ارائة منطق فازي، در تمام دهة 1970 و دهة 1980 به منتقدان خود در مورد اين منطق پاسخ مي‌داد. متانت، حوصله و صبوري استاد در برخورد با انتقادات و منتقدان منطق فازي از خود بروز مي‌داد، در رشد و نمو منطق فازي بسيار مؤثر بوده است، به طوري که رشد كاربردهاي كنترل فازي و منطق فازي در سيستم‌هاي كنترل را مديون تلاش و كوشش پروفسور لطفي‌زاده مي‌دانند و هرگز جهانيان تلاش اين بزرگ‌مرد اسطوره‌اي ايراني را فراموش نخواهند كرد.

 

 

 

 

 

 

 

تعريف سيستم‌هاي فازي و انواع آن

 

 

 

       واژة فازي در فرهنگ لغت آكسفورد به صورت مبهم، گنگ و نادقيق تعريف شده است. اگر بخواهيم نظرية مجموعه‌هاي فازي را تعريف كنيم، بايد بگوييم که نظريه‌اي است براي اقدام در شرايط عدم اطمينان؛ اين نظريه قادر است بسياري از مفاهيم و متغير‌ها و سيستم‌هايي را كه نادقيق هستند، صورت‌بندي رياضي ببخشد و زمينه را براي استدلال، استنتاج، كنترل و تصميم‌گيري در شرايط عدم اطمينان فراهم آورد.

 

چرا سيستم‌هاي فازي:

 

دنياي واقعي ما بسيار پيچيده‌تر از آن است كه بتوان يك توصيف و تعريف دقيق براي آن به دست آورد؛ بنابراين بايد براي يك مدل، توصيف تقريبي يا همان فازي كه قابل قبول و قابل تجزيه و تحليل باشد معرفي شود.

 

با حركت به سوي عصر اطلاعات، دانش و معرفت بشري بسيار اهميت پيدا مي‌كند. بنابراين ما به فرضيه‌اي نياز داريم كه بتواند دانش بشري را به شكلي سيستماتيك فرموله كرده و آن را به همراه ساير مدل‌هاي رياضي در سيستم‌هاي مهندسي قرار دهد.

 

سيستم‌هاي فازي چگونه سيستم‌هايي هستند؟

 

      سيستم‌هاي فازي، سيستم‌هاي مبتني بر دانش يا قواعد مي‌باشند؛ قلب يك سيستم فازي يك پايگاه دانش است كه از قواعد اگر ـ آنگاه فازي تشكيل شده است.

 

يك قاعده اگر ـ آنگاه فازي، يك عبارت اگر ـ آنگاه است كه بعضي كلمات آن به وسيله توابع تعلق پيوسته مشخص شده‌اند.

 

مثال:

 

اگر سرعت خودرو بالاست، آنگاه نيروي كمتري به پدال گاز وارد كنيد.

 

كلمات «بالا» و «كم» به وسيله توابع تعلق مشخص شده‌اند؛ توضيحات كامل در شکل ارائه شده است.

 

 

 

مثال 1-1:

 

       فرض كنيد مي‌خواهيم كنترل‌كنند‌ه‌اي طراحي كنيم كه سرعت خودرو را به طور خودكار كنترل كند. راه‌حل اين است كه رفتار رانندگان را شبيه‌سازي كنيم؛ بدين معني كه قواعدي را كه راننده در حين حركت استفاده مي‌كند، به كنترل‌كنندة خودكار تبديل نماييم.

 

در صحبت‌هاي عاميانه راننده‌ها در شرايط طبيعي از 3 قاعده زير در حين رانندگي استفاده مي‌كنند:

 

اگر سرعت پايين است، آنگاه نيروي بيشتري به پدال گاز وارد كنيد.

 

اگر سرعت متوسط است، آنگاه نيروي متعادلي به پدال گاز وارد كنيد.

 

اگر سرعت بالاست، آنگاه نيروي كمتري به پدال گاز وارد كنيد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     به طور خلاصه، نقطة شروع ساخت يك سيستم فازي به دست آوردن مجموعه‌اي از قواعد اگر ـ آنگاه فازي از دانش افراد خبره يا دانش حوزه مورد بررسي مي‌باشد؛ مرحلة بعدي، تركيب اين قواعد در يك سيستم واحد است.

 

 

 

انواع سيستم‌هاي فازي

 

سيستم‌هاي فازي خالص

 

سيستم‌هاي فازي تاكاگي ـ سوگنوكانگ (TSK)

 

سيستم‌هاي با فازي‌ساز و غير فازي‌ساز

 

سيستم فازي خالص

 

 

 

       موتور استنتاج فازي، اين قواعد را به يك نگاشت از مجموعه‌هاي فازي در فضاي ورودي به مجموعه‌هاي فازي و در فضاي خروجي بر اساس اصول منطق فازي تركيب مي‌كند.

 

       مشكل اصلي در رابطه با سيستم‌هاي فازي خالص اين است كه ورودي‌ها و خروجي‌هاي آن مجموعه‌هاي فازي مي‌باشند. درحالي كه در سيستم‌هاي مهندسي، ورودي‌ها و خروجي‌ها متغيرهايي با مقادير حقيقي مي‌باشند.

 

       براي حل اين مشكل، تاكاگي سوگنو و كانگ، نوع ديگري از سيستم‌هاي فازي معرفي كرده‌اند كه ورودي‌ها و خروجي‌هاي آن متغيرهايي با مقادير واقعي هستند.

 

 

 

سيستم فازي تاكاگي ـ سوگنو و كانگ

 

       بدين ترتيب قاعده فازي از يك عبارت توصيفي با مقادير زباني، به يك رابطة ساده تبديل شده است؛ به طور مثال در مورد خودرو مي‌توان اعلام كرد كه اگر سرعت خودرو X باشد، آنگاه نيروي وارد بر پدال گاز برابر Y=CX مي‌باشد.

 

مشكلات عمدة سيستم فازي TSK عبارت است از:

 

بخش «آنگاه» قاعدة يك فرمول رياضي بوده و بنابراين چهارچوبي را براي نمايش دانش بشري فراهم نمي‌كند.

 

اين سيستم دست ما را براي اعمال اصول مختلف منطق فازي باز نمي‌گذارد و در نتيجه انعطاف‌پذيري سيستم‌هاي فازي در اين ساختار وجود ندارد.

 

براي حل اين مشكلات نوع سومي از سيستم‌هاي فازي يعني سيستم فازي با فازي‌سازها و غير فازي‌سازها مورد استفاده قرار گرفت.

 

سيستم‌هاي فازي با فازي‌ساز و غير فازي ساز

 

اين سيستم فازي معايب سيستم فازي خالص و سيستم فازي TSK را مي‌پوشاند. در اين مبحث، از اين پس سيستم فازي با فازي ساز و غير فازي‌ساز منظور خواهد بود.

 

به عنوان نتيجه‌گيري براي اين بخش لازم است يادآوري شود كه جنبة متمم نظريه سيستم‌هاي فازي اين است كه يك فرايند سيستماتيك را براي تبديل يك پايگاه دانش به يك نگاشت غير فعلي فراهم مي‌سازد.

 

 

 

زمينه‌هاي تحقيق عمده در نظريه فازي

 

      منظور از نظريه فازي، تمام نظريه‌هايي است كه از مفاهيم اساسي مجموعه‌هاي فازي يا توابع تعلق استفاده مي‌كنند.

 

مطابق شكل، نظريه فازي را مي‌توان به پنج شاخة عمده تقسيم كرد كه عبارتند از:

 

 

 

رياضيات فازي

 

مفاهيم رياضيات كلاسيك، با جايگزيني مجموعه‌هاي فازي با مجموعه‌هاي كلاسيك توسعه پيدا كرده است.

 

 

 

 منطق فازي و هوش مصنوعي

 

كه در آن منطق كلاسيك تقريب‌هايي يافته و سيستم‌هاي خبره بر اساس اطلاعات و استنتاج تقريبي توسعه پيدا كرده است.

 

 

 

سيستم‌هاي فازي

 

سيستم‌هاي فازي كه شامل كنترل فازي و راه‌حل‌هايي در زمينة پردازش سيگنال و مخابرات مي‌باشد.

 

 

 

عدم قطعيت و اطلاعات

 

انواع عدم قطعيت‌ها را مورد تجزيه و تحليل قرار مي‌دهد.

 

 

 

تصميم‌گيري فازي

 

مسائل بهينه‌سازي را با محدوديت‌ها در نظر مي‌گيرد.

 

 

 

اصل منطق فازي

استدلال تقريبي

سيستم‌هاي خبره فازي 

 منطق فازي و هوش مصنوعي 

عدم قطعيت و اطلاعات 

تصميم‌گيري فازي 

سيستم‌هاي فازي

رياضيات فازي 

نظريه فازي

مخابرات    

پردازش سيگنال فازي

كنترل فازي

متعادل سازي كانال

بازشناسي الگو پردازش تصوير

طراحي كنترل كننده

تحليل پايداري

تئوري امكان

 اندازه گيري عدم قطعيت

بهينه‌سازي چندگانه برنامه‌ريزي فازي

مجموعه‌هاي فازي

اندازه‌گيريهاي فازي

تحليل فازي

روابط فازي

توپولوژي فازي 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

سکوت

دیار مدفونیست

از دیر باز تا غفلت بارانی که نبارید به باغ هاشان

مردمان

در سال روز زیستن

به ریشه ی خشک درختی دعا بستند

 

هی ها

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 

ای تبسم غمگین لحظه ها

دست از نیاز بر دار

زیبایی کاویدن یک مجسوم نیست

تقدیر

انگشتان بیماریست که گردونه ی التماس را می گرداند.

 

 

هی ها

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در دوشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1388  |
 
داستان يك خاله‌ي بيچاره | هاروكي موراكامي | مترجم: فرشيد عطايي

همه چيز در يك بعد از ظهر بسيار زيباي روز يكشنبه در ماه ژوئيه شروع شد؛ درست همان اولين يكشنبة ماه ژوئيه. دو سه تكه ابر سفيد و كوچك در دوردست آسمان مانند علائم سجاوندي بودند كه با دقت بسيار نوشته شده باشند. نور خورشيد بي هيچ مانعي بر تمام دنيا مي تابيد. در اين پادشاهي ماه ژوئيه، حتي پوشش نقره اي رنگ يك شكلات كه بر روي چمنزار پرتاب شده بود، مثل كريستالي در ته يك درياچه، با غرور مي درخشيد. اگر براي مدت طولاني به اين منظره نگاه مي كردي متوجه مي شدي كه نور خورشيد يك نور ديگر را در بر مي گيرد، مثل جعبه هاي تو در توي چيني. نور داخلي به نظر مي رسيد كه از ذرات بي شمار گرد گُل ها درست شده باشد؛ ذراتي كه در آسمان معلق و تقريباً بي حركت بودند تا اينكه سرانجام بر روي سطح زمين فرو مي نشستند.

 

با يكي از دوستانم رفته بودم براي قدم زدن؛ سر راه كنار يك پلازا (ميدان) كه آن سو تر از گالري نقاشي يادبود «مي جي» قرار داشت، توقف كرديم. نزديك آبگير نشستيم و دو تا يونيكورن برنزي را كه در ساحل رو برو قرار داشتند، تماشا كرديم. وزش يك نسيم برگ درختان بلوط را به حركت در مي آورد و امواج كوچكي بر سطح آبگير ايجاد مي كرد. زمان گويي مثل نسيم در حركت بود: شروع مي شد و متوقف مي شد، متوقف مي شد و شروع مي شد. قوطي هاي سودا از ميان آب زلال آبگير مي درخشيدند، مثل ويرانه هاي يك شهر گمشده. آنجا كه بوديم آدم هاي متفاوتي از جلو مان رد شدند: يك تيم سافت بال كه لباس هاي يكدست پوشيده بودند، پسري سوار يك دوچرخه، پير مردي كه سگ خود را مي گرداند، يك خارجي جوان كه شلوارك ورزشي پوشيده بود. از يك راديوي بزرگ بر روي چمن صداي موسيقي شنيديم: ترانه اي دلنشين دربارة عشقي از دست رفته. با خودم گفتم كه من اين ترانه را قبلاً شنيده ام ولي از اين بابت مطمئن نبودم. شايد فقط شبيه به يكي از ترانه هايي بود كه من قبلاً شنيده بودم. مي توانستم نور خورشيد را بر روي بازوي برهنة خود حس كنم. تابستان در اينجا بود.

 

نمي دانم چرا يك خاله ي بيچاره در يك بعد از ظهر يكشنبه بايد قلب مرا تسخير كند. در آن حول و حوالي هيچ خاله ي بيچاره اي ديده نمي شد، هيچ چيزي نبود كه باعث شود من يك خالة بيچاره را در ذهنم تصور كنم. ولي يك خالة بيچاره به ذهنم وارد شد، و بعد رفت. كاش حتي شده يك صدم ثانيه در ذهنم مي ماند. وقتي رفت يك خلاء عجيب و به شكل انسان پشت سر خود باقي گذاشت. مثل اين بود كه كسي به سرعت از كنار پنجره اي رد شده باشد؛ به طرف پنجره دويدم و سرم را از پنجره بيرون كردم ولي كسي آنجا نبود.

 

يك خالة بيچاره؟

 

موضوع را با دوستم در ميان گذاشتم تا ببينم چه مي گويد: ”مي خواهم چيزي دربارة يك خالة بيچاره بنويسم.“

 

دوستم با كمي تعجب گفت: ”يك خالة بيچاره؟ حالا چرا يك خالة بيچاره؟“

 

خودم هم نمي دانستم چرا. به دلايلي چيز هايي كه مرا به خود جذب مي كردند برايم غير قابل فهم بودند. مدتي چيزي نگفتم، فقط انگشتانم را به روي آن خلاء درونم كه به شكل بدن يك انسان بود كشيدم.

 

دوستم گفت: ”بعيد مي دانم كسي دوست داشته باشد داستان يك خالة بيچاره را بخواند.“

 

گفتم: ”آره، حق با تو است. داستان جالبي براي خواندن نمي شود.“

 

”خب، پس براي چه مي خواهي چنين داستاني بنويسي؟“

 

گفتم: ”با كلمات نمي توانم خيلي خوب بيانش كنم. براي اينكه توضيح بدهم چرا مي خواهم داستاني دبارة يك خالة بيچاره بنويسم بايد خود داستان را بنويسم. وقتي نوشتن داستان تمام شد ديگر لازم نيست توضيح بدهم كه چرا مي خواهم همچين داستاني بنويسم؛ يا اينكه باز هم لازم است كه توضيح بدهم؟“

 

دوستم پرسيد: ”توي فاميل خالة فقير داري؟“

 

گفتم: ”حتي يكي هم ندارم.“

 

”خب، من دارم. دقيقاً هم يكي. حتي چند سال هم با او زندگي كردم.“

 

چشمان دوستم را نگاه كردم. مثل هميشه آرام بودند.

 

دوستم ادامه داد: ”ولي دلم نمي خواهد در موردش بنويسم. دلم نمي خواهد حتي يك كلمه دربارة آن خاله ام بنويسم.“

 

در اين لحظه يك ترانة ديگر از راديو پخش شد، اين ترانه خيلي شبيه ترانة اولي بود ولي اصلاً آن را به جا نياوردم.

 

”تو حتي يك خالة فقير هم نداري ولي مي خواهي داستاني دربارة يك خالة فقير بنويسي. در حالي كه من خالة فقير دارم ولي دوست ندارم در موردش بنويسم.“

 

سرم را تكان دادم: ”علتش را نمي دانم.“

 

دوستم سرش را كمي تكان داد ولي چيزي نگفت. در حالي كه به من پشت كرده بود انگشتان ظريفش را به جريان آب سپرد. گويي سؤال من از انگشتانش داشت پايين مي رفت و به طرف شهر ويران شده اي كه در زير آب قرار داشت مي لغزيد.

 

نمي دانم چرا. نمي دانم چرا. نمي دانم چرا.

 

دوستم گفت: ”حقيقتش را بگويم يك چيز هايي در مورد خاله ي بيچاره ام هست كه دوست دارم به تو بگويم. ولي اصلاُ نمي توانم كلمات مناسب را پيدا كنم. نمي توانم اين كار را بكنم چون يك خالة فقير را مي شناسم.“ لبش را گاز گرفت و ادامه داد: ”سخت است. خيلي سخت تر از آنچه بخواهي فكرش را بكني.“

 

يونيكورن هاي برنزي را يك بار ديگر نگاه كردم، سم هاي جلويي شان بيرون بود، طوري كه انگار داشتند اعتراض مي كردند كه چرا گذشت زمان آنها را جا گذاشته. دوستم انگشتان خيس خود را با لبة پيراهنش خشك كرد و گفت: ”تو مي خواهي دربارة يك خالة فقير بنويسي. نمي دانم تو كه خالة فقير نداري مي تواني از پس اين كار بر بيايي يا نه.“

 

من آه طولاني و عميقي كشيدم.

 

دوستم گفت: ”معذرت مي خواهم.“

 

گفتم: ”نه، اشكالي ندارد. احتمالاً تو راست مي گويي.“

 

كه راست هم مي گفت.

 

آه. مثل اشعار يك ترانه.

 

 

شايد شما هم در فاميل خالة فقير نداشته باشيد. كه اين يعني يك نقطة اشتراك. ولي حداقل يك خالة بيچاره را در عروسي كسي كه ديده ايد. همانطور كه بر روي قفسة هر كتابخانه اي كتابي هست كه كسي نخوانده و در هر كمدي پيراهني هست كه كسي بر تن نكرده، هر مجلس عروسي اي هم يك خالة فقير دارد.

 

 

هيچ كس دردسر معرفي كردن او را به خود نمي دهد. هيچ كس با او صحبت نمي كند. هيچ كس از او براي سخنراني عروسي دعوت نمي كند. او فقط پشت ميز مي نشيند، مثل يك بطري شير خالي. در حالي كه غمگين آنجا نشسته سوپ خود را ذره دره هرت مي كشد. سالادش را با چنگال ماهي خوري مي خورد و وقتي بستني را مي آورند او تنها كسي است كه قاشق ندارد.

 

هر بار كه آلبوم عروسي را نگاه مي كنند عكس آن خالة بيجاره را هم مي بينند، تصوير او مثل يك جنازة غرق شده شادي بخش است.

 

”عزيزم، اين زنه توي رديف دوم عينك زده، كي است؟“

 

شوهر جوان مي گويد: ”بي خيال، هيچ كس نيست. خاله ام است. يك خاله ي بيچاره.“

 

اسمش را نمي گويد. فقط مي گويد يك خالة بيچاره.

 

البته همة نام ها ناپديد مي شوند. كساني هستند كه در همان لحظة مرگشان اسم شان محو مي شود. كساني هستند كه مثل يك تلويزيون كهنه فقط برفك نشان مي دهند تا اينكه كاملاً مي سوزند. و كساني هستند كه قبل از اينكه بميرند اسم شان محو مي شود، يعني خاله هاي بيچاره. من خودم نيز گاهي وقت ها مثل اين خالة بيچاره، بي اسم مي شوم. پيش مي آيد كه در شلوغي يك ايستگاه قطار يا فرودگاه، مقصدم، اسمم، و نشاني ام را فراموش كنم. ولي اين وضع خيلي طول نمي كشد: حداگثر پنج يا ده ثانيه.

 

و بعضي وقت ها نيز ان اتفاق رخ مي دهد: كسي مي گويد: ”اصلاً اسمت يادم نمي ياد.“

 

”مساْله اي نيست. خودت را ناراحت نكن. در هر حال اسم من آنقدر ها هم اسم نيست.“

 

به دهان خود اشاره مي كند و مي گويد: ”به خدا نوك زبانم است.“

 

احساس مي كنم زير خاك چالم كرده اند و نصف پاي چپم بيرون زده. مردم از روي پاي چپم رد م شوند و بعد هم عذر خواهي مي كنند. ”به خدا نوك زبانم است.“

 

اسامي گم شده كجا مي روند؟ احتمالش خيلي كم است كه در هزارتوي يك شهر دوام بياورند. با اين حال ممكن است باشند اسامي اي كه دوام بياوند و راه خود را به سوي شهر اسامي گم شده پيدا كنند و در آنجا جامعة كوچك و آرامي تشكيل بدهند؛ شهري كوچك كه بر روي تابلوي ورودي آن نوشته شده: ”ورود ممنوع مگر به دليل كار.“ آنهايي كه بدون داشتن كاري به اين شهر مي آيند تنبيه مي شوند، تنبيهي كوچك و مناسب.

 

 

شايد به همين دليل تنبيه كوچكي براي من در نظر گرفتند. يك خالة فقير و كوچك به پشت من چسبيده بود.

 

اولين باري كه فهميدم اين خالة بيچاره به پشتم چسبيده اواسط ماه اوت بود. بدون اينكه اتفاق خاصي بيفتد فهميدم به پشتم چسبيده. همينجوري يك روز احساس كردم به پشتم چسبيده. من خالة فقيري را بر پشتم داشتم. احساس ناخوشايندي نبود. چندان وزني نداشت. نفسش بوي بد نمي داد. فقط چسبيده بود به پشتم، مثل يك سايه. مردم حتي براي ديدن او بر پشتم مجبور بودند به خودشان فشار بياورند. گربه هايي كه در آپارتمان من بودند چند روز اول او را با شك و ترديد نگاه مي كردند ولي همينكه فهميدند او نقشة قلمروشان را نكشيده با او كنار آمدند.

 

او بعضي از دوستانم را مضطرب و عصبي مي كرد. مثلاً با دوستان مي نشستيم پشت يك ميز و نوشيدني مي خورديم و او در اين ضمن از فراز شانه ام نگاه مان مي كرد.

 

يكي از دوستانم گفت: ”اعصابم را خرد مي كند.“

 

”خودت را ناراحت نكن. او سرش به كار خودش گرم است. كاري به كار كسي ندارد.“

 

”متوجهم. ولي نمي دانم... آدم را افسرده مي كند.“

 

”پس سعي كن نگاه ش نكني.“

 

”آره، به نظرم همين كار را بايد بكنم.“ بعد هم آهي مي كشد. ”براي اينكه چنين چيزي را بر پشتت داشته باشي كجا بايد بروي؟“

 

”من براي اينكه او روي پشتم باشد هيچ جا نرفتم. فقط دربارة يك سري چيز ها فكر كردم، همين.“

 

دوستم سرش را تكان داد و يك بار ديگر آه كشيد و گفت: ”فكر كنم متوجه منظورت شده باشم. تو شخصيتت اين جوري است. هميشه همينطوري بودي.“

 

”ا-هوم.“

 

بدون اينگه اشتياقي نشان بدهيم نوشيدني مان را خورديم.

 

من گفنم: ”بگو ببينم، چه چيزش افسرده كننده ست؟“

 

”نمي دانم. مثل اين است كه مادرم من را زير نظر داشته باشد.“

 

 

طبق آنچه ديگران مي گفتند (چون من خودم نمي توانستم او را ببينم) چيزي كه بر پشتم قرار داشت يك خالة فقير با يك فرم ثابت نبود: انگار فرم بدن او بسته به شخصي كه او را زير نظر مي گرفت تغيير مي كرد، انگار كه اثيري باشد.

 

او براي يكي از دوستانم شبيه به سگش بود كه پاييز پارسال از سرطان مري مرده بود.

 

”البته ديگر آخر هاي عمرش بود. پانزده سال زندگي كرده بود. ولي حيوونكي خيلي بد مرد.“

 

”سرطان مري؟“

 

”آره. خيلي درد دارد. فقط زوزه مي كشيد، هرچند آخر ها آخر ها ديگر صدايش را از دست داده بود. مي خواستم بخوابانمش ولي مادرم نمي گذاشت.“

 

”براي چه؟“

 

”نمي دانم. تا دو ماه سگه را با لولة تغذبه زنده نگه داشتيم. توي انبار بود. چه بوي گندي برداشته بود.“

 

براي لحظه اي سكوت كرد.

 

”آنچنان سگ مالي هم نبود. از ساية خودش هم مي ترسيد. هر كس به ش نزديك مي شد پارس مي كرد. واقعاً حيوان به درد نخوري بود. خيلي سر و صدا مي كرد، گر هم داشت.“

 

سرم را تكان دادم.

 

”بايد به جاي سگ جيرجيرك مي شد؛ اينطوري مي توانست آنقدر سر و صدا كند تا نفسش در بياد. سرطان مري هم نمي گرفت.“

 

ولي او هنوز بر پشتم بود، سگي با يك لولة پلاستيكي آويزان از دهنش.

 

 

خالة فقير من براي يك دلال معاملات ملكي كه آشناي من هم بود به يكي از معلمان دورة ابتدايي اش شباهت داشت.

 

در حالي كه با يك حولة ضخيم عرق صورتش را پاك مي كرد، گفت: ”احتمالاً سال 1950 بود، اولين سال جنگ كُره و ژاپن. دو سال پشت سر هم معلم ما بود. انگار الان باز هم مثل قديم ها دارم مي بينمش. البته نه اينكه دلم برايش تنگ شده باشد. اصلاً كاملاً فراموشش كرده بودم.“

 

آن طوري كه او به من چاي تعارف كرد فهميدم خيال كرده من فاميل خانم معلم دوران بچگي اش هستم.

 

”زندگي غم انگيزي داشت. همان سالي كه ازدواج كرد شوهرش را به خدمت فرستادند. شوهره سوار يك كشتي حمل و نقل شده بود كه يكهو بومب! احتمالاً سال 1943 بود. خانم معلم ما هم بعد از آن حادثه فقط تو مدرسه درس داد. تو حملة هوايي سال 44 بد جوري آسيب ديد. سمت چپ صورتش تا دستش سوخت.“ بعد هم با دستش نشان داد از كجا تا كجا. بعد فنجان چاي خود را سر كشيد و دوباره عرق صورتش را پاك كرد و ادامه داد: ”زن بيچاره. قبل از آن حادثه زن زيبايي بود. آن حادثه شخصيتش را هم تغيير داد. اگر الان زنده باشد بايد حدود هشتاد سالي داشته باشد.“

 

 

دوستانم يكي يكي از من دور شدند، مثل دندانه هاي شانه اي كه يكي يكي بيفتند. مي گفتند: ”آدم بدي نيست، ولي من دوست ندارم هر وقت كه او را مي بينم، مادر پير و افسرده ام (يا سگي كه از سرطان مري مرده بود يا خانم معلمي كه زخم ناشي از سوختگي بر صورتش بود) بيايد جلو چشمانم.“

 

كم كم داشتم احساس مي كردم كه به صندلي يك دندانپزشك تبديل شده ام؛ كسي از صندلي دندانپزشك نفرت ندارد ولي در عين حال نيز همه از آن گريزانند. اگر در خيابان به دوستانم بر مي خوردم آنها بلافاصله به بهانه اي از من فرار مي كردند. يكي از دوستانم با دشواري و صداقت اعتراف كرد: ”نمي دانم. اين روز ها گشتن با تو كار خيلي سختي شده. به نظرم اگه با يك جا چتري پشتت را بپوشوني وضع خيلي بهتر مي شود.“

 

يك جا چتري.

 

در حالي كه دوستانم از من فراري بودند، گزارشگر ها هيچ وقت دست از سرم بر نمي داشتند؛ هر دو روز سر و كله شان پيدا مي شد، از من و خاله عكس مي گرفتند، وقتي هم عكس خاله واضح نمي افتاد شاكي مي شدند. مدام هم از من سؤال هاي بي معني مي پرسيدند. من آن اوايل اميد وار بودم كه اگر با آنها همكاري كنم آنها مي توانند من را به كشف يا توضيح تازه اي در مورد خالة بيچاره برسانند، ولي آنها فقط مرا خسته و فرسوده كردند.

 

يك بار در يك برنامة تلويزيوني صبحگاهي من را نشان دادند. ساعت شش صبح مرا از تختم بيرون كشيدند، من را با ماشين به يك استوديوي تلويزيوني بردند، برايم قهوة وحشتناكي ريختند. آدم هاي غير قابل درك دور تا دورم مي دويدند و كار هاي غير قابل درك انجام مي دادند. به فكر فرار افتادم ولي تا بيايم بجنبم به من گفتند كه وقتش شده. وقتي دوربين ها به كار افتادند مجري برنامه كه يك عوضي بد اخلاق و از خود راضي بود كه هيچ كاري انجام نمي داد جز اينكه به همكاران خود بتوپد، ولي همينكه چراغ قرمز شروع شد سراپا لبخند و هوش و درايت شد: همان آدم خوب ميانسال مورد علاقة شما.

 

رو به دوربين گفت: ”و اكنون نوبت مي رسد به برنامة هر روز صبح شما: «تازه چه خبر». مهمان امروز ما آقاي ... است. او يك روز به طور ناگهاني متوجه شد كه يك خالة بيچاره بر پشت خود دارد. اين يك مشكل عادي نيست و براي كسي تا حالا چنين چيزي پيش نيامده، بنابراين من در اينجا از مهمان مان مي خواهم بپرسم كه چگونه اين اتفاق برايش رخ داد و تا كنون با چه مشكلاتي مواجه شده است.“ بعد رو كرد به من و پرسيد: ”آيا از اينكه يك خالة بيچاره را بر پشت خودت داري احساس ناراحتي مي كني؟“

 

من گفتم: ”نه. اصلاً احساس ناراحتي نمي كنم. او وزنش زياد نيست و مجبور نيستم به او غذا بدهم.“

 

”هيچ احساس كمر درد نداري؟“

 

”نه، به هيچ وجه.“

 

”كي فهميدي به پشتت چسبيده؟“

 

من ماجراي آن روز بعد از ظهر را كه به كنار آبگير رفته بودم و يونيكورن ها را تماشا كردم به طور خلاصه برايش تعريف كردم ولي او ظاهراً متوجهِ حرف هاي من نشده بود.

 

سينه اش را صاف كرد و گفت: ”يعني به عبارت ديگر. تو كنار آبگير نشسته بودي و او هم در آبگير مخفي شده بود و بعد يكهو پريد مالك پشتت شد، درست ئه؟“

 

سرم را به نشانة جواب منفي تكان دادم و گفتم نه، اينطور نبود.

 

چگونه اجازه داده بودم كه مرا به چنين جايي بياورند؟ آنها فقط دنبال شوخي و داستان هاي وحشتناك بودند.

 

سعي كردم توضيح بدهم: ”اين خالة بيچاره روح نيست. او در هيچ جا «پاورچين پاورچين» راه نمي رود، و «مالك» كسي هم نيست. اين خالة بيچاره فقط «كلمه» است، فقط كلمه.“

 

كسي چيزي نگفت. بايد بيشتر توضيح مي دادم.

 

”يك كلمه مثل الكترودي است كه به ذهن متصل باشد. اگر مدام يك محرك را به درون آن بفرستي مطمئناً واكنش و تاْثيري از خود نشان خواهد داد. واكنش هر فردي البته متفاوت خواهد بود؛ واكنش من چيزي مثل وجود مستقل است. چيزي كه من به پشتم چسبانده ام در واقع عبارت «خالة بيچاره» است؛ فقط دو كلمه، نه معنايي دارند و نه فرم فيزيكي اي. اگر قرار بود اسمي روي آن بگذارم به ش مي گفتم تابلوي تجسمي يا يك چيزي مثل اين.“

 

مجري به نظر مي رسيد گيج شده باشد. گفت: ”تو مي گويي كه هيچ معنا و فرمي ندارد ولي ما مي توانيم خيلي واضح و مشخص چيزي را بر روي پشتت ببينيم. . . يك تصوير واقعي بر روي پشتت. اين تصوير براي همة ما معني دار است.“

 

شانه بالا انداختم و گفتم: ”البته خب؛ اين كاركرد نشانه ها است.“

 

در اين هنگام دستيار مجري كه زن جواني بود به اميد اينكه جو را كمي آرام كند، وارد بحث شد: ”خب پس با اين حساب شما هر وقت اراده كنيد مي توانيد اين تصوير يا موجود يا هر چيزي كه هست را از پشتتان برداريد.“

 

گفتم: ”نه، نمي توانم. وقتي چيزي به وجود مي آيد بدون اينكه من بخواهم يا نه، به وجود خود ادامه مي دهد. درست مثل يك خاطره ست، خاطره اي كه مي خواهي فراموشش كني ولي نمي تواني.“

 

زن همچنان به حرف هاي خود ادامه داد؛ ظاهراً مجاب نشده بود: ”اين فرايندي كه شما به آن اشاره مي كنيد، اينكه يك كلمه را به نمادي تجسمي تبديل مي كنيد، آيا اين كار را من هم مي توانم انجام بدهم؟“

 

”نمي دانم اگر شما اين كار را بكنيد تا چه حد كارايي دارد، ولي از نظر اصول حتي شما هم مي توانستيد دست به اين كار بزنيد.“

 

در اين لحظه مجري اصلي برنامه وارد بحث شد. ”مي خواهيد بگوييد كه من اگر كلمة «تجسمي» را هر روز مدام تكرار كنم تصوير كلمة «تجسمي» ممكن است بر روي كمرم ظاهر شود؟“

 

من ماشين وار حرف قبلي ام را تكرار كردم: ”اصولاً اين اتفاق حداقل ممكن است رخ بدهد.“ نور لامپ هاي رنگ پريده و هواي تهويه نشدة استوديو داشت كم كم باعث سردردم مي شد.

 

مجري برنامه با جسارت گفت: ”كلمة «تجسمي» چه شكلي است؟“ و با گفتن اين حرف بعضي از حاضران در استوديو خنديدند.

 

گفتم نمي دانم. دلم نمي خواست در اين مورد فكر كنم. همين خاله ي بيچاره براي هفت پشتم بس بود. هيچ كدام آنها به اين مساْله اهميتي نمي دادند. تنها چيزي كه براي آنها اهميت داشت اين بود كه موضوع مورد بحث را تا آگهي بازرگاني بعدي داغ نگه دارند.

 

 

كل جهان يك نمايش مضحك است. از درخشش يك استوديوي تلوزيوني تا تيرگي پراندوه كلبه ي يك معتكف در جنگل، همه به يك چيز مي انجامند. من با راه رفتن در اين دنياي دلقك وار و در حالي كه اين خاله ي بيچاره را بر پشتم حمل مي كردم خود بزرگ ترين دلقك عالم بودم. شايد حق با آن دختره بود: اگر يك جا چتري مي گرفتم كارم راحت تر مي شد. مي توانستم هر ماه دو بار رنگ تازه اي به آن بزنم و آن را با خودم به مهماني ببرم.

 

مثلاً يك نفر مي گفت: ”خيل خب! جا چتري ات اين بار صورتي است!“

 

من هم جواب مي دادم: ”آره. هفته ي بعد مي خواهم رنگ سبز به آن بزنم.“

 

ولي متاْسفانه آنچه من بر پشتم داشتم يك جا چتري نبود بلكه خاله اي بيچاره بود. با گذشت زمان مردم ديگر به من و خاله ي بيچاره اي كه بر پشتم بود علاقه اي نشان ندادند. حق با دوستم بود: هيچ كس علاقه اي به يك خاله ي بيچاره ندارد.

 

دوستم گفت: ”تو را در تلوزيون ديدم.“ باز هم در كنار همان آبگير نشسته بوديم. سه ماه بود كه او را نديده بودم. اوايل پاييز بود. زمان با سرعت بسيار زيادي گذشته بود. هرگز پيش نيامده بود اين همه مدت بگذرد و همديگر را نديده باشيم.

 

”يك كم خسته به نظر مي رسيدي.“

 

”آره، خسته بودم.“

 

”ولي خودت نبودي.“

 

سرم را تكان دادم. درست مي گفت: من خودم نبودم.

 

دوستم مدام يك سووت شرت را بر روي زانوانش تا و از هم باز مي كرد.

 

”پس بالاخره موفق شدي خاله ي بيچاره ات را گير بيندازي.“

 

”آره.“

 

لبخند زد. او داشت سووت شرت را كه روي زانوانش قرار داشت نوازش مي كرد طوري كه انگار دارد گربه اي را نوازش مي كند.

 

”آيا الان بهتر دركش مي كني؟“

 

گفتم: ”به گمانم يك كم.“

 

”آيا اين قضيه كمكت كرده كه چيزي بنويسي؟“

 

سرم را تكان كوچكي دادم گفتم: ”نچ. اصلاً. مساْله اين است كه اصلاً حس و حال نوشتن را ندارم. شايد ديگر هيچ وقت نتوانم بنويسم.“

 

دوستم براي لحظاتي سكوت كرد.

 

سرانجام گفت: ”يك فكري دارم. چند تا سؤال از من بپرس. سعي مي كنم كمكت كنم.“

 

”به عنوان شخصي كه راجع به خاله ي بيچاره اطلاعات دارد؟“

 

لبخندي زد و گفت: ”آ-ها. پس شروع كن. من همين الان احساس مي كنم كه دوست دارم به سؤالاتي دربارة اين خاله ي بيچاره جواب بدم، ممكن است بعدش ديگر هرگز تمايلي به اين كار نداشته باشم.“

 

نمي دانستم از كجا شروع كنم.

 

گفتم: ”بعضي وقت ها از خودم مي پرسم چه جور آدم هايي به يك خاله ي بيچاره تبديل مي شوند. آيا به صورت يك خاله ي بيچاره به دنيا مي آيند؟ و يا اينكه براي تبديل شدن به يك خاله ي بيچاره به شرايط خاصي نياز است؟ آيا نوعي ويروس خاص هست كه آدم را تبديل به خاله يبيچاره مي كند؟“

 

دوستم سر خود را چندين بار تكان داد طوري كه انگار مي خواست بگويد سؤال هاي خيلي خوبي پرسيده ام.

 

گفت: ”جوابش هر دو موردي است كه گفتي. خاله هاي بيچاره از يك نوع هستند.“

 

”از يك نوع؟“

 

”آ-ها. خب. ببين. يك خاله ي بيچاره شايد در كودكي هم يك خاله ي بيچاره بوده شايد هم نبوده. اصلاً هم مهم نيست. براي هر چيزي در دنيا ميليون ها دليل وجود دارد. ميليون ها دليل براي مردن و ميليون ها دليل براي زندگي كرد. ميليون ها دليل براي دليل آوردن. دلايلي سهل الوصول. ولي دليلي كه دنبالش هستي يكي از اين دلايل نيست، هست؟“

 

”نه، فكر نمي كنم.“

 

”او وجود دارد. همين. خاله ي بيچاره ي تو وجود دارد. تو بايد با اين واقعيت كنار بيايي. او وجود دارد. يك خاله ي بيچاره همين جوري است. وجود او دليل او است. درست مثل ما. ما در اين لحظه در اين مكان وجود و حضور داريم بدون هيچ دليل يا علت خاصي.“

 

مدت ها كنار آبگير نشستيم، هيچ كدام مان نه حركتي مي كرديم و نه حرفي مي زديم. نور شفاف آفتاب پاييز بر صورت دوستم سايه مي افكند.

 

گفت: ”خب، نمي خواهي از من بپرسي بر پشتت چه مي بينم؟“

 

«چه مي بيني؟“

 

لبخند زنان گفت: ”هيچ چيز. فقط تو را مي بينم.“

 

گفتم: ”متشكرم.“

 

 

 

زمان البته همه را به زير مي كشد ولي كتكي كه بيشتر ما مي خوريم به طرز دهشتناكي لطيف است. تعداد خيلي كمي از ما متوجه مي شويم كه داريم كتك مي خوريم. ولي در وجود يك خاله ي بيچاره ما در واقع مي توانيم شاهد ظلم زمان باشيم. زمان، خاله ي بيچاره را مثل گرفتن آب يك پرتقال چلانده است، آنقدر كه ديگر يك قطره آب هم باقي نمانده. چيزي كه باعث مي شود من به اين خاله ي بيچاره علاقه نشان بدهم كامل بودن او است، كمال مطلق او.

 

او مثل جسدي است كه درون يك يخچال طبيعي قرار گرفته باشد؛ يك يخچال طبيعي بسيار بزرگ كه يخ آن مثل فلز است. فقط ده هزار سال تابش آفتاب مي توانست چنين يخچال طبيعي اي را آب كند. ولي هيچ خاله ي بيچاره اي نمي تواند ده هزار سال زندگي كند؛ او بايد با كمال خود زندگي كند، با كمال خود بميرد، و با كمال خود به خاك سپرده شود.

 

 

اواخر پاييز بود كه خاله ي بيچاره از پشتم رفت. ياد چند نوشته ي افتادم كه مي بايست قبل از زمستان كاملشان مي كردم؛ در حالي كه خاله ي بيچاره را بر پشتم داشتم سوار يكي از قطار هاي حومه شدم. قطار مثل تمام قطار هاي مخصوص حومه خالي از مسافر بود. بعد از مدت ها اين اولين بار بود كه به خارج از شهر داشتم سفر مي كردم و من از تماشاي عبور مناظر در برابر چشمانم لذت مي بردم. هوا صاف و تميز بود، و تپه ها سبز بودند، و اينجا و آنجا در امتداد ريل درختچه هايي وجود داشتند با تمشك هاي سرخ و براق.

 

به هنگام بازگشت در آن سوي راهرو قطار، زن لاغر سي و پنج شش ساله اي به همراه دو بچه اش نشسته بود. بچه ي بزرگ تر- دختري با لباس ملواني و يك كلاه نمدي خاكستري با روباني قرمز كه يونيفورم مخصوص كودكستان بود - در سمت چپ مادرش نشسته بود. در سمت راست مادر پسركي حدوداً سه ساله نشسته بود. مادر و يا بچه هايش چيز خاصي كه جالب توجه باشد، در خود نداشتند. قيافه و لباس شان بي نهايت معمولي بود. مادر بسته ي بزرگي در دست داشت. او خسته به نظر مي رسيد، ولي بيشتر مادر ها خسته به نظر مي رسند. من اصلاً متوجه سوار قطار شدن آنها نشده بودم.

 

مدتي نگذشت كه سر و صدا هاي دختر كوچولو از آن سوي راهرو قطار به گوشم رسيد. در صداي دخترك اضطراري دال بر التماس وجود داشت.

 

بعد هم صداي مادر را شنيدم كه به دخترك گفت: ”گفتم توي قطار آرام بنشين!“ او مجله اي را جلو خود باز كرده بود و تمايلي نداشت كه نگاه خود را از ان برگيرد.

 

دخترك گفت: ”ولي آخر مامان نگاه كن با كلاه من دارد چه كار مي كند.“

 

”دهنت را ببند!“

 

دخترك انگار مي خواست چيزي بگويد، ولي كلمات خود را فرو بلعيد. پسرك داشت به كلاه چنگ مي انداخت و آن را به قصد پاره كردن مي كشيد. دخترك دست دراز كرد تا كلاه خود را از دست برادرش قاپ بزند ولي پسرك خود را عقب كشيد تا دست خواهرش به كلاه نرسد.

 

دخترك كه چيزي نمانده بود بزند زير گريه، گفت: ”دارد كلاه من را پاره مي كند.“

 

مادر نگاه خود را از مجله بر گرفت و با نگاهي حاكي از آزردگي دست خود را دراز كرد تا كلاه را از دست پسر بگيرد ولي پسر دو دستي به كلاه چسبيده بود. مادر به دختر گفت: ”بگذار يك خرده با آن بازي كند. خودش خسته مي شود.“ دختر به نظر نمي رسيد كه از اين حرف مادر خود راضي شده باشد ولي چيزي هم در جواب مادرش نگفت. لبان خود را غنچه كرد و به كلاه خود كه در دست برادرش بود زل زد. پسر كه بي تفاوتي مادر را ديد شروع كرد به كندن روبان قرمز كلاه. معلوم بود مي داند كه با اين كار خود خواهرش را به طرز ديوانه واري عصباني خواهد كرد؛ من هم از ديدن اين صحنه به طرز ديوانه واري عصباني شده بودم. آماده بودم كه به طرف پسرك بروم و آن كلاه را از دستش بگيرم.

 

دختر بدون اينكه چيزي بگويد به برادر خود زل زد، ولي معلوم بود كه نقشه اي در سر خود دارد. دختر ناگهان از جايش بلند شد و كشيده اي به پسرك زد. بعد هم در ميان حيرت زدگي اي كه از اين عمل دختر ايجاد شده بود دختر كلاه خود را از دست برادرش گرفت و رفت روي صندلي خود نشست. دختر اين كار را انقدر سريع انجام داد كه مادر و پسر بعد از گذشت لحظه اي فهميدند چه اتفاقي افتاده. در اين لحظه پسر گريه سر داد و مادر هم زانوي دخترك را زد و بعد هم سعي كرد پسر را آرام كند ولي پسر همچنان گريه مي كرد.

 

دخترك گفت: ”ولي آخر مامان او داشت كلاه من را پاره مي كرد.“

 

مادر گفت: ”با من حرف نزن. تو ديگر دختر من نيستي.“

 

دخترك نگاه خود را پايين انداخت و به كلاه زل زد.

 

مادر گفت: ”از جلو چشمهايم دور شو. برو آنجا.“ و اشاره كرد به صندلي خالي كنار من.

 

دختر نگاه خود را برگرداند و سعي كرد به انگشت اشاره ي مادر خود توجهي نكند ولي انگشت مادرش همچنان داشت به صندلي سمت چپ من اشاره مي كرد طوري كه انگار انگشتش در هوا يخ بسته بود.

 

مادر همچنان پافشاري مي كرد: ”برو تو ديگر عضوي از اين خانواده نيستي.“

 

دختر كه تسليم شده بود كلاه و كيف مدرسه اش را برداشت و بلند شد و با قدم هاي سنگين از وسط راهرو گذشت و آمد كنار من نشست، سرش را هم پايين انداخته بود. كلاهش را روي پاي خود گذاشت و سعي كرد با انگشتان كوچك خود لبه ي آن را صاف كند. معلوم بود با خود داشت مي گفت كه تقصير برادرش بوده؛ او داشت روبان كلاه من را پاره مي كرد. اشك بر گونه هاي دخترك سرازير شد.

 

تقريباً غروب شده بود. نور زرد ماتي مثل گردي كه از بال هاي يك شب پره ي غمگين پخش مي شود از سقف كوپه به پايين سرازير بود. كتابم را بستم. دستانم را بر روي زانوانم گذاشتم و مدت طولاني به كف دستانم خيره شدم. آخرين بار كي به دستانم اينگونه خيره شده بودم؟ در زير ان نور مات دستانم دوده گرفته و حتي كثيف به نظر مي رسيدند؛ اصلاً به دستان خودم شباهتي نداشتند. وقتي مي ديدم شان دچار غم مي شدم: اينها دستاني بودند كه هرگز كسي را شاد نمي كردند و هرگز كسي را نجات نمي دادند. دلم مي خواست دستي اطمينان بخش و دلگرم كننده بر شانه ي دخترك قرار دهم و به او بگويم كه حق با او بود و كار خيلي درستي كرد كه كلاه خود را به آن شكل پس گرفت. ولي البته من دستم را روي شانه ي دخترك قرار ندادم و با او حرفي هم نزدم. با اين كارم فقط گيجي و ترس او را بيشتر مي كردم. و تازه از اينها گذشته دستان من كثيف بودند.

 

وقتي از قطار پياده شدم باد زمستاني سردي در حال وزيدن بود. به زودي دوره ي عرق كردن تمام مي شد و نوبت مي رسيد به پوشيدن پالتو هاي ضخيم زمستاني. چند لحظه اي به پالتو فكر كردم، مي خواستم تصميم بگيرم آيا يك پالتو نو براي خودم بخرم يا نه. از پله ها پايين رفته و از در بزرگ خارج شدم كه ناگهان متوجه شدم خاله ي بيچاره ديگر بر پشتم سوار نيست و ناپديد شده.

 

نمي دانستم اين اتفاق كي افتاد. همانطور كه آمده بود همانطور هم رفنه بود. او به همان جايي برگشته بود كه قبلاً به لآن تعلق داشت، و من دوباره به خويشتن اصلي خودم برگشته بودم.

 

ولي خويشتن واقعي من چه بود؟ ديگر نمي توانستم از اين بابت مطمئن باشم. نمي توانستم فكر نكنم كه خويشتن حال حاضر من يك خويشتن ديگر بود كه بسيار به خويشتن اصلي من شباهت داشت. پس حالا چه كار بايد مي كردم؟ جهت ها را گم كرده بودم. دستم را در جيبم فرو بردم و هر چه پول خرد داشتم در تلفن عمومي ريختم. بعد از نهمين زنگ گوشي را برداشت.

 

با دهن دره اي گفت: ”خواب بودم.“

 

”ساعت شش غروب خواب بودي؟“

 

”ديشب يكسره بيدار بودم و كار مي كردم. تازه دو ساعت پيش كارم تمام شد.“

 

”پس ببخشيد. نمي خواستم بيدارت كنم. البته ممكن است عجيب به نظر برسد ولي زنگ زدم ببينم زنده اي يا نه. فقط همين. جدي مي گويم.“

 

مي توانستم حس كنم كه دارد توي گوشي تلفن لبخند مي زند.

 

گفت: ”خيل خب. ممنون كه به فكرم هستي. ناراحت هم نباش چون من زنده ام. و دارم مثل سگ كار مي كنم تا زنده بمانم. و دليل اينكه از خستگي دارم مي ميرم همين مساْله ست. خب، خيالت راحت شد؟“

 

”خيلم راحت شد.“

 

بعد هم با لحني كه انگار مي خواهد رازي را با من در ميان بگذارد گفت: ”مي داني، زندگي واقعاً سخت است.“

 

گفتم: ”مي دانم.“ و راست هم مي گفت. ”دوست داري با هم بيرون شام بخوريم؟“

 

با سكوتي كه كرده بود مي توانستم حس كنم كه لبان خود را گاز گرفته و انگشت كوچك خود را بر ابرو يش مي كشد.

 

سر آخر گفت: ”الان نه. بعد در موردش صحبت مي كنيم. فعلاً اجازه بده بخوابم. اگر يك كم بخوابم همه چيز رو به راه مي شود. وقتي بيدار شدم به تو زنگ مي زنم. باشد؟“

 

”باشد. شب به خير.“

 

”شب به خير.“

 

اين را گفت و لحظه اي مكث كرد. ”كار ضروري اي پيش آمده بود كه زنگ زدي؟“

 

”نه ضروري نبود. بعد مي توانيم در موردش صحبت كنيم.“

 

و بعد دوباره گفت: ”شب به خير“ و گوشي را گذاشت. لحظاتي به گوشي كه توي دستم بود نگاه كردم و بعد آن را سر جايش قرار دادم. لحظه اي كه گوشي را سر جايش گذاشتم گشنگي عجيبي در خودم احساس كردم. اگر چيزي نمي خوردم حتماً ديوانه مي شدم. مهم نبود چه چيزي، هر چيزي كه قابل خوردن بود. اگر كسي غذايي را مي خواست در دهانم بگذارد چهار دست و پا به طرفش مي رفتم. شايد حتي انگشتانش را هم مي ليسيدم. آره، اين كار را مي كردم، انگشتانت را مي ليسيدم. و بعد هم مثل يك تراورس رنگ و رو رفته به خواب مي رفتم. حتي بد ترين لگد هم نمي توانست من را از خواب بيدار كند. تا ده هزار سال خواب عميقي مي كردم.

 

به تلفن تكيه دادم، ذهنم را از هر فكري خالي كردم، و چشمانم را بستم. بعد صداي پا شنيدم، صداي هزاران پا. صداي پا ها مثل موج من را مي شستند. همچنان صداي پا ها به گوش مي رسيد. خاله ي بيچاره الان كجا بود؟ او به كجا برگشته بود؟ و من به كجا برگشته بودم؟

 

اگر ده هزار سال بعد از اين شهري به وجود مي آمد كه اعضايش را منحصراً خاله هاي بيچاره تشكيل مي دادند (مثلاً شهرداري شهر توسط خاله هاي بيچاره اي اداره مي شد كه خود توسط خاله هاي بيچاره ي ديگر انتخاب شده بودند، اتوبوس هايي كه براي خاله هاي بيچاره بود و خاله هاي بيچاره راننده شان بودند، رمان هايي كه براي خاله هاي بيچاره بود و نويسنده شان خاله بيچاره بودند)، آيا من را به اين شهر راه مي دادند؟

 

شايد هم به هيچ كدام از اين چيز ها (شهرداري و اتوبوس و رمان) نيازي پيدا نمي كردند. شايد ترجيح مي دادند كه با آرامش در بطري هاي بسيار بزرگ سركه كه ساخت خودشان بود زندگي كنند. از آسمان مي توانستي ده ها و صد ها هزار بطري سركه را ببيني كه زمين را پوشانده بودند. صحنه ي چنان زيبايي بود كه با ديدنش نفس در سينه ات حبس مي شد.

 

بله، همين طور است. و اگر دنياي مزبور بر حسب اتفاق جايي براي ارسال شعر داشت من با كمال ميل اين كار را مي كردم: اولين ملك الشعراي دنياي خاله هاي بيچاره. در ستايش خورشيد بر بطري هاي سبز و درياي گسترده ي چمن هاي پايين، آواز مي خواندم.

 

ولي اين حرف مال آينده اي دور است، سال 12001، و ده هزار سال براي من زمان خيلي طولاني است. تا آن موقع زمستان هاي زيادي را بايد پشت سر بگذارم.

 

منبع: نيويوركر

ترجمه از ژاپني توسط جي. روبين.

 

 

هاروكي موراكامي (متولد 1949) از معروف ترين نويسندگان امروز ادبيات ژاپن و جهان است. او كه در شهر بندري و بين المللي «كيوتو» به دنيا آمده بود زندگي در محيطي چند مليتي را تجربه كرد و عميقاً تحت تاْثير فرهنگ هاي گوناگون قرار گرفت. او در مورد نويسنده شدن خود مي گويد: ”روزي در سال 1974 روي چمن دراز كشيده بودم و سرگرم تماشاي مسابقه ي بيس بال بودم كه ناگهان تصميم گرفتم به نويسندگي بپردازم. رمان نويسي را در 29 سالگي شروع كردم. تا پيش از آن آثار نويسندگان ژاپني را با علاقه اي واقعي نخوانده بودم. بنابراين شروع كردم به نوشتن به سبك خودم. از همان اول سبك من سبك خودم بود و نه هيچ كس ديگر.“ موراكامي دربارة رابطه اش با ادبيات ژاپن مي گويد: ”در سال هاي 1960 كه نوجوان بودم رمان هاي ژاپني را نمي پسنديدم. بنابراين تصميم گرفتم كه آمها را نخوانم. من به عمد مي خواستم خودم را از ادبيات ژاپني دور نگه دارم.“

 

اولين رماني كه موراكامي نوشت «آواز باد را بشنو» نام داشت كه يك جايزه ي معتبر ادبي ژاپن را برايش به ارمغان آورد. (البته موراكامي پيش از اين رمان يك رمان ديگر به نام «پين بال» نوشته بود ولي او رمان مزبور را جزو آثار ضعيف خود مي داند و چندان يادي از آن نمي كند). با انتشار چهارمين و معروف ترين رمانش «Norwegian Wood» بود كه با فروش حيرت انگيز بيش از 4 ميليون نسخه به اوج شهرت و محبوبيت رسيد. موراكامي به دليل استقبال خارق العاده ي خوانندگان ژاپني از اين رمان از ژاپن گريخت و به يونان رفت. او به همراه همسرش چند سالي را در يونان ماند و در آنجا رمان «Sputnik Sweetheart» را نوشت.

 

طيف خوانندگان موراكامي را تمامي گروه هاي سني از نوجوان 16 ساله گرفته تا ميانسال پنجاه-شصت ساله را در بر مي گيرد. موراكامي كه اينك 56 سال دارد خود را هنوز يك كودك مي داند: ”هنوز از خودم مي پرسم من كي هستم؟ چه كار بايد بكنم؟ 56 سال سن ام است ولي هنوز بعضي وقت ها احساس مي كنم پسركي بيش نيستم و احساس گمگشتگي مي كنم.“

 

او بر خلاف اكثر نويسندگان كه تحرك چنداني ندارند و حتي به سلامت بدني خود اهميتي نمي دهند ورزش را بسيار مهم مي داند. هر روز مي دود، شنا مي كند، و حتي در مسابقات ماراتن شركت مي كند. ساعت 9 شب مي خوابد و 4 صبح از خواب بر مي خيزد: ”براي اينكه نويسنده ي خوبي باشي بايد از قدرت و سلامت بدني خوبي هم برخوردار باشي.“

 

داستان هاي كوتاه او به طور مداوم در نشريات معتبري نظير نيويوركر، گرانتا، هارپرز، و پلؤشرز به چاپ مي رسد.

 

موراكامي مترجم نيز هست. او بيش از سي اثر ادبي را از انگليسي به ژاپني ترجمه كرده. آثار نويسندگاني نظير: ريموند كارور، ريموند چندلر، تيم اوبراين، اف. اسكات فيتزجرالد، ترومن كاپوته و گريس پيلي. آثار خود موراكامي نيز (كه بيش از سي عنوان كتاب داستاني و غير داستاني را در بر مي گيرد) به 16 زبان دنيا ترجمه شده است.

 

موراكامي را با نويسندگان زيادي (نظير كافكا، كارور، دليلو، پينچون، چندلر، سالينجر، استر، و بورخس) مقايسه كرده اند ولي حقيقت اين است كه او نويسنده اي اصيل است با صدايي منحصر به فرد. هاروكي موراكامي فقط هاروكي موراكامي است با نثر و سبك مسحور كننده و جادويي بي نظيرش. طرفداران بيشمار او مصرانه اعتقاد دارند كه او روزي جايزه ي نوبل ادبيات را از آن خود خواهد كرد.

 

موراكامي در كشور ما براي اولين بار توسط راقم اين سطور به خوانندگان ايراني معرفي شد. مترجم، مجموعه اي از داستان هاي كوتاه اين نويسنده را براي انتشار آماده دارد.

بر گرفته ازhttp://www.ghabil.com/article.aspx?id=323    
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در یکشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1388  |
 
«فرم‌» در شعر سپيد"حجم‌، طبيعت‌يا موج‌هاي‌ زودگذر؟

فرامرز محمدي‌پور لنگرود

يك‌

شعر، همان‌ كشف‌ و شهود است‌، آفرينشي‌ ملهم‌ از ناشناخته‌ و تنها آن‌ كس‌ شايستگي‌ نام‌ شاعر را دارد كه‌ اهل‌ كشف‌ باشد و اين‌ گفته‌ «ارتور رمبو» نشان‌ مي‌دهد شاعر براي‌ يافتن‌، جست‌وجو و كشف‌، نيازمند حركتي‌ آگاهانه‌ و عميق‌تر است‌ تا بتواند ارتباط‌هاي‌ پنهاني‌ اجزاي‌ يك‌ كل‌ را نسبت‌ به‌ يكديگر، به‌ كوشش‌ «نوعي‌ انديشيدن‌» بازيابد و شايد هم‌ به‌ قول‌ رضا براهني‌ در «طلا در مس‌» كه‌ عقيده‌ دارد هرچند شعرهاي‌ بي‌ وزن‌ شاملو «فرم‌» ظاهري‌ را به‌ حداقل‌ مي‌رساند ولي‌ ابتكار و اصالت‌ اين‌ شاعر كه‌ از طريقه‌ رفتن‌ و حركت‌ حاصل‌ مي‌شود خود حاكي‌ از وجود فرم‌ است‌، منتهي‌ فرمي‌ ذهني‌تر و عميق‌تر و به‌ عبارتي‌ «قالب‌ دروني‌» يا «شكل‌ ذهني‌» شعر... هرچه‌ هست‌ ديد ذهني‌ و قدرت‌ تخيل‌ هنرمند با رجعت‌ به‌ درون‌ خود، نوع‌ انديشيه‌ و نگاهي‌ كه‌ دارد مي‌تواند زمينه‌ روشني‌ براي‌ اهميت‌ و جايگاه‌ «فرم‌» در شعر سپيد باشد و اگر با گرايش‌ مفرط‌ شاعران‌ موج‌ ناب‌ و شعر ناب‌ به‌ فرم‌ روبرو هستيم‌، در حقيقت‌ با پردازش‌ جهان‌ هستي‌ به‌ شگفت‌ مي‌آيند و در كمال‌ ايجاز و استعاره‌هاي‌ تازه‌، نو و دلنواز به‌ تصويرسازي‌ مي‌پردازند با تاكيد به‌ دو فرآيند جوهر و وجود در شعر. وقتي‌ «فروغ‌» با آميزش‌ عاطفه‌ و تخيل‌ به‌ انديشه‌ «مرگ‌» مي‌رسد و اين‌ انديشه‌

«عميق‌تر» به‌ «ذهن‌» جان‌ مي‌دهد، بي‌ترديد «فرم‌» نيز جان‌ مي‌گيرد:

مرگ‌ من‌ روزي‌ فرا خواهد رسيد

در بهاري‌ روشن‌ از امواج‌ نور

در زمستاني‌ غبار آلود و دود

با خزاني‌ خالي‌ از فرياد و شور

 

دو

در بررسي‌ شعر امروز گروهي‌ گرايش‌ به‌ فرم‌ مطلق‌ را نوعي‌ دوري‌ از اجتماع‌، تاريخ‌ و تمام‌ دغدغه‌هاي‌ انساني‌ قلمداد مي‌كنند، گروهي‌ آميزش‌ فرم‌ و محتوا را شعر راستين‌ مي‌پندارند و در نهايت‌ پاره‌يي‌ فرم‌گرايي‌ و تغيير نحو در زبان‌ شعر را از آن‌ شاعراني‌ مي‌دانند كه‌ به‌ دنبال‌ هياهو هستند. به‌ هر رو اگر بتوان‌ فرم‌، زبان‌، تصويرسازي‌، تخيل‌ و كشف‌هاي‌ شاعرانه‌ را عناصر تشكيل‌ دهنده‌ شعر سپيد دانست‌، بنابراين‌ توجه‌ به‌ عنصري‌ به‌ نام‌ «فرم‌» در شعر سپيد بي‌سبب‌ نيست‌، هرچند بعضي‌ اعتقاد دارند بحران‌ شعر امروز يكي‌ دز مضامين‌ شبيه‌ به‌ هم‌ دور مي‌زند و ديگري‌ دستخوش‌ نوپديدي‌ در فرم‌ و محتوا است‌.

«كريم‌ رجب‌زاده‌» شاعر مجموعه‌ «قرارمان‌ پاي‌ همين‌ شعر» در نقد و بررسي‌ شعر امروز عقيده‌ دارد:

«شعر امروز گاهي‌ در حال‌ عبور از حجم‌ است‌، گاهي‌ سوار بر انواع‌ موج‌ها و گاهي‌ با طبيعت‌ نشر هم‌ آغوش‌ است‌» هرچه‌ باشد اگر شعر سپيد دستخوش‌ نوپديدي‌ در «فرم‌» با ساختار «انديشيدن‌» ماندگار شود، بسيار پسنديده‌ خواهد بودأ هرچند شاعران‌ فرامدرن‌ متعادل‌ چون‌ شمس‌ لنگرودي‌ و فرشته‌ ساري‌ با احتياط‌ در فرم‌ پا مي‌گذارند و شاعران‌ فرامدرن‌ راديكال‌ چون‌ هرمز علي‌پور و مهرداد فلاح‌ در سايه‌ نگاه‌ و زبان‌ به‌ دگرگوني‌ فرم‌ تازه‌ در شعر اعتقاد دارندأ همه‌ ادله‌ مثبتي‌ براين‌ فرض‌ كه‌ فرم‌ در جريان‌ شعر سپيد مي‌تواند حضوري‌ ملموس‌ و آشكار داشته‌ باشد و در مثال‌ آغاز سخن‌ شاملو و فروغ‌ فرخزاد از جمله‌ شاعراني‌اند كه‌ به‌ زبان‌ و فرم‌ تازه‌ يا فرم‌ و زباني‌ بي‌پيرايه‌ التفات‌ خاصي‌ داشتند:

طرف‌ ما شب‌ نيست‌\ صدا با سكوت‌ آشتي‌ نمي‌كند\ كلمات‌ انتظار مي‌كشند\ من‌ با تو تنها نيستم‌، هيچ‌كس‌ با هيچ‌كس‌ تنها نيست‌\ شب‌ از ستاره‌ها تنهاتر است‌... شعر «هواي‌ تازه‌» احمد شاملو.

شاملو در فرمي‌ شاعرانه‌ يا به‌ عبارتي‌ با زبان‌ شاعرانه‌ و توجه‌ به‌ فرم‌ و ساختار شعر، با نماد زيباي‌ «شب‌» به‌ ستاره‌ آرامش‌ مي‌دهد و كلمات‌ او مي‌توانند معناي‌ انتظار را شاعرانه‌ بيان‌ كنند.

 

سه‌

در بيان‌ و مفهوم‌ فرم‌ به‌ تعابيري‌ از اين‌ دست‌ برمي‌خوريم‌ كه‌: فرم‌ شامل‌ همه‌ تناسب‌ها و هماهنگي‌ و ارتباط‌هاي‌ پنهاني‌ اجزاي‌ يك‌ كل‌ است‌ نسبت‌ به‌ يكديگر كه‌ با ساختار شعر همراه‌ شود و به‌ مفهوم‌ نوعي‌ زبان‌ شاعرانه‌ رسيدن‌ تعبير مي‌شود.

از زاويه‌ ديگر انديشيدن‌ شاعر تعبيري‌ چون‌ توجه‌ به‌ فرم‌ و فرم‌گرايي‌ را همراه‌ دارد و در فضاي‌ فرماليستي‌ هرچيز همگاني‌ و جست‌وجو براي‌ يافتن‌ اموري‌ كه‌ همه‌ آن‌ را انجام‌ مي‌دهند مي‌تواند لباسي‌ از فرم‌ را به‌ تن‌ داشته‌ باشد.

«سعيد صديق‌» در مقاله‌ «پيرامون‌ ساختار شعر» راجع‌ به‌ فرم‌ اين‌گونه‌ نوشته‌ است‌:

«فرم‌ ناشي‌ از سازگاري‌ يا ناسازگاري‌ سازه‌هاي‌ زيرين‌ و زبرين‌ اؤر، هماهنگي‌ يا عدم‌ هماهنگي‌ ساختمان‌ بيروني‌ شعر با ژرف‌ ساخت‌ زبان‌ دروني‌ و منطق‌ آن‌ است‌... فرم‌ يك‌ اؤر ميانجي‌ تشكل‌ و سازمان‌ نشانه‌ها )نشانه‌هاي‌ زباني‌ از جمله‌ معنا( و تركيب‌ سازه‌ها در يك‌ ساختمان‌ و بافت‌ هنري‌ است‌ كه‌ در يك‌ شعر در زبان‌ متجلي‌ مي‌شود، نه‌ در تصوير، نه‌ در مفهوم‌، نه‌ در موسيقي‌ و...»

به‌ اين‌ شعر «مهدي‌ رضازاده‌» شاعر گيلاني‌ توجه‌ كنيد كه‌ در فرصتي‌ كوتاه‌ چگونه‌ به‌ «آينه‌» فرم‌ زيبا داده‌ است‌:

شكستن‌ من‌ بود \ نه‌ آينه‌ كه‌ ريختم‌ برسطح‌ ساكت‌ اشيا\ كسي‌ تكه‌ پاره‌هايم‌ را جمع‌ نكرد\ ماه‌ از پله‌هاي‌ ابر پايين‌ دويد\ كه‌ چه‌ بگويد?\ تو از پله‌ها\ بالا آمدي‌\ كه‌ چه‌ بگويي‌?\ در آينه‌يي‌ كه‌ شكسته‌ بود...

در حقيقت‌ شاعر در اين‌ شعر كوتاه‌ به‌ جست‌وجويي‌ دست‌ زد كه‌ همگان‌ سعي‌ دارند دلي‌ را نشكنند كه‌ اگر به‌ فرم‌ ديگري‌ اين‌ شعر مي‌نشست‌، از زبان‌ شاعرانه‌ دور مي‌شد.

و يا: «نصرت‌ رحماني‌» در شعر «رنگين‌ كمان‌ براي‌ دلم‌ رقا مي‌كند» به‌ «دل‌» فرمي‌ مي‌دهد با انتظار و كشف‌ شاعرانه‌يي‌ كه‌ شعر از لحاظ‌ ذهني‌، عميق‌ به‌ نظر مي‌رسد:

گفتم‌ اگر سپيده‌ دم‌ آمد\ رنگين‌ كمان‌ براي‌ دلم‌ رقا مي‌كند\ آري‌ سپيده‌ دم‌ آمد\ اما دلي‌ نبود.

ولي‌ «منوچهر آتشي‌» در شعر «مسافران‌ گمشده‌» وقتي‌ اين‌گونه‌ سرود: برآستانه‌ بارگاه‌ پدر دريوش‌\ نشسته‌ شراگيم‌ بي‌شعر، خاموش‌\ و با پدر از دهان‌ خاكي‌ سيروس‌ سخن‌ مي‌گويد\ و ما به‌ يوش‌\ نرسيده‌ايم‌

اتفاقي‌ نيفتاده‌ است‌، شاعر هر چند از لحاظ‌ موسيقيايي‌ دو كلمه‌ «يوش‌» و «خاموش‌» را به‌ تن‌ قافيه‌ زده‌ است‌، نتوانسته‌ فرم‌ تازه‌ و نويي‌ را ايجاد كند كه‌ با زبان‌ در آميزد و به‌ قولي‌ كشف‌ شاعرانه‌ رخ‌ دهد و بازي‌ با كلمات‌ بر پيراهن‌ اين‌ شعر «آتشي‌» بيشتر مي‌چربد.

«محمود معصومي‌» شاعر نه‌ چندان‌ آشنا در شعر كوتاه‌ «اشيا» به‌ «روشنايي‌» فرمي‌ شاعرانه‌ مي‌دهد و در حقيقت‌ نوعي‌ انديشيدن‌ كه‌ به‌ واقع‌ نياز به‌ انديشه‌ دارد در جهان‌ معاصري‌ كه‌ حتي‌ «انسان‌» واژه‌ غريبي‌ چون‌ عشق‌ است‌:

اشيا \ در سكون‌ مداوم‌ \ سرگيجه‌شان‌ را \ به‌ كه‌ مي‌گويند \ قلب‌ گلدان‌ كه‌ مي‌گيرد \ چه‌ كسي‌ برايش‌ ترانه‌ مي‌خواند \ و آيينه‌ كه‌ بي‌ او \ نيمي‌ از ما نيست‌ \ چگونه‌ مي‌گريد \ حرمت‌ چراغ‌ را \ چگونه‌ نگه‌ مي‌دارند.

 

چهار

«اسماعيل‌ نوري‌ علا» در تعبير تصويري‌ شعري‌ از «پل‌ والري‌» مي‌نويسد: «كبوتران‌ كه‌ بر بامي‌ آرام‌ راه‌ مي‌روند» منظور از بام‌ آرام‌ «دريا» و از كبوتران‌ «كشتي‌ها» است‌. اين‌ تصوير از اين‌ منظر با چيستان‌ها همخواني‌ دارد و اين‌ عنصر تصويرسازي‌ در شعر، قدرت‌ شاعر را در بيان‌ اشياي‌ پيرامونش‌ اؤبات‌ مي‌كند و قابل‌ ستايش‌ است‌.

حال‌ هر چند نوع‌ نگاه‌ «نوري‌ علا» پيوند تصوير و چيستان‌ در شعري‌ از اين‌ دست‌ را به‌ نقد مي‌برد و از اين‌ نمونه‌ها در شعر فارسي‌ زياد داريم‌، به‌ عقيده‌ راقم‌ اين‌ سطور چنين‌ شيوه‌ هايي‌ مي‌تواند به‌ روشني‌ «فرم‌» شعر كمك‌ كند تا شعر سرگردان‌ نباشد و از زاويه‌يي‌ ديگر شاعر دچار بي‌ قيدي‌ در فرم‌ شعر نشود، زيرا اگر چنين‌ فرضي‌ پيش‌ آيد مخاطب‌ شعر را به‌ پايان‌ نبرده‌ رها مي‌سازد.

در شعر «اتفاق‌» از «منصور اوجي‌» هر چند نگاه‌ تازه‌يي‌ را پيش‌ رو نداريم‌ ولي‌ فرم‌ تصويري‌ شعر سبب‌ شده‌ است‌ تا اين‌ شعر سپيد كوتاه‌ را چند بار به‌ بازخواني‌ بنشينيم‌:

از آن‌ خانه‌ و خوشبختي‌ \ )مرد، زن‌، كودك‌ و گهواره‌( \ تنها ديواري‌ برجاست‌ \ و قاب‌ عكسي‌ بر ديوار \ و عكسي‌ در قاب‌ \ و كودكي‌ در عكس‌ \ و لبخندي‌ در كودك‌ \ و عسلي‌ در لبخند... \ و زميني‌ كه‌ هنوز مي‌لرزد و زيباترين‌ توانايي‌ فرم‌ شايد هم‌ فضاي‌ فرماليستي‌ قابل‌ لمس‌ را مي‌توان‌ در شعر «سرود زمان‌» اسمعيل‌ شاهرودي‌ «آينده‌» جست‌وجو كرد:

در دنيا \ اگر صدايي‌ بماند \ اگر سرودي‌ بماند \ اگر كلمه‌يي‌ بماند \ صداي‌ انسان‌، سرود انسان‌، سرود انسان‌ در اين‌ كلام‌ است‌: عشق‌ كن‌. يا: «سيدعلي‌ صالحي‌» در شعر «بين‌ راهي‌، راهي‌» اين‌ اتمام‌ حجت‌ يعني‌ توجه‌ به‌ فرم‌ كه‌ شعر را زيبا نشان‌ مي‌دهد و حتي‌ بالاتر از اين‌ يعني‌ «شهودي‌ تازه‌» به‌ پايان‌ مي‌برد:

راهي‌ نيست‌ \ تا حنابندان‌ دوباره‌ ارديبهشت‌ و علف‌ \ بايد به‌ قول‌ همين‌ بوته‌ راه‌نشين‌ قناعت‌ كني‌ \ ورنه‌ بادها \ تو را به‌ نانوشته‌ترين‌ دفتر نامه‌ها خواهند فروخت‌!

و در شعر «سردستي‌...» دو سه‌ خط‌ نامه‌ براي‌ همه‌ رفتگان‌أ نمونه‌يي‌ ديگر از شاعر توانا صالحي‌:

حالا ديدي‌ \ هميشه‌ \ در آخرين‌ دقيقه‌ بي‌باور گريه‌ها \ راه‌ نجاتي‌ هست‌ \ ديگر دلواپس‌ چيزي‌ \ از اين‌ چراغ‌ شكسته‌ نباش‌! \ تنها بگو \ روزي‌ دور كه‌ دوباره‌ تو را \ به‌ مكافات‌ اين‌ جهان‌ خسته‌ باز مي‌آوريم‌ \ از ما چه‌ خواهي‌ خواست‌? هيچ‌ \ جز چشم‌ به‌ راهي‌ همان‌ زن‌ از ازل‌ آمده‌ \ هيچ‌...!

 

پنج‌

شاعر در التفات‌ به‌ فرم‌ شعر، آن‌ هم‌ در قالب‌ شعر سپيد، سعي‌ مي‌كند براي‌ نشان‌ دادن‌ توانايي‌ خود با كوتاه‌ترين‌ جملات‌ «فرم‌» تازه‌ و نويي‌ به‌ اؤر خود دهد و در ارتباط‌هاي‌ پنهاني‌ با تناسب‌ و هماهنگي‌ كه‌ به‌ خرج‌ مي‌دهد مخاطب‌ را تنها نگذارد.

«احمدرضا احمدي‌» اينگونه‌ ما را با شعر خود و فرمي‌ كه‌ اختيار كرده‌ است‌ به‌ سوي‌ «انديشگي‌» مي‌برد:

من‌ از مرگ‌ گريخته‌ بودم‌ \ مردان‌ و زنان‌ \ آن‌ طرف‌ رود \ مرا صدا مي‌كردند: \ من‌ اگر بنوازم‌ \ گهواره‌ رها مي‌شود.

و همين‌ نگاه‌ در شعر «سلمان‌ هراتي‌»:

مادرم‌ \ از كنار آينه‌ مي‌گذرد \ به‌ مزرعه‌ مي‌رود \ با سبدهاي‌ سبزي‌ باز مي‌آيد \ پلكان‌ را مي‌شويد \ پنجره‌ را پاك‌ مي‌كند \ اتاق‌ را مي‌روبد \ اما دوباره‌ تنها مي‌شود \ روبروي‌ آينه‌ مي‌ايستد \ به‌ آسمان‌ نگاه‌ مي‌كند \ آبي‌ مي‌ شود...

و «بيژن‌ نجدي‌» در شعر «اسبي‌ مي‌گذرد» به‌ شعر فرم‌ «فلاش‌ بك‌» داده‌ است‌ كه‌ توانايي‌ و توجهش‌ را به‌ فرم‌ در شعر سپيده‌ به‌ اؤبات‌ مي‌رساند.

اسبي‌ مي‌گذرد \ زيني‌ از اسب‌ آويخته‌ بر ديوار \ سواري‌ نشسته‌ بر نيمكت‌ چوبي‌ \ دندان‌ و استخوان‌ پيشاني‌ \ سوراخ‌هاي‌ خالي‌ چشم‌ اسب‌ \ افتاده‌ روي‌ شن‌ \ اسبي‌ مي‌گذرد \ كه‌ نيست‌ مگر صداي‌ پاي‌ اسب‌\ زيني‌ بر ديوار استخواني‌ بر خاك‌ \ سواري‌ نشسته‌ بر روياي‌ اسب‌ \ اسبي‌ مي‌گذرد با روياي‌ اين‌ مردي‌ كه‌ يله‌ بر نيمكت‌ چوبي‌ است‌.

و «غلامحسين‌ سالمي‌» در شعر كوتاه‌ «ماهي‌ و آب‌» براي‌ فرم‌ ديگر پرسشي‌ باقي‌ نمي‌گذارد:

عشق‌ تو \ شطي‌ست‌ \ و دلم‌، ماهي‌ \ هيچ‌ مي‌داني‌: \ ماهي‌، \ دور از آب‌ \ مي‌ميرد?

 

شش‌

در يك‌ شعر كمال‌ يافته‌، شاعر «كلمه‌ و تركيب‌هايي‌» را انتخاب‌ مي‌كند تا عناصر شعر به‌ زيبايي‌ و بدون‌ ابهام‌ خود را نشان‌ دهد. اينگونه‌ به‌ معنا و مفهوم‌ دو فرآيند كلمه‌ يا تركيب‌ توجه‌ دارد، و در يك‌ نگاه‌ نقادانه‌ اين‌ مهم‌ به‌ اؤبات‌ مي‌رسد كه‌ شاعري‌ تواناست‌ و بي‌شك‌ شاعران‌ سپيد سرا در اين‌ باب‌ اگر شاخصند شايد اندك‌ باشند:

شاملو با «شبانه‌ها» و فرمي‌ در فضاي‌ عاشقانه‌.

سهراب‌ سپهري‌ با فرمي‌ در فضاي‌ روح‌ لطيف‌.

م‌. مويد با «گلي‌ اما آفتابگردان‌» با فرمي‌ در فضاي‌ فلسفي‌.

فروغ‌ فرخزاد با فرمي‌ در فضاي‌ عاطفي‌.

يدالله‌ رويايي‌ با «لبريخته‌ها» و فرمي‌ در فضاي‌ حس‌ و درك‌ و...

پس‌ اگر قرار است‌ شاعري‌ توانايي‌ خود را نشان‌ دهد بايستي‌ كار خود را به‌ فرم‌ نزديك‌ كند، بطور مثال‌ اگر «فروغ‌» خالق‌ فضاي‌ عاطفي‌ در شعر خود است‌ در تركيب‌ فضاسازي‌ او را شاعر فرم‌گرايي‌ مي‌شناسيم‌ كه‌ در همين‌ ساختار «عاطفه‌» به‌ شعرش‌ جان‌ مي‌دهد تا مخاطب‌ سرگردان‌ نباشد و به‌ عبارتي‌ ديگر فرم‌ شعر «فروغ‌» فرمي‌ عاطفي‌ با پارامتري‌ چون‌ شعرهاي‌ نوستالژيك‌ است‌.

«مفتون‌ اميني‌» و توانايي‌ فرم‌ در شعر «گويه‌ 73» آن‌ هم‌ با فرم‌ دايره‌وار: كودكي‌ام‌\ در كنار چشمه‌ها و چمن‌ها گذشت‌\ تابستاني‌هاي‌ جواني‌ام‌ نيز\ اينك‌ زمستان‌ عمر\ و شهر بزرگ‌.

و «رحمت‌ حقي‌پور» در «ترانه‌هاي‌ سارا» در عين‌ حفظ‌ سادگي‌ و صميميت‌، عنصر فرم‌ را رها نمي‌كند و به‌ اجزاي‌ كل‌ توجه‌ دارد: تو كيستي‌? \ نمي‌خواهم‌ بدانم‌\ نامت‌ را نمي‌ پرسم‌\ راه‌ خانه‌ات‌ را پيدا نمي‌كنم‌!\ بي‌ادبي‌ ست‌\ مي‌ترسم‌ تو هم‌ كسي‌ باشي‌ \ مثل‌ كساني‌ كه‌ مي‌شناسم‌.

و «صادق‌ همايوني‌» كه‌ موفق‌ نيست‌: بس‌ راه‌ دور رنج‌ سپرديم‌\ با پاي‌ غرق‌ آبله‌\ در كوچه‌ باغ‌هاي‌ خسته‌ پاييز.

و «ابوالفضل‌ پاشا» در شعر «اين‌ چنين‌ خسته‌» اسير بازي‌ جور ديگر ديدن‌ است‌ و فرم‌ را رها مي‌سازد:

اينچنين‌ خسته‌ از مي‌روم‌هاي‌ خود\ رسيده‌ام‌\ اسب‌هاي‌ من‌ تشنه‌\ قهوه‌يي‌\ در چين‌ پرده‌ كه‌ از راه‌ مي‌افتد\ ديگري‌ سفيد...

 

هفت‌

«فروغ‌ فرخزاد» در يك‌ گفت‌ و شنود راديويي‌ به‌ سال‌ 1343 هجري‌ شمسي‌ گفته‌ است‌: «چيزي‌ كه‌ در يك‌ شعر مطرح‌ است‌ فرم‌ و قالبش‌ نيست‌، محتوايش‌ است‌ و اگر محتواي‌ يك‌ شعر آن‌ محتوا باشد كه‌ من‌ در دوره‌ خودم‌ احساس‌ كنم‌ كه‌ مي‌توانم‌ با آن‌ ارتباط‌ داشته‌ باشم‌ بنابراين‌ صددرصد شعر است‌.»

در همين‌ رابطه‌ «دكتر محمدرضا شفيعي‌ كدكني‌» در اؤر «موسيقي‌ شعر» نوشته‌ است‌: «بي‌گمان‌ منظور او )يعني‌ فروغ‌( از محتوا در اين‌ تعبير همان‌ چيزي‌ است‌ كه‌ امروز «فرم‌» ناميده‌ مي‌شود و اين‌ هيچ‌ ربطي‌ به‌ قالب‌ غزل‌، قصيده‌ و رباعي‌ يا شعر آزاد و شعر منثور ندارد، دو شعر منثور در يك‌ محتوا يكي‌ مي‌تواند داراي‌ فرم‌ خوب‌ و مترقي‌ باشد و ديگري‌ داراي‌ فرم‌ بد و كهنه‌».

«فروغ‌» در گفت‌ و شنود تابستان‌ 1343 با «م‌.آزاد» اينگونه‌ بيان‌ كرد: «بيشترين‌ اؤري‌ كه‌ نيما در من‌ گذاشت‌ در جهت‌ زبان‌ و فرم‌هاي‌ شعري‌اش‌ بود، نيما چشم‌ مرا باز كرد و گفت‌: ببين‌، اما ديدن‌ را خودم‌ ياد گرفتم‌ ولي‌ پيش‌ از نيما شاملو بود، شاملو خيلي‌ مهم‌ بود.»

گفتار و پيشينه‌ اطلاعاتي‌ چنين‌ در خصوص‌ «فرم‌» شعر اين‌ فرضيه‌ را به‌ آساني‌ شكل‌ مثبت‌ مي‌دهد كه‌ نمي‌توان‌ در شعري‌ كه‌ مي‌خواهد راه‌ كمال‌ را بجويد از فرم‌ غافل‌ بود. وقتي‌ «فروغ‌» خود را اينگونه‌ مي‌يابد يعني‌ به‌ تاؤير فرم‌ و زبان‌ شعر نيما در خود اشاره‌ مي‌كند، آيا باز هم‌ مي‌توان‌ فرم‌ اين‌ عنصر انديشه‌ را در شعر بخصوص‌ «سپيد» به‌ فراموشي‌ سپرد?

و اما: مخلا گفتار با زاويه‌ نتيجه‌ اينكه‌:

در جان‌ بخشي‌ به‌ اشيا خالق‌ «فرم‌»هاي‌ نو و بي‌بديل‌ باشيم‌، آفرينشي‌ كه‌ جالب‌ و اثرگذار باشد و به‌ قول‌ «دكتر شفيعي‌ كدكني‌» فرمي‌ با شاهكارهاي‌ تازه‌.

به‌ هر رو جا دارد شعر سپيد براي‌ اينكه‌ بتواند جايگاه‌ خود را چون‌ شعر نيمايي‌ و به‌ جرات‌ شعر شاملويي‌ باز يابد، در آثاري‌ كه‌ به‌ تحرير مي‌كشيم‌ «سخت‌تر» باشيم‌ و به‌ دور از ابهام‌ و پيچيدگي‌ به‌ غريبي‌ شعر سپيد بيشتر انديشه‌ كنيم‌.

 

منابع‌:

1 براهني‌، رضا\ طلا در مس‌ \ جلد اول‌ و دوم‌\ ناشر : كتاب‌ زمان‌ \ 1340.

2 باباچاهي‌، علي‌\ گزاره‌هاي‌ منفرد\ جلد اول‌\ نشر نارنج‌\ چاپ‌ اول‌: 1377.

3 شفيعي‌ كدكني‌، محمدرضا\ موسيقي‌ شعر\ انتشارات‌ آگاه‌\ چاپ‌ چهارم‌: 1377.

4 كريميان‌، كاظم‌\ دگرگوني‌ نگاه‌، زبان‌ و ساختار در شعر امروز \ نشر روان‌ \ 1379.

5 مجله‌ «گيله‌وا» هنر و انديشه‌ به‌ كوشش‌ محمد تقي‌ صالح‌پور \ ويژه‌ پاييز \1378 ويژه‌ بهار \1379 ويژه‌ تابستان‌ 1379\ ويژه‌ نوروز 1380.

6 مجله‌ «پيام‌ شمال‌» به‌ مديرمسوولي‌ غلامرضا مرادي‌ شماره‌ اول‌ مهر 1377 \ شماره‌ سوم‌ و چهارم‌ آذر و دي‌ 1377.

7 هفته‌نامه‌ «كادح‌» ويژه‌ هنر و ادبيات‌\ به‌ كوشش‌ محمدتقي‌ صالح‌پور\ دي‌ماه‌ 1367.

8 مجله‌ «روزگار وصل‌»\ به‌ مديرمسوولي‌ ناصر بزرگمهر شماره‌ پياپي‌ 28 و 27 \ زمستان‌ 1376.

9 مجله‌ شعر \ حوزه‌ هنري‌ \ شماره‌ 32 \ تابستان‌ 1382.

 

به نقل از اعتماد

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در یکشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1388  |
 
 

 

جایزه‌ی پولیتزر برای دومین بار به دابلیو. اس مروین شاعر بزرگ آمریکایی تعلق گرفت. ویلیام استنلی مروین، در سی‏ام سپتامبر 1927 به دنیا آمد. پدرش کشیش کلیسای پروتستان بود و از این جهت، در پنج سالگی سرودهای روحانی را رونویسی می‏کرد. در جوانی به اروپا رفت و با عشق به گستره‏ی زبان به ترجمه‏ی آثار ادبی پرداخت. او بعدها از زبانی مقید به اصول و قواعد قدیمی به زبانی ساده‏تر و البته دورتر از زبان رایج آمریکا رسید. اولین کتاب شعرش به نام «نقابی برای ژانوس» در سال 1952 برنده‏ی جایزه‏ی «Yale Younger Poets» شد. او در خلال سال‏های 1956 و 1957 در کمبریج و ماساچوست نمایشنامه می‏نوشت. در دهه‏ی شصت، مروین همپای بزرگانی چون روبرت بلای، آدرین ریچ، دنیس لورتوف، روبرت لاول، آلن گینزبرگ، در زمره‌ی شاعران ضد جنگ در آمد. او برای کتاب شعر «نردبان‏بر» در ژوئن 1971 برنده‏ی جایزه‏ی پولیتزر شد وآن را به جنبش مقاومت، برای اهداف صلح طلبانه بخشید.
کارهای اولیه‏ی مروین بیشتر بیان افسانه‏ها و اسطوره‏ها بود بطوریکه در بسیاری از شعرهای او، حضور حیوانات به شیوه‏ی آثار ویلیام بلیک مشخص است. در دهه‏های هشتاد و نود، فلسفه‏ی بودا بر شعرهای او اثر گذاشت. آثار بعدی او شخصی‏ترند و از عمق باورهایش برمی‏خیزند. آخرین شعرهای مروین سرشار از خیال‌اند و تاملی ژرف از طبیعت را باز می‌تابانند.
دابلیو اس مروین اکنون در هاوایی، در جزیره‏ی مائوئه زندگی می‏کند، می‏نویسد و باغبان است.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در یکشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1388  |
 

آخرین گفتگوی نازنین نظام شهیدی

سایر محمدی / روزنامه ایران

خانم نظام شهيدى، گويا مجموعه شعر تازه اى را براى چاپ تدارك مى بينيد. شعرهاى اين مجموعه مربوط به چه دوره اى است؟

الآن مشغول جمع وجور كردن مجموعه اى هستم كه اميدوارم تا آخر سال آن راچاپ و منتشر كنم . اين شعرها، مربوط به سال هاى ۷۷ به بعد مى شود و درحدود صد قطعه است.

جرياناتى كه در شعر دهه هفتاد تحت عناوين مختلف ظهور كرده اند، هيچ ردپايى از آنها در كتاب«اما من معاصر بادها هستم» ديده نمى شود.

من در حوزه شعر ديدگاه خاص خودم را دارم. آنچه به عنوان شعر پست مدرن مطرح شده ، يا شگردهايى كه به صورت نحوشكنى در شعر بروز كرده، ذاتاً مربوط به شعر است. در آثار خودم موارد فراوانى از نحو شكنى ديده مى شود. يكى از شگردهايى كه من در شعر به كار مى گيرم نحوشكنى است. منتها با توجه به حضور معنا و انديشه دست به چنين كارهايى مى زنم . براى اين با شكستن نحو مناسبتى داشته باشد. اين كه صرفاً يك سرى تئورى و پيشنهادها در انتهاى كتابها مطرح مى شود، حالا چرا به عنوان مؤخره در انتهاى كتاب مى آيد ، نمى دانم. چون در گذشته پيشنهادهاى جديد را شاعران در مقدمه كتاب هايشان مى آوردند. دراين سالها رسم شده كه به عنوان مؤخره اين پيشنهادها را مطرح كنند و بگويند: «شعر بايد اين باشد». پس بقيه بايد سعى كنند اين جورى شعر بگويند. من فكرنمى كنم هيچ عقل سليمى اين را قبول كند. چون خود تئوريها و نظريه ها از دل شعر بيرون مى آيد.

در اين جا گويا، شعرها از دل تئوريها بيرون مى آيد.

اتفاقاً چندى پيش يكى از همين شاعران از من پرسيد: آيا اين تئوريها را مى خوانيد و قبول داريد؟ گفتم : مسلماً مى خوانم و قبول هم دارم ، گاهى از آنها الهام هم مى گيرم. چنان كه شاعر ممكن است فيزيك هم بخواند و از آن الهام بگيرد. شاعر از همه چيز الهام مى گيرد و به عنوان يك سياهچاله همه چيز را جذب مى كند به طرف خودش. ببينيد، شعر يعنى فرديت، اما اگر تبديل بشود به حزب وگروه ودسته ، ديگر اصلاً شعر نيست. من تصور مى كنم جرياناتى مثل شعر حجم ، شعر ناب، موج سوم در نهايت منجر به شكست شدند. مگر يك نفر از ميان اين جمع، حصار اين گروه را بشكند و بعد وارد حوزه شعر بشود.

ارزيابى شما از اشعارى كه تحت تأثير همين تئوريها سروده شده ، چيست؟ چون عده اى معتقدند همين شعرها سبب مخاطب گريزى شده است؟

بازيهاى پست مدرنيستى كه موجب مخاطب گريزى شده است را من هم قبول دارم. من فكر مى كنم اين حركتها شبيه پزى مى ماند كه سبب شده آدم حس زيبايى شناسى اش را از دست بدهد. اين همه كتاب شعر چاپ مى شود، اما بايد گفت هرسال دريغ از پارسال.

بين همه اين كتابها، موفق تر كسى است كه فرديت را بيان مى كند. شايد تعجب كنيد، من امسال كتاب شعرى را پسنديدم كه هيچ شباهتى با بقيه كتابها ندارد.

 

بر گرفته از http://www.ghabil.com/article.aspx?id=313

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در یکشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1388  |
 

چند شعر از نازنین نظام شهیدی

بر سه شنبه برف می بارد

برف پاکن ها

دست تکان می دهند.

بر سه شنبه برف می بارد.

دست تکان می دهیم:

- " خداحافظ... "

برف پاکن ها

از روی تو

برف سه شنبه را

می روبند

من دست تکان می دهم

نقش تو را پاک می کنم

- " خداحافظ... "

بر جاده خالی برف می بارد

و برف پاک کنی

دیوانه وار

به این سو و آن سوی جدار گلو

می کوبد.

در گلویم بر نام تو برف می بارد...

بازی

دمی دیگر

از رویا

باز می مانیم

چنانکه باز می ماند

از بازی

کودک تنهایی

که بادکنک ارغوانیش

یکدفعه می ترکد

و آوار هوایی پاره پاره

در گلو ناگاه...

دمی دیگر

رویا در خانه ی شنی

ته می نشیند

قلعه هایی بی سوار

باروهایی بی عبور خاتونان...

دمی دیگر امّا

عشق را به من بدهید

تا به دیواره های جهان

خطّی

در امتداد خود بکشم

آنجا که باز ماند

من باز مانده ام...

دوستمان که ...

دوستمان که نمی دارند

دریچه های ویرانیم

شاید ترکی گنگ بر دریچه ی متروکیم

یا باز همان چراغ خاموشیم

در آینه ای کهنه می تابیم

به خیابان بی انتها و خاکستری عصر،

می نگریم

بی تجسّد آشنای هوایی

تا هوایی مان کند.

دوستمانم که نمی دارند،

آیینه های ویرانیم.

مراسم

ختم انجام شده بود

و می شد رنگ های سیاه را برچید.

پس شب را از پشت شیشه ها برداشت

تازد تا در گنجه ی رخت های کهنه بگذارد.

آن سو، اما مرگ

سیاهی گربه ای را داشت

که میان پنجره ی روشن نشسته بود

و زردی روز را بر پنجه می لیسید

ماه را دوباره روشن كن

ترانه ي تاريك

پس باد

ترانه ي تاريك زمين بود

كه بر گوش زمين شني

مي خواند .

و برخاك زرد

خط مي نوشت

تا بياد بماند

آنچه ويران كرد .

و باد بود

دست تاريكي

كه ابر روشن را

بهم مي ريخت

مباد ببارد

پاك شود

دستنوشته ي شومش.

و باد بود

به جستجوي كوچه ي ويران

كه بيهوا

تك سو چراغ پشت پنجره را

مي كشت .

اژدهاي سياه

نه صدايي ،نه روشنا

خانه خاموش است .

وقتي سيم و شماره گير

اژدهاي سياهي است.

گوشي تلفن خفته

گردونه هاي زنگ فراموش

زنگي كه معني دميدن روز است

و امواج عشق را در مدار حيات

تا انتهاي زمان

پيش مي برد .

خانه خاموش است

اژدهاي سياه

روي روز خوابيده است.

بر سه شنبه برف مي بارد

قرن مفرغ

تا دست هاي مرا رها كرديد

در كوچه گم شدم

و تا باز بگردم

از من

جز چند ذره نامرئي

و چند تراشيدگي حرف

هيچ در هواي كوچه نمي چرخد

دوستمان كه …

دوستمان كه نمي دارند

دريچه هاي ويرانيم

شايد تركي گنگ بر دريچه ي متروكيم

يا باز همان چراغ خاموشيم

در آينه اي كهنه مي تابيم

به خيابان بي انتها و خاكستري عصر

مي نگريم

بي تجسد آشناي هوايي

تا هوايي مان كند .

دوستمان كه نمي دارند

آيينه هاي ويرانيم.

صبح

با لبخند ابري اش

صبح مي آيد

بر شيشه مي ايستد

مثل كودك گيجي

سرك مي كشد

اينك من اتاقي مه گرفته ام

كه اشيا ساده ام يك دم

توري سپيد مي پوشند

و ياد مي گيرند

ترك هاي خود را

به مرهمي بپوشانند

سر از دامان ابري شهر

برگرفته است

زني كه آن سو ميان ملافه ها

پلك باران گرفته اش را

باز مي كند

با لبخند ابريش

يكدم

صبح گيج را مي نگرد :،

جهان آشناست

و همچنان آفتابي نيست.

اما من معاصر بادها هستم

3

چرا شما نمي گوييد

در فصل بعدي داستان

من كجاي اين خانه ايستاده ام

و بروز ماه بر انگشت من

چه ساعتي خواهد بود ؟

من كه از ايفاي روشني ،شكايت نكرده ام

فقط آيينه را گم كرده ام

و ساعتي را كه وقوع اين خانه ي تاريك است .

9

همه چيز

احتمال وسيعش را از دست مي دهد حالا كه نيستيد

و احتمال رنگ سپيد ،كم رنگ است

يعني ظهور اين آفتاب ،قطعي نيست

و خانه بر كلمات شما نمي چرخد.

11

بياييد بادها را ترجمه كنيد

باران ها را

و اين سكوت وسيع را در من

حالا كه اين قدر بيهوده ام با دست هايم ،خانه ام ،خيابانم

براي سامان تمام آن كلمات باز بياييد

باز بياييد با كلماتي به طالع نو

زير نوري كه از شكافي نامرئي در كيهان مي تابد

تا من گزارشم را از ظهور شما و اين جهان كبود

يك جا تمام كنم .

23

بگذاريد تنها من گريه كنم.

براي پايان اين خيابان

سوگواري من كافي است.

شما لبخند بزنيد

دست سايه كنيد

و از عبور تابستان

بر پيكره ي اتوبوس ها شاد بمانيد.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در یکشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1388  |
 
 
 
بالا