گفت و گو با ناهوكو ـ تاواراتاني (مترجم و پژوهشگر ادبيات ژاپن)
 

 
 
 
صداي جهيدن غوك در آب
124359.jpg
ناهوكو ـ تاواراتاني در سال ۱۹۵۷ ميلادي در ژاپن به دنيا آمد و فوق ليسانس تاريخ و ادبيات ژاپن است. حدود ده سال در دانشكده زبانهاي خارجي دانشگاه تهران به تدريس زبان و ادبيات ژاپني اشتغال داشته و نوشتن مقاله و ترجمه را از طريق همكاري با مجلات ادبي و فرهنگي كشور آغاز كرده است. با تاواراتاني مترجم كتاب «شعراي بزرگ معاصر ژاپن» در مورد ادبيات ژاپن گفت و گويي انجام داده ايم كه در ادامه مي خوانيد:

\ ناهوكو به چه معني است؟
* زبان ژاپني سه نوع خط دارد، دو نوع آن فونتيك است، يعني معني ندارد، فقط خوانده مي شوند. نوع سوم خط تصويري است كه چيني ها آن را ابداع كرده اند كه هم معني دارد و هم تلفظ مي شود. ناهوكو را هم به خط فونتيك مي شود نوشت و هم به خط تصويري چيني. «نا» به معني سبزي، «هو» به معني خوشه و «كو» هم به معني فرزند است، حالا شما خودتان، ناهوكو را معني كنيد.
\ در كجاي ژاپن به دنيا آمديد؟
* در مغرب ژاپن. در يك شهر كوچك به اسم «نيشي نوميا».
\ از ژاپن برايمان بگوييد!
* آفتاب مثل هميشه باز هم در آنجا مي تابد.
\ چند سال است در ايران زندگي مي كنيد؟
* تقريباً از سال .۱۳۶۴
\ به طور خلاصه از تاريخچه شعر ژاپن برايمان بگوييد.
* در نيمه دوم قرن پنجم ميلادي، ژاپني ها وسيله نگارش يعني خط را از شبه قاره چين آموختند. ورود كتبي درباره آيين بودا اين پديده را به ژاپن به ارمغان آورد. بنابراين به دليل نبود خط از سروده هاي قبل از اين زمان اطلاع صحيحي در دست نيست و با اين حال از آثار قرون پنجم تا هشتم نيز آثاري به جا نمانده است.
در قرن هشتم ميلادي دو مجموعه مهم شعر تدوين شد، يك مجموعه به زبان چيني و ديگري به زبان ژاپني. مجموعه شعر به زبان ژاپني كه «مان يوشو» نام دارد، شامل حدود۴۵۰۰ عنوان شعر از افراد طبقات مختلف جامعه آن دوران است.
\ چه فرمهايي در اين مجموعه شعر ديده مي شود؟
* فرمهاي شعري كه در اين مجموعه مشاهده مي شود، فرمهاي سنتي شعر ژاپن است و با توجه به تعداد هجا در واحدهاي شعر به چند نوع تقسيم مي شود. در اينجا به چهار فرم موجود در مان يوشو اشاره مي كنيم. نخست «چوكا» كه شعر بلند است. اين فرم از تكرار واحدهاي پنج هجايي و هفت هجايي تشكيل مي شود و آخرين واحد آن بايد هفت هجايي باشد. دوم «نان كا». سوم «سه دوكا» و چهارم «بوس سوكوسه كي كا» نام دارد كه احتياجي نمي بينم در مورد آنها بيشتر توضيح بدهم، جز اينكه «بوس سوكوسه كي كا» سنگي است كه شكل پاي بودا روي آن حك شده باشد.
\ فرم هايكو از كي رواج پيدا كرد؟
* اين فرم در قرون شانزدهم و هفدهم رايج شد. ابتدا نامش «هاي كايي» بود در دوره «مه اي جي» به هايكو تغيير نام يافت. فرم هايكو در ايران به خاطر ترجمه خوب احمد شاملو و ع. پاشايي مشهور شده است. اين فرم از واحدهاي پنج هجايي، هفت هجايي و پنج هجايي تشكيل مي شود.
\ شعر ژاپن بيشتر به چه موضوعاتي مي پردازد؟
* موضوعاتي كه در شعرهاي سنتي انتخاب مي شد. اساساً متكي بر زيبايي شناسي سنتي بود و مي توان گفت اين زيبايي شناسي در دوره «هه اي آن» (۱۱۹۲ ـ ۷۹۴) با شاخص ترين اثر ادبي در زمينه شعر به نام «كوكين واكاشو» به وجود آمد. در قسمتهاي مختلف اين مجموعه از نظر زيبايي شناسي به موضوعات گوناگوني پرداخته شده است. براي مثال در بخش بهار، موضوعاتي نظير بلبل، شكوفه زردآلو، جوانه گياهان، برگ جوان درخت بيد، مه بهاري، شكوفه گيلان، گل ياس بنفش ترسيم شده اند كه از نظر زيبايي شناسي سنتي الگويي براي زيبايي فصل بهار به حساب مي آيند. مثلاً از آنجا كه شكوفه گيلاس را سمبل زيبايي و گذرا بودن دنياي فاني مي دانستند، فقط به زيبايي شكوفه و پرپر شدن آن توجه داشتند و هميشه احساس غم و اندوه در مقابل پرپر شدن آن ابراز مي داشتند. اگر شاعر احساس نفرت از شكوفه گيلاس مي داشت، در سنت «واكاسرايي» سرودن چنين احساسي از شايستگي واكاسرايي آن شاعر كاهش مي داد. امكان ابراز احساس واقعي شاعر با فرا رسيدن دوران جديد ـ دوران معاصر ـ تحقق يافت.
\ شاعران بيشتر از چه واژه هايي استفاده مي كردند؟
* واژه هايي كه در شعرهاي سنتي آورده مي شد، واژه هاي شعري بود و استفاده روزمره نداشته است. اين امر باعث شد كه شعرهاي سنتي از زندگي واقعي فاصله بگيرد و نتواند احساس صريح خود را بيان كند.
\ لطفاً از شعر معاصر ژاپن بگوييد.
* شعر معاصر ژاپن ديگر در بند قالب نيست، همين طور در بند هجا. شعر معاصر ژاپن در واقع آزاد است، همان اصطلاح شما شايد درست باشد؛ شعر سپيد. شاعران حالا خيلي آزادترند، در عين حال شاعراني داريم كه پايبند قالبهاي كلاسيك هستند و به سبك و سياق شاعران قديم شعر مي گويند.
\ از چهره هاي شاخص شعر معاصرتان نام ببريد.
* شاعران فعلي ژاپن نسبت به شاعران قديمي چندان معروف نيستند. حالا ما شاعران شاخصي داريم، اما آنها فقط در ژاپن مشهور هستند و جهانيان آنها را نمي شناسند. شايد هم به همين دليل كه آنها هايكو نمي گويند. چرا كه ژاپن يعني هايكو، البته اگر اين حرف درست باشد. در عين حال كه ما شاعران خوبي در شعر معاصر داريم، ولي مردم دنيا باز بوشو و كوباياشي ايسا و... را بيشتر مي شناسند.
\ فكر مي كنيد مشكل كار كجاست؟
* فكر مي كنم به خاطر عدم اطلاع رساني است، بايد ژاپني ها همت به خرج بدهند كه اين شعر معاصر را ترجمه كنند و آن تصوير ثابتي را كه مردم دنيا از ژاپن و شعر آن در ذهن دارند، تغيير دهند و مترجمان ديگر كشورها نيز كه ژاپني ترجمه مي كنند، دست از سر هايكو، گل آرايي، ذن و كاراته و... بردارند.
\ شعر و ادب ايران در ژاپن چقدر شناخته شده است؟
* در عين حال كه حافظ و نظامي (ليلي و مجنون و هفت پيكر) و خيام در آنجا مشهور است، همين طور سعدي، ولي نفت و فرش ايران از همه آنها مشهورتر است. مردم ژاپن، ايران را كشوري نفت خيز مي شناسند كه فرشهاي نفيس دارد. متأسفانه شهرت نويسنده هاي معاصر شما آنطور كه بايد، به ژاپن نرسيده است. تنها نام تعداد اندكي را شنيده اند، آن هم مردم اهل فن نه مردم عادي. از نويسنده هاي معاصر شما تا جايي كه مي دانم آل احمد به خاطر كتاب زمين و صادق هدايت به خاطر كتاب «بوف كور» در آنجا شهرت دارند. اين هم اضافه كنم كه سينماي ايران نيز كم كم در ژاپن، جاي خود را باز مي كند. چندي پيش تلويزيون دولتي ژاپن فيلم گال ساخته ابوالفضل جليلي را به نمايش گذاشت. ضمناً طعم گيلاس عباس كيارستمي هم در سينماهاي آنجا به نمايش گذاشته شده است.
\ از داستان نويسان معاصر ژاپن نام ببريد.
* ما نويسندگان بسيار خوبي داريم كه اوئه كنزبورا و ميشيما يوكيو از آن جمله اند و همين طور كاوا باتاياسوناري، اوئه و كاواباتا ياسوناري جايزه ادبي نوبل را برده اند، اما ميشيما يوكيو در عين حال كه خيلي نويسنده قدرتمندي است، نتوانست اين جايزه را بگيرد. اين سه نويسنده را ايرانيها خيلي خوب مي شناسند، چون بعضي از آثار آنها به فارسي ترجمه شده است. اضافه كنم كه ايرانيان نام ريونوسكه و دازاي ئوسامو را كم و بيش شنيده اند.
\ تا جايي كه مي دانم، ميشيما يوكيو، ئوسامو و كاواباتا پايان زندگي خود را خيلي غم انگيز رقم زدند، اگر ممكن است درباره مرگ آنها توضيحي برايمان بدهيد.
* ميشيما يوكيو در اعتراض به اينكه مردم از سنتها و باورهاي خود دور شده اند، در مقابل يكي از پادگانهاي ژاپن هاراگيري كرد و به طرز فجيعي خودش را كشت. يكي از شاگردانش به اسم موريتاني هم با او بود. راز مرگ كاواباتا ياسوناري هنوز هم مشخص نيست. او خودش را با گاز كشت، مثل صادق هدايت. «دازاي ئوسامو» و نامزدش نيز خود را در آب غرق كردند.
\ زندگي از نظر شما چيست؟
* كاهني از «باشو» پرسيده بود زندگي چيست، او در جواب كاهن، هايكويي سروده بود كه من آن را خيلي دوست دارم. زندگي همان است كه باشو مي گويد:
بركه اي قديمي / و صداي جهيدن / غوك در آب
\ مهم ترين آرزوي شما در زندگي چيست؟
* سؤال مشكلي است. آرزوي خاصي ندارم، جز اينكه هر كسي كه لايق است بتواند ارزش واقعي خودش را در جامعه نشان بدهد.
\ از هواپيما و قطار و كشتي كدام يك را دوست داريد؟
* من قطار را دوست دارم، چون روي زمين راه مي رود و سرعتش هم خيلي زياد نيست. ببخشيد چرا اين سؤال را كرديد.
\ خواستم بدانم دلت براي سفر همينطور براي ژاپن تنگ شده يا نه؟
* دلم براي ژاپن خيلي تنگ شده است.
\ اگر حرف ناگفته اي داريد، بفرماييد.
* نه، خيلي ممنون، حرف خاصي ندارم.
\ پس با خوانندگان ايران جمعه خداحافظي كنيد!
* سايونارا.
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در سه شنبه دهم آذر 1388  |
 

عقاید وباورهای ابتدایی و باستانی مردم ژاپن

 

 

 

مردم و مراحل تمدن ژاپن
مردمى‌که اکنون به ژاپنى معروفند، از همان سپیده دم تاریخشان، ساکن آن گروه از جزایرى شده بودند که در دامنه شرقى آسیا قرار دارند. وقتى که اولین بار در صحنه تاریخ نمودار شدند کمابیش به شکل مردمى‌در یک گروه همگن نبودند. بومیان، یعنى آینوهاى پشمالو و با چشمان گودرفته، گویا روزگارى تقریبا در سراسر این مجمع الجزایر پراکنده بودند، اما مهاجران و مهاجمان مدام آن‌ها را به شرق و شمال پس مى‌راندند. خاستگاه این مهاجمان هنوز تاریک است: احتمالا از یک نژاد نبودند. اول یک گروه نیرومندشان در جزیره تسوکوشى (کیوشوى کنونى) و در طول سواحل شمالى جزیره اصلى تخته قاپو شدند. مقدر بود که این گروه، فرمانروایان کل این سرزمین و نژاد اصیل این مردم شوند. آن‌ها از بومیان بالا بلندتر بودند. بومیان میانه بالا بودند و درازچهره، سیه چشم و سیه مو، و غالبا هم بینى عقابى. به جز این‌ها مهاجمانى هم، که احتمالا مالایایى بودند، از جنوب از طریق جریان سیاه یا در راستاى زنجیره جزایر کوچک از راه رسیدند. این مردم تخت چهره چابک منش، خود را در میان اشغالگران قدیمى‌تر این مجمع الجزایر جازدند و سرانجام هم توانستند در نقاط گوناگون طول سواحل جنوبى مستقر شوند.

این دوره انقیاد بومیان و جنگ و جدال‌هاى جنوب، مهاجمان و مهاجران دیگرى را به سراسر این جزایر کشاند که عوامل آن، فشار مهاجرت در آسیاى شمالى و دیگرگونى‌هاى در سلسله‌هاى چینى و کره‌اى بود. مهاجران، چینى‌ها و کره اى‌هاى صلح جویى بودند که در کار تمدن سازى نژاد اصلى ابزارهاى مفیدى شدند. مهاجمانى که بعدها آمدند بربرهایى از جنگل‌ها و سواحل سیبرى بودند که به جزایر دریاى شمال و سواحل شمالى حمله مى‌کردند، اما رانده یا سرانجام جذب مى‌شدند. مردم ژاپن، به رغم این عناصر چندگونه و تزریق مدام خون نو، توانستند به نسبت در همان آغاز تاریخشان به وحدت ملى برسند، و یک حقیقت شایان ذکر این است که کم پیش آمده که در میان آن‌ها حس تقسیم نژادى تا تخاصم نژادى پدید آمده باشد و این تا حدى برخاسته از سیماى جغرافیایى این کشور است، که دریاهاى ناآرام پیرامونش را گرفته، و شکل دراز و باریکش را زنجیره کوه‌ها به دره‌ها و دشت‌هاى بى‌شمار تقسیم کرده است. نوآمدگان براى این که بتوانند در گروه‌هاى بزرگ به آن جا برسند مى‌بایست دریانوردى کنند که این کار بسیار سختى بود؛ گروه اندکى که هر بار مى‌آمدند به سادگى جذب مى‌شدند؛ و فرمانروایان جزیره اصلى توانستند قبایل گردنکش را در طول جزیره دورتر و دورتر برانند، و از این رو به تدریج توانستند قلمروى متحد بسازند. اما تا این جا در دست یابى به وحدت ملى عامل مهم ترى نقش داشت که همان منش و توانش نژاد اصلى بود. آنان نیرومند و دلیر و متحد بودند، با این باور که از نسل خدایان آسمانى اند، که برترینشان هم بانو خداى خورشید بود، که او را حافظ نیاکان خاندان شاهى و ملت مى‌دانستند. جهت مهاجرت مردم گویا همیشه رو به شرق بوده است، و مى‌گویند از این که به هنگام نبرد رو به خورشید باشند پرهیز مى‌کردند. نژاد پیروز، در پیشروى‌شان، کیش خدایان خود را در میان مغلوبان بر تخت نشاندند و اینان را هم در آیین نیایششان پذیرفتند. شوق و شور و توانایى، روح دلیر و خوى متغیر، دلیرى در جنگاورى و شوق دینى، این‌ها صفاتى است که مى‌توان در سراسر تاریخشان به چشم دید و کمابیش به شکل میراث این مردم باقى مانده است. همدلى مردم را در احساسشان به طبیعت و در عشقشان به نظم در زندگى مشترک اجتماعى (یاکومونى) مى‌توان دید. بستگى تنگاتنگشان با طبیعت در زندگى و شعرشان نمودار مى‌شود. این شاید تا حدى، هم ناشى از تاثیر بوم و اقلیم باشد و هم ناشى از زود رسیدنشان به تمدن کشاورزى اسکان یافته. این سرزمین که از راه سلسله کوه‌هاى قابل عبور به همه جاى آن مى‌توان رفت، سرشار از رودها و دریاچه‌هاست، مطلوب خانه و کاشانه و توسعه زندگى مشترک اجتماعى بود. اقلیمش معتدل، چشم اندازهایش گوناگون و محصولات دریایى‌اش غنى بود و فقدان چشم گیر جانوران درنده، به توسعه کامل گرایش صلح دوستى و به توانایى برقرارى نظم و رسیدن به همبستگى یارى مى‌کرد. در کهن ترین دوره تاریخ ژاپن، صحنه اصلى رخداد، ساحل اقیانوس آرام بود، که همیشه بهار است. گرچه این سوى کشور دستخوش توفان‌هاى گوناگون است و دریا گاهى خشن است، زندگى مردم بیشتر در هواى آزاد مى‌گذرد و کشتزارها در سراسر سال از علف‌ها و گل‌ها مى‌درخشند. هر کس که به کشت کارانى نگاه مى‌کند که در میان شکوفه‌هاى زرد شلغم روغنى کار مى‌کنند، یا ترانه‌هاى ماهیگیرانى را مى‌شنود که بر آب آرام دریا پارو مى‌کشند – آبى که ارغوان زرین غروب آفتاب را باز مى‌تابد – یک احساس آرامش ساده و شاد در او پیدا مى‌شود. امروزه هم همین چشم اندازها را داریم، که بى‌گمان چندان فرقى با روزگاران کهن ندارند. از چشم اندازهاى تماشایى آب‌هاى نیلگون خلیج‌ها و شاخابه‌هاى بسیار، شیب‌هاى آرام کوه‌ها، انحناهاى زیباى آتشفشان‌ها و سنگ پوزهاى تند پوشیده از درختان رؤیایى، نمى‌شود که در یک دل حساس، عشق ظریف به طبیعت بیدار نشود. این نعمت‌هاى طبیعى همیشه به شکل تاثیرى مهربانانه بر حیات احساسى این ملت باقى مى‌ماند. پاسخ همدلانه دل، حرکت پذیرنده اندیشه و انعطاف جان پرورده تاثیر محیط طبیعى بود و با تماس مکرر با تمدن‌هاى دیگر شتاب مى‌گرفت. آن گاه مسیر و سرنوشت تمدن ژاپنى‌ها با منش نهادین مردم، که به تاثیرات بیرونى آمیخته بود، تعیین مى‌شد. مردم مى‌توانستند نورسیدگان را جذب کنند و جریان‌هاى گوناگون تمدن و دین را هم، که یکى پس از دیگرى از قاره آسیا مى‌رسیدند، با هم سازگار کنند. این مردم که نه تنها از این واردات و تاثیرات برنمى‌آشفتند، بلکه همیشه آن‌ها را به سود خود مى‌گرداندند، در راه پیشرفت تلاش‌هاى پرتوش و توان مى‌کردند. گاهى جان‌هایشان مبهوت اثر مداوم نفوذهاى نو بود، اما زود تعادلشان را به دست مى‌آوردند؛ ژاپنى‌ها ثابت کردند که مى‌توانند مشکلات تازه را حل کنند و تمدن بیگانه را با نبوغ و نیازهاى پیرامونشان سازگار کنند. به این طریق امپراتورى جزیره اى مخزنى شد براى هنرها، دین‌ها و ادبیات گوناگون قاره آسیا، و بسا چیزها در خود حفظ کرده است که دیگر در خانه‌هایشان در قاره از دست رفته اند. در تاریخ ژاپن بخش بزرگى از این دلبستگى در تنوع این واردات و در وجوه واکنش مردم به آن‌ها نهفته است. کل تاریخ ژاپن گزارشى است از این کنش‌ها و واکنش‌ها، که گوناگونى‌هاى فرهنگ را پدید آوردند، و پر است از جنگ و جدال‌ها و سازش‌ها، کشاکش‌ها و ترکیب‌ها. امروزه امکانش خیلى کم است که بتوان به دقت باز شناخت که چه چیزى اصیل است و چه چیزى بیگانه. با این همه، به نظر مى‌رسد که منش بنیادى این مردم نسبتا دست نخورده مانده، یعنى بسیار حساس اما خیلى کم نافذ است، کنش گر و به ندرت متفکر است. از طرف دیگر، هرچند گاهى نفوذهاى قدرتمند بیگانه راه یک توسعه کاملا آزاد و مستقل ایمان و اندیشه‌هاى مردم را مى‌بستند، اما همین‌ها خود همیشه سبب مى‌شدند که صفات بومى ‌نیرو و والایى بگیرد. حتى امروزه هم بر همین روال است، یعنى حالا که ژاپن دیگر یک ملت گوشه گرفته خاور دور نیست بلکه یک قدرت جهانى است که از راه‌هاى گوناگون نقش‌هاى سیاسى و فرهنگى خود را ایفا مى‌کند، باز میراث تمدن باستانى او در تمام مراحلش روبه روى تاثیر نیروهاى عظیم تمدن جدید مى‌ایستد.

عقاید و باورهای ابتدایی و باستانى مردم ژاپن
دین مردم ژاپن مجموعه ای است از اعتقادات باستانی که از آنیمیسم یا پرستش ارواح نشأت گرفته است. این دین تا پیش از قرن ششم میلادی نامی ‌نداشت و در آغاز مبتنی بر اصول و فروع کلامی ‌نبوده است، بلکه بعدها برای مقابله با طریقه‌ی بودایی که به تازگی در ژاپن رواج گرفته بود، دارای مبادی اساسی شده است.

توتم پرستى در میان ساکنین اولیه ژاپن
ساکنین اولیه ژاپن اقوام آئینو نام دارند. این قوم به سمت جزیره شمالى هوکائیدو یا پزو رانده شدند. در میان آنان آثار و بقایاى توتم پرستى دیده مى‌شود. توتم این قوم ریشه خرس دارد و طبق سرگذشت افسانه اى، در اثر آمیزش زنى با یک خرس، به وجود آمده است.

عید خرس در میان ساکنین اولیه ژاپن
عید خرس، از مهم‌ترین اعیاد این قوم است که با تشریفات خاصى در روزى معین، بچه خرسى را از مادرش جدا مى‌کنند. زنى از اقوام آئینو آن بچه خرس را شیر مى‌دهد و آنگاه مردى او را خفه مى‌کند و سپس قطعه قطعه نموده مى‌خورند. در برخى از نقاط ژاپن، مردم همچنان گرفتار اوهام و اساطیر و خرافات‌اند؛ چنانکه برخى از آنان نژاد خود را به روباه مى‌رسانند. این حیوان در اعصار گذشته بسیار مقدس بوده است. زیرا روباه با خداى برنج موسوم به انیارى شریک است. تصویر روباه در معابد این گروه نمایان است. این قوم گاهى خود را به بیمارى روحى شگفت انگیزى گرفتار مى‌سازند و آن تخیل حلول روباه در آنان است و معتقدند که این حلول از راه پوست و زیر ناخن است. آنان زندگى خود را زندگى روباه مى‌دانند.

شینتو دین بومى ‌مردم ژاپن
دین بومى‌مردم ژاپن شین تو نام دارد و مانند کیش ابتدائى چین، یکى از اشکال جان پرستى مى‌باشد. در برخى نقاط ژاپن آثار توتم پرستى نمایان است. علاوه بر این، دین کنفوسیوس و بودا در ژاپن رواجى بسزا دارند که اولى از چین وارد شده و دومى‌از کره راه یافته است. پیشینه عقاید و مراسم مردم قدیم ژاپن، عارى از هر گونه شکل و جهت خاصى بود. در قرن ششم میلادى در پاسخ به آئین بودا (در زبان ژاپن: بوت سودو)، لغت شین تو: (راه خدایان) را وضع کردند. مردم ژاپن تا قرن پنجم میلادى طرز نگارش را از چینیان اقتباس مى‌کردند. کتاب مقدس شین تو کوجی کى (امور قدیم) در قرن هشتم میلادى به زبان ژاپنى نگاشته شد. در همان عصر (قرن 8) کتاب مقدس دیگرى به نام نیهون مى‌ نگارش یافت.

افسانه شینتو
در اساطیر قوم ژاپن، طی افسانه ای جالب، سرگذشت اصل و مبدأ آن سرزمین و آن مردم و پیدایش خاندان سلطنتی آن قوم بیان شده و در کتابی بنام کوجیکی بسیاری از اساطیر باستانی مذکور است و خلاصه آن افسانه از این قرار است: در ابتدا عالم وجود به صورتی آشفته در هم آمیخته بود و در طول ایام آسمان و بحر محیط از یکدیگر جدا شدند و خدایان چند در کیهان مه آلود و مبهم و تیره نمایان گشتند و بتدریخ نابود گردید تا سرانجام در صحنه هستی فقط دو خدای قادر توانا باقی ماندند که آنها جزایر ژاپن و ساکنان آن را آفریدند. ایندو آلهه یکی مذکر بنام ایزاناگی و دیگری مؤنث موسوم به ایزانامی. پس آن مرد و پلی متحرک بین زمین و آسمان (احتمالا به صورت قوس و قزح) خلق کردند. در آن هنگام جهان به صورت شورابه ای غلیظ بود و ایزاناگی از فراز پل فرود آمد و نیزة جواهر نشان خود را در آن شورابه فرو برد. آن را به هم آمیخت و آن قدر این عمل را ادامه داد تا غلظت یافته، جمود حاصل کرد، پس نیزة خود را از آن بیرون آورد مایعی که از نوک آن فرو می‌ریخت بر روی هم گرد آمده به صورت جزیره ای درآمد، پس آن دو خدای نر و ماده برفراز آن جزیره رفته، ساکن گشتند. خدای ماده، ایزانامی ‌در آنجا بزایید و از زهدان او هشت جزیرة دیگر به دنیا آمد. اسطورة شینتو بسیار در هم آمیخته و طولانی است و باید بدقت در آن نگریست، وقایعی را که در حول و حوش مبدأ و منشأ آن به وقوع پیوسته و موجب و موجد وقایع و حوادث عظیم شده در نظرآورد.

سیماهاى عمومى ‌شین تو
«در آن بوم، خدایان (یا ارواح) بودند بى شمار، که با تابش شب تابان مى‌درخشیدند، و خدایان بدسگال بودند که به کردار مگسان وزوز مى‌کردند، و نیز درختان و گیاهان بودند که مى‌توانستند سخن بگویند.» این را درباره مجمع الجزایر ژاپن گفته اند هنگامى‌که بنیادگذار ملت اندیشید که از آسمان بدین کشور فرود آید. و در جاى دیگر گفته اند که «آن خدایى که در آغاز این دولت را بنیاد نهاد، از آسمان فرود آمد و این دولت را در دوره اى که آسمان و زمین از یکدیگر جدا شدند، و هنگامى‌که درختان و گیاهان سخن مى‌گفتند، بنیاد نهاد.» دینى را مجسم کنید که تا پرستش این خدایان یا ارواح مى‌رسد و تقریبا هیچ آموزه اخلاقى یا نظرات متافیزیکى ندارد. این دین را نمى‌توان جز به صفت «ابتدایى» نامید، هر چند این اصطلاح دقیقا در معناى مردم شناسى آن نیست. نظام‌هاى معینى، گهگاه، بر شالوده آن اندیشه‌هاى ابتدایى بنانهاده شده اند، و در واقع تلاش‌هاى کمابیش موفقى صورت گرفته است که یک زندگى ملى بر پایه پرستش آن خدایى گذاشته شود «که در آغاز این دولت را بنیاد نهاد.» باورها و اعمال وابسته به آن خدایان و ارواح حتى در این روزهاى قرن بیستم هم به شکل یک نیروى زنده در میان مردم باقى مانده و نشان دهنده عناصر بنیادى زندگى دینى و اجتماعى است، عناصرى که شاید از آن‌ها شاخه‌هاى نو دین یا شبه دین پدید آید و مى‌آید. کل مجموعه باورها وپرستش به شین تو معروف است که به معناى «راه خدایان (یا ارواح)» است و شاید بتوان آن را دین ملى یا عامیانه ژاپنى‌ها نامید، همان طور که دین باستانى و بومى ‌آنان بود. اما نام شین تو در قرن ششم میلادى پیدا شد، به این قصد که فرقى بگذارند میان دین بومى ‌و آیین بودا، و «راه» خوانده شدنش شاید ناشى از تاثیر آیین دائو باشد، که دین چینى «راه» بود آیین دائو دینى است که یافت‌هاى فراهنجارى را به مثابه هدف آرمانى یا امکان فرجامین انسان‌ها در حیات جسمانى مى‌داند، و این با آموزه‌هاى اجتماعى واخلاقى آیین کنفوسیوس در تقابل است – که دین ترکیبى اى بود از طبیعت گرایى وفراطبیعت گرایى که تاثیر زیادى در باورهاى عام مردم چین و کره داشت، و تعجبى نداشت که نظریه پردازان شین تو سیماهاى مشابهى در آن یافتند و برخى اندیشه‌ها و اعمال دائوى را پذیرفتند. به هر حال، شین تو در اساس بیشتر یک مجموعه باورها و آداب باستانى است، نه یک نظام دینى. این باورها به رغم تاثیرات نظام‌هاى بیگانه، مثل آیین بودا و آیین کنفوسیوس، در طى فراز و فرودهاى تاریخ به نسبت دست نخورده مانده اند. به این ترتیب چندان غیرطبیعى نیست که هواخواهان شین تو حتى امروزه هم دینشان را چنین مى‌خوانند: «راهى به دنبال شیوه خدایان» یا «آن گونه که خدایان بدان دست مى‌یازیدند» (کامى‌ناگارا نو میچى). اما از سوى دیگر نباید فراموش کرد که تلاش‌هایى که مکررا براى سازمان دادن این باورهاى ابتدایى به صورت دین ملى یادولتى صورت گرفته، حول ستایش پادشاه به مثابه خلف «خدایى که دولت را بنیاد نهاد»، خصوصا بانوخداى خورشید، مستقر شده است. این بانو خدا برترین خداى دین شین تو است.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در سه شنبه دهم آذر 1388  |
 
قواعد نوشتن هایکو

 

 

 

نوشتن هایکو هرچند ظاهراً ساده به نظر می‌رسد، اما قواعد و اصول بسیاری برای آن برشمرده اند. به قول رابرت فراست شاعر آمریکایی: « شعر و شاعری بدون قواعد، مثل تنیس بازی کردن بدون تور است». قواعد، تا جایی که دست و پای شاعر را نبندند و در اختیار او باشند بد نیستند. باشو گفته است: « قواعد را بیاموز و از یاد ببر». پس به عقیده او نیز نخست باید تمام قواعد را یاد گرفت.
در اینجا تعدادی از قواعد سنتی و جدید نوشتن هایکو در زبان‌ ژاپنی و زبان‌های اروپایی را می‌خوانیم. بدون شک رعایت تمام آنها در یک اثر امکان‌پذیر نیست. زیرا حتی برخی از آنها با هم سازگاری ندارند. بهترین حالت این است که از میان آنها، قواعد خود را برگزینیم و به کار بندیم  و اگر زمانی در هایکو‌های خود به تکرار رسیدیم، قواعد جدید‌ی را اعمال کنیم. خواندن آثار بزرگان و تمرین، همیشه بهترین راه تسلط بر قواعد است.

۱- همیشه تعداد هجاهای هایکوی خود را بشمارید.

۲- هفده هجا را در یک سطر بنویسید.

۳- هفده هجا را در سه سطر بنویسید.

۴- هفده هجا را در سه بند به ترتیب پنج، هفت و پنج هجایی بنویسید. (قالب استاندارد ژاپنی)

۵- هفده یا کمتر از هفده هجا را در سه بند به ترتیب کوتاه، بلند و کوتاه بنویسید. (قالب رایج در زبان­های اروپایی)

۶- باید بتوان همه هایکو را با یک نفس  خواند.

۷- از فصل­‌وا‍‍ژه‌­ها (کلماتی که به فصل خاصی از سال ارجاع می­‌دهند) استفاده کنید.

۸- در پایان بند اول یا دوم ( اما نه هردو) سکوت قرار دهید.

۹-هرگز اجازه ندهید که سه بند هایکوی شما پشت سر هم، یک جمله کامل تشکیل دهند.

۱۰- ترتیبی دهید که رابطه یا تقابل بندهای اول و دوم، تنها پس از خواندن بند سوم مشخص شود.

۱۱- همیشه از زمان حال استفاده کنید و در مورد اینجا و اکنون بنویسید.

۱۲- استفاده از اسامی خاص و ضمایر شخصی را تا حد ممکن محدود کنید.

۱۳- تا جای ممکن از وجه استمراری استفاده نکنید.

۱۴- بد نیست اگر دو بند از سه بند شما (اول و دوم) ساختار نحوی یکسان داشته باشند.

۱۵- در مورد ترتیب تصاویری که هر یک از بندها به دست می­‌دهند فکر کنید. مثلاً ابتدا یک منظره از دور، بعد بخشی از آن منظره از نزدیک­تر و در نهایت یک کلوزآپ.

۱۶- لُب مطلب را برای بند آخر نگه دارید.

۱۷- سعی کنید بند اول تا جای ممکن جذاب و گیرا باشد.

۱۸- همیشه فقط در مورد چیزهای روزمره ومعمولی، با روشی معمولی و با زبانی معمولی بنویسید.

۱۹- به مطالعه ذن بپردازید و بگذارید هایکوی شما مصداق روش بی­‌کلام تصویرسازی باشد.

۲۰- ادیان و فلسفه­‌های مختلف را مطالعه کنید و بگذارید اثر آنها در پس‌­زمینه هایکوی شما بازتاب یابد.

۲۱- تنها از تصاویر عینی استفاده کنید.

۲۲- سعی کنید به سطوح چندگانه از معنا دست یابید. سطوح بیرونی شامل تصاویر عادی و در سطوح عمیق­‌تر، فلسفه حیات و جهان­‌بینی شما.

۲۳- از تصاویری استفاده کنید که برانگیزاننده انزوای خودخواسته و فقر داوطلبانه باشند. (سابی در فرهنگ ژاپنی)

۲۴- از تصاویری استفاده کنید که برانگیزاننده نوستالژی رمانتیک باشند. (وابی در فرهنگ ژاپنی)

۲۵- تضادها را بیابید و در هایکوی خود به تصویر بکشید.

۲۶- از جناس و بازی با کلمات استفاده کنید.

۲۷- در مورد چیزهای ناممکن به شکلی معمولی صحبت کنید.

۲۸- از تصاویر تداعی­‌گر معانی متعالی استفاده کنید ( از جنگ و جنایت ومسائل جنسی صحبت نکنید)

۲۹- تنها از تصاویر مربوط به طبیعت استفاده کنید. ( از اشاره مستقیم به مسائل انسانی خودداری کنید)

۳۰- عواطف انسانی را با اشاره به جنبه‌­های مختلف طبیعت تداعی کنید.

۳۱- از هرگونه اشاره مستقیم به خود در هایکو پرهیزکنید.

۳۲- استفاده از علائم سجاوندی (نقطه، ویرگول، خط تیره و …) در هایکو مانعی ندارد.

۳۳- گاهی برای ایجاد ایهام از آوردن علائم سجاوندی خودداری کنید.

۳۴- قواعد نگارشی زبان خود را به طور کامل رعایت کنید.

۳۵- از آوردن قافیه پرهیز کنید.

۳۶- از به کار بردن اوزان غیر­هجایی (مانند وزن­های عروضی فارسی) خودداری کنید.

۳۷- از واج­‌آرایی (تکرار منظم آواهای مشابه در یک بند) استفاده کنید. (مثل تکرار [چ] در مصرع «سرو چمان من چرا میل چمن نمی­کند…» از حافظ)

۳۸- از آواهای کلمات برای انعکاس احساسات خود استفاده کنید.

۳۹- همیشه هایکوی خود را به یک اسم ختم کنید.

۴۰- از هر الهام و شهود آنی به عنوان نقطه آغازی برای خلق یک هایکو استفاده کنید.

۴۱- از آوردن فعل­های زیاد خودداری کنید.
۴۲- هر جا که توانستید حروف اضافه را حذف کنید. (حروفی مانند: از، در، به، با، میان، روی و …)

۴۳- قیدها را حذف کنید.

۴۴- برای هر اسم، بیش از یک معرف ( توصیف کننده­‌هایی مانند صفات و …) نیاورید.

۴۵- با هایکوی خود مانند شعر برخورد کنید. هایکو جمله زیبای روی کارت­‌پستال نیست.

۴۶- هر هایکویی را که به ذهنتان رسید بنویسید. حتی بدترینشان را. زیرا می­‌توانند الهام‌­بخش آثاربهتر بعدی باشند.

 

 سید آیت حسینی

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در سه شنبه دهم آذر 1388  |
 

میجیكاــ اوتا

 

"میجیكاــ اوتا" كه در اصطلاح زینوــ ژاپنی تانكا هم گفته می‌شود  یكی از فرمهای  قالب  كلاسیك و بسیار قدیمی ‌ژاپن است. شعر تانكا فرم ثابتی دارد كه تشكیل شده از پنج خط  كه به ترتیب دارای ۵ ۷ ۵ ۷ ۷ هجا می‌باشند. این پنج خط  دارای دو قسمت است و دومین قسمت یا جواب قسمت اول است یا به قسمت اول برمی‌گردد. سه خط اول معمولا  تصویری  طبیعی و واقعی است و دو خط  دیگر به احساسات اشاره دارد. تانكا شعر بسیار ظریف عاشقانه و آهنگینی است كه در آن احساساتی والا مانند عشق تنهایی و مرگ به صورت كاملا  ظریفی بیان می‌شود. اغلب این گونه اشعار دارای سبك بسیار بالا و فاخر ادبی هستند. در هایكو كه آن را می‌توان نهایت ایجاز شاعرانه محسوب كرد نوع نگاه شاعر به طبیعت و زاویهء دیدش كلید دست یابی به تجربهء حسی شاعر را كه مستور مانده است در اختیار خواننده قرار می‌دهد اما طبیعت در شعر تانكا عامل تداعی است تداعی تجربه ای كه خواننده نیز در آن سهیم می‌شود جدا از تفاوت طولی این دو فرم شاید بتوان ‌هایكو و تانكا را به رباعی و دوبیتی تشبیه كرد كه ویژگی بارز اولی ایجاز است و دومی ‌حس آمیزی و بیان عاطفی. از تانكانویسان معروف ژاپن می‌توان به اونو نو كوماچی" تویوتاما تسونو" ایزومی‌شی كی بو "ماتسوباشو" ایشی كاوا" و "تاكوبوكو " كه او را به عنوان رمبوی ژاپن می‌شناسند اشاره كرد.

در این قسمت به معرفی تویوتاما تسونو   و گزیده اشعار او می‌پردازیم.

میتویوتاما تسونو در‌ هاکایدو متولد شد.‌ هاکایدو، شمالی ترین جزیره از چهار جزیره بزرگی است که ژاپن را تشکیل می‌دهند. پدرش قایقران بود. از آنجا که تویوتاما دریا را خیلی دوست داشت اجازه داشت هر از گاهی به همراه پدر به سفرهای کوتاه دریایی برود. تویوتاما خیلی زود با یک آرشیتکتور ازدواج کرد. و به همراهش به توکیو و سپس به پاریس رفت.
در ‌هایکو‌های او افکار، احساسات و تصاویر ژاپنی و اروپایی ترکیب می‌شوند و به همین دلیل ویژگی تقریبا یگانه ای دارند.
تویوتاما در پاریس به علت بیماری سل و نبود امکانات درمانی در سن ۳۲ سالگی چشم از جهان فرو بست

خواب دیدم

بیدار شده ام و موی شانه می‌کنم

حال بیدارم

و بر موی شانه می‌زنم

یا شاید

رویاست این هم؟

  …………………………………..

تنها کسی

که چراغ را فرو می‌کُشد

بر چارچوب چنجره

درمی‌یابد عمق شب پر ستاره را.

…………………………….. 

بر توفان اعتنا نمی‌کند

درخت قان

وقتی بر گردش می‌پیچد،

اما غریب ترین عطرش را

می‌بخشد به نوازش لطیف باران.

……………………………..

چنانم اندوهگین می‌کند،

که پرنده می‌ترسد میان بیشه زار

اگر، نزدیک تر شوم.

………………………………………….

  دیگران

آنچه را می‌گویی، می‌شنوند

و من

آنچه را نمی‌گویی.

…………………………….

کمال

از آن درختی است

که تنها ایستاده.

  ………………………………………….

پیش تر

آستین مقابل چشمان می‌گرفتم

تا لبخندی را پنهان کنم.

حالا، پنهان می‌کنم

اشک‌ها را.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در سه شنبه دهم آذر 1388  |
 
                                                ۳۵ تانكا از شعر ژاپن
تماس دانه هاي برف 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
005007.jpg
Ishikawa Takuboku
 
تانكا

تانكا يكي از فرم هاي قالب شعري كلاسيك و بسيار قديمي ژاپن است.دوره اي كه از زمان پادشاه هي يان (Heian) شروع مي شود و به دوره صلح معروف است( ۱۱۹۲-۷۹۴ )در كشور ژاپن هنر و ادبيات به نقطه اوج خود رسيده و در شعرخواني و شعرسرايي پيشرفت بسياري حاصل شده است. اين دوره كه دوره هي يان نيز ناميده مي شود زمان شكوفايي شعر تانكا است. بنا بر اين سابقه اين فرم شعري حتي از هايكو (شعر سه خطي معروف ژاپني) هم پيشي گرفته و قديمي تر از آن است.
شعر تانكا فرم ثابتي دارد كه تشكيل شده از پنج خط و اين پنج خط داراي دو قسمت است و دومين قسمت يا جواب قسمت اول است يا اينكه به قسمت اولي برمي گردد. سه خط اول معمولاً تصويري طبيعي و واقعي است و دو خط ديگر به احساسات اشاره دارد. اغلب اوقات اين دو قسمت توسط يك شاعر نوشته مي شود. ولي در مواردي ديده شده كه شعر تانكا توسط دو شاعر نوشته شده باشد.در گذشته تانكاها در دربار سلطنتي سروده و خوانده مي شد و بدين علت اغلب اينگونه اشعار داراي سبك بسيار بالا و فاخر ادبي هستند.تانكا شعر بسيارظريف، عاشقانه و آهنگيني است كه در آن احساساتي والا مانند عشق، تنهايي و مرگ به صورت كاملاً ظريفي به رشته تحرير درآمده است.
در كشور ژاپن با وجود گذشت زمان نه تنها از محبوبيت شعر تانكا كاسته نشده بلكه همچنان به صورت مردمي و معروف باقي مانده و روز به روز به طرفداران شعر تانكا افزوده مي شود، تا جائي كه بيش از هشت ميليون كتاب با اين عنوان فروخته شده است.تا به امروز فرم هاي مختلف شعر ژاپني از مرز ژاپن گذشته و حتي از مشرق زمين پا را فراتر نهاده و به كشورهاي دوردست رسيده است. در اين ميان شعر هايكو گوي سبقت را از ديگر فرم ها ربوده و بسيار شناخته شده تر از تانكا است. شعر تانكا جزو فرم هاي نادر است. به عنوان دليل مي توان به سخت بودن ترجمه آن به زبان هاي ديگر از جمله فرانسه و انگليسي اشاره كرد. از آنجائي كه خواندن تانكا در زبان ژاپني تا حدودي كار چندان آساني نيست بدين جهت ترجمه آن به زبان هاي انگليسي و فرانسه دشوار بوده و زماني كه تانكا به زبان فرانسه يا انگليسي برگردانده مي شود خواندن اين نوع شعر آسان تر شده و وقتي كه ما از فرانسه و انگليسي به زبان فارسي ترجمه مي كنيم شعر سهل و قابل فهم مي شود.
تانكا نويسان معروف ژاپن، Ono no Komachi، Ki no Tsurayuki، Ikago no Ttsuyki، Teika Basho وIshikawa Takuboku هستند. Takuboku يكي از شاعران ژاپني است كه در ۲۰ فوريه ۱۸۸۶ به دنيا آمد و در اثر ذات الريه در ۱۹۱۲ در سن ۲۶ سالگي درگذشت. او را به عنوان رمبو ژاپن مي شناسند.
005004.jpg
1
به زبان
مردمان قديم
نمي توانم بخوانم
نامه هايي را كه پدرم نگه داشته است
از دوستهاي قديمي كه خيلي وقت پيش مرده اند.
۲
در گورستان
همه در مورد مرده حرف مي زنند
و مردن-
چقدر غريب است كه ناگاه
آرزو كني داشتن يك بچه را...
۳
نمي توانم بخوابم
در اين سرماي پاييزي پسرم به رختخواب مي آيد
و تعارف مي كند كه قسمت كنيم
پتوي نرم و راحتش را .
۴
به اتاق باز مي گردم
تماشايت مي كنم كه خوابيده اي
در آخرين نور شمعي
كه خود برايم روشن كردي.
۵
حواصيل آبي رنگ فرياد مي زند،
امواج سفيد شنل پوش ساحل را جستجو مي كنند
ما دست در دست هم قدم مي زنيم
با پيدا كردن سازگاري لطيفي
يك زندگي را با هم شكل مي دهيم.
۶
از ژاپن
دوستي كه سرطان دارد
بالاخره برايم مي نويسد كه «موهايم رشد كرده»
اشكهايم روي لبخندم مي لغزند.
۷
آفتاب تابيده بر روي برف ها
اكنون مدتهاست كه بدون تو
تقريباً مي توانم
كه لذت ببرم از خاطراتت
بدون ريختن اشكي.
۸
هميشه كمي از او ترسيده ام؛
اكنون او دارد مي ميرد
من گيسوانش را نوازش مي كنم
و كلمات آرامش بخشي مي گويم.
۹
پيرمردي كه آلزايمر دارد
ملاقات كننده اي ندارد
او بيشتر از همه عمر كرده
حتي از خودش.
۱۰
در قطعه زميني خالي
گل هاي كم رنگ بنفش
خار پنبه
تو سنگ كرده اي دلت را، اما
كسي چه مي  داند شايد روزي شكوفه بدهد.
۱۱
باقي مانده در جيب مادر
سوزن، نخ و يك دكمه
وسط دعا
فاصله بين مان را حس مي كنم.
۱۲
بسيار ساكت و آرام
قدم برمي داري در تاريكي  شب
من نه براي صدا
بلكه به خاطر رايحه اي كه
تو در آنجا بوده اي، برمي خيزم.
۱۳
خانه پدر و مادرم
خالي از هر چيزي كه متعلق به آنها بود
در را مي بندم
روي چوب ها و ميخ هاي رنگ شده
كليد را براي ديگران نگه مي دارم.
۱۴
در ساحل مهتابي
در حضور موجي كه به عقب مي برد
موج ضربه زننده را
دو قلب با هم مي تپند
با نظم آهنگي يكسان در دو وجود.
۱۵
تلالوي نور خورشيد
خيره كرده قسمت ساحلي را
و تابستان مي آيد
هنوز هم بازوان خالي ام مي طلبند
پسرم را كه سه سال است رفته.
۱۶
وقتي كه باز كردي
نامه ام را
تعجب نكردي كه قلبم
بيرون افتاد؟
۱۷
باران پاييزي
نامه اي ديگر مي اندازم
براي تو داخل آتش
ماجراي ديگري در زندگي ام
ناتمام ماند .
۱۸
گيسوانت
روزي صورتم را اين چنين لمس كرد
در باد
تماس دانه هاي برف هم خوشايند است.
۱۹
مي نوشم چايي
از فنجان چيني سفيد
به بيرون پنجره خيره مي شوم
به خيابان پوشيده از برف
و خاطراتم.
۲۰
آيا اين دست تو بود
كه با مهرباني دستم را نگه داشت
ديشب در رويا
درست مانند گل هاي داوودي كه
نگه مي دارند رد باران بهاري را.
۲۱
امروز صبح
متعجب شدم از اين كه در پشتي خانه
باز بود
ديشب بعد از مدتها تو دوباره يواشكي آمده اي
به روياهايم.
۲۲
همچنان روشن است
امروز صبح
چراغ ايوان
من روشن كردم ديشب
وقتي كه تو رفتي.
۲۳
با گفتن كلمه «او»
لبانت شكلي مي گيرد
مثل اين كه آماده مي شوي براي يك بوسه.
۲۴
چه چيزي باعث شد
آن صنوبر بلرزد
بدون وزش باد؟
شايد آن هم پريشان شده
به خاطر گذشته.
۲۵
رديفي از ابرها
پنهان مي كنند اشعه هاي آفتاب نيم روزي را
چه منظره زيبايي
تصاويري از سايه ها و نور
عوض مي شوند با هر وزش باد.
۲۶
نگاهي به بالا مي اندازم
ابرها عوض كرده اند شكل هايشان را
زماني كه در مورد عشق مي خواندم
و احوال آشفته.
۲۷
ديوارها پر از
آثار هنري
اما تنها چيزي كه مي بينم
دامن اش است كه تكان مي خورد
با نيسم ملايم.
۲۸
آخرهاي فصل
تماشا مي كنم آخرين غازهايي را كه به جنوب پرواز مي كنند
تنها در سوز و سرما
تصميم مي گيرم كه چگونه
بالاخره به تو بگويم خداحافظ.
۲۹
اگرچه تو هيچ گاه دور از ذهنم نيستي
اينجاست كه بيشتر احساس مي كنم تو را
جايي كه زمين مي چسبد به آسمان.
۳۰
از بالاي شانه هايم
درخواست او براي نسرودن شعرهايي
در مورد وداع
اما وقتي برمي گردم كه نگاهش كنم
حتي پرنده ها هم پرواز كرده اند.
۳۱
ما مرتب مي كرديم وسايل مادربزرگ را
زير بالشش
عكس يك مرد
كسي نمي شناسدش.
۳۲
دوباره فراموش كرده
روز تولدم را
براي سالگرد ازدواجمان
نهال گردويي را مي خرد.
و با هم منتظر ميوه دادنش مي مانيم.
۳۳
نگاهي به صورتت
اي كاش كلماتم
ناگفته
باقي مانده بود.
۳۴
آژير حمله هوايي
دوباره...
لگد مي زند. لگد مي زند
بچه
در شكمم.
۳۵
آيا اين باد است
يا كه مدت سكوت تو
كه مي آورد اين سرما را
برگ ديگري را تماشا مي كنم
كه از آسمان پاييزي افتاد.
|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در سه شنبه دهم آذر 1388  |
 

زرتشت نيچه: ساحتی تازه در نظريه‌‌ی ساختاری فرويد

  درباره‌ی ذهن

جُرج مسحور
 

۱. مقدمه

شخصيتهای داستانی اساطير و ادبيات تجسم انبوهی از وجوه انسانی است و به ما اجازه می‌دهد جنبه‌های مختلف روانهايمان را بدان گونه که در برابر ما می‌ايستند مشاهده کنيم و با لوازم ماهيت آنها سر کنيم. روانکاوی، از زمان تأويل رؤياهای فرويد يکی از اين اساطير را به کار گرفته است: اسطوره‌ی اديپوس شاه. در جُستار کنونی کوشش بر اين است که ديگر نقابهای [personae] نمايشی‌شده‌ی ذهن ساختاری توسعه يابند و رابطه‌ی برابرنهادانه‌ی عيسی مسيح [ع] با اديپ روشن شود و لوازم روانکاوانه و فلسفی اين شخصيت کشف گردد. اين پژوهش درکی کاملتر از تقارن نظريه‌ی ساختاری، برگرفته از تداعی مسيح با ابرمن [superego]، و استنتاج نظريه‌ی ساختاری از عقده‌ی مسيح، به ما می‌دهد. فهم اديپوس به‌منزله‌ی يک دجال يا ضد مسيح [anti-Christ]، ما را به فهم فلسفه‌ی نيچه نزديکتر می‌کند، و رابطه‌ی مفهومی ميان انديشه‌های نيچه و فرويد از رهگذر شخصيت داستانی زرتشت صريحتر توسعه می‌يابد.

مسيح و اديپوس به‌منزله‌ی دو شاه اساطيری، در رابطه‌ای چشمگير و لذا مبهم با يکديگر، قرار می‌گيرند. ما در آنان از هنگام تولد تا مرگ‌شان شاهد تعدادی از شباهتها [parallels] و مغايرتها [anti-parallels]ی چشمگير هستيم. هم اديپوس و هم مسيح در اوضاع و احوال بی‌نظيری زاده شدند و هويت والدين‌شان در پرده‌ی ابهام بود. اديپوس را از والدينش دور کردند تا مانع از کشته شدن او در کودکی و تحقق پيشگويی پيشگو مبنی بر قتل پدرش به دست او و همخوابگی با مادرش شوند. بنابراين بر اديپوس نامعلوم بود که پدر و مادرش پادشاه و ملکه‌ی تبای‌اند. هويت والدين مسيح نيز مبهم بود، و به شيوه‌ای مشابه از آغاز نامعلوم بود که پدر مسيح شاهنشاه [King of Kings] و مادرش اقدس الاعلی [holiest of holy] بود. اديپوس و مسيح هردو وارثان نادانسته‌ی تاج و تخت بودند و برای هريک مُلکی بی‌همتا مقدر بود.

مسيح و اديپوس نهايتاً رابطه‌ای نامتناظر با والدين‌شان به وجود آوردند: سه وجهی آنان مطلقاً متضاد بود: پدر اديپوس ميرايی خود را به دست پسرش سپرد و مادرش يوکاسته در نتيجه با او رابطه‌ی مستقيم جنسی يافت. اما پدر مسيح، ناميرا بود و مادرش، باوجود آبستنی و زايمان، باکره. اديپوس پدرش را از ميان برداشت و به وصال مادرش رسيد، و حال آنکه مسيح از مادرش پرهيز کرد و به وصال پدرش رسيد. اديپوس اراده‌ی پدر را نابود کرد تا وارث سلطنت او شود، و حال آنکه مسيح تن به اراده‌ی پدر سپرد تا وارث سلطنت او شود. اديپوس به سلطنت اينجهانی با ابراز اراده‌ی خود نايل شد و حال آنکه مسيح به واسطه‌ی انکار اراده‌ی خود به سلطنت روحانی رسيد. می‌توانيم مشاهده کنيم که حتی نتيجه‌گيريهای هر اسطوره نامتناظر است. اديپوس نهايتاً به‌واسطه‌ی اثبات اراده‌ی خود کيفر ديد، و حال آنکه مسيح به‌واسطه‌ی انکار اراده‌ی خود به ناميرايی دست يافت. مسيح و اديپوس بدين طريق با توجه به يکديگر در حالتی از تضاد ديالکتيکی به چشم می‌آيند.

۲. مسيح در برابر اديپوس/ابرمن در برابر نهاد

رابطه‌ی مسيح با اديپوس لوازم جالب توجهی هم از حيث تحليلی و هم از حيث فلسفی دارد. می‌توانيم نخست مسيح را ضد اديپوس تصور کنيم، با توجه خاصی به نظريه‌ی ساختاری ذهن. اديپوس را می‌توان نماينده‌ی رانه‌های ليبيدويی نهاد [id] (يعنی: عشق و مرگ) انگاشت، و ارضايی که از اين رانه‌ها با وجود اصول سازمان‌دهنده‌ی خانواده‌ از حيث اجتماعی حاصل شده است. من چون اديپوس را مرتبط با نهاد فرض کردم، مسيح نيز مرتبط با ابرمن خواهد بود. معرفی شخصيتی دينی به‌منزله‌ی ابرمن [superego] مناقشه‌انگيز به نظر نمی‌آيد، زيرا منبع تصور ما از کمال فرض شده است، و نيز جهت‌نمای اخلاقی و وجدان ما. ابرمن نيز، مانند شخصيت مسيح که در تقلای وصال پدر است، بنابر نظر فرويد، نماينده‌ی «اشتياق به پدر» است. مسيح، علاوه بر شرکت داشتن خصوصيات با ابرمن، يک لازمه‌ی ديگر را نيز برآورده می‌کند: به‌منزله‌ی ابرمن متضاد با نهاد است، بنابراين تجسم ابرمن متضاد با تجسم نهاد خواهد بود. مسيح، برخلاف ديگر شخصيتهای دينی، هم تمثل اصول ابرمن است و هم متضاد با اديپوس نهاد. بنابراين، عناصر پويای نظريه‌ی ساختاری می‌توانند در زير نقابهای مسيح و اديپوس به اجرا در آيند.

ما می‌توانيم به واسطه‌ی تقارن با عقده‌ی اديپوس وجود عقده‌ی مسيح را نيز فرض کنيم. فعاليت نهاد- اثباتگر اديپوس گناهی بزرگ است برای سازمان اجتماعی و خانوادگی جهان بيرونی (سخن کوتاه، اصل واقعيت)، و اديپوس اساطيری به همين دليل با افول مواجه می‌شود. اما می‌بايد در اين اسطوره ملاحظه کنيم که اديپوس به دليل رفتارش تا اندازه‌ای از موفقيت و تحقق خواسته‌هايش برخوردار می‌شود، چراکه سلطنت تبای را به دست آورد و به آن خدمت کرد — خواست قدرت او ارضا شد. رانه‌های نهاد، به بيان ساده، می‌توانند سرزندگی و سلامت و موفقيت به وجود آورند و اين کار را نيز می‌کنند. در حالی که ابرمن به‌طور مناسبی رانه‌های نهاد را برای رسيدن به تعادل همسنگ می‌کند، تصورپذير است که اين فعاليتها بتوانند بيمارگونه نيز کار کنند، يعنی، شخص بتواند بر رانه‌های خود تا نقطه‌ی از پا انداختن چيره شود. ابرمن می‌تواند فرد را تا نقطه‌ی ناهنجار تقصير پيش براند (مثلاً، خواستن رنج کشيدن برای گناهان دنيا)، تا اين تلقی آرمانگرايانه و باطل که والدينش کامل‌اند (پدرم خداست و مادرم عاری از گناه)، و تا اين انگيزه‌ی خودآزارانه که شخص بايد قربانی شود — اگر لازم باشد — تا آنان را خوش آيد.

شخصيت مسيح — به‌منزله‌ی شخص‌وارگی ابرمن — موقعيتی را اثبات می‌کند که در آن فردی آن قدر نسبت به اراده‌ی يک شخص ديگر مطيع است (در اين خصوص، خدای پدر) که حيات خودش را می‌بازد قبل از آنکه اراده‌ی خودش را بخواهد ابراز کند. مسيح، مانند اسطوره‌ی اديپوس، نتايج همگونی را ارائه می‌کند: مسيح با کشيده شدن بر صليب مجازات می‌شود، اما سپس با رستاخيز و عروج پاداش داده می‌شود. با ملاحظه‌ی «اخلاقيات» هر اسطوره در مجموع متوجه می‌شويم که صورتی از تعادل ميان اين دو قطب بايد حاصل شود، چنانکه برای رابطه‌ی نهاد با ابرمن بيان خواهيم کرد.

۳. اديپوس به‌منزله‌ی ضد مسيح [دجال]: رابطه با زرتشت نيچه

در بخش قبلی مسيح را ضد اديپوس ملاحظه کرديم، اما اکنون اديپوس را ضد مسيح می‌شماريم. مفهوم ضد مسيح [دجال]، و نيز پيشنهاد پيشتر مبنی بر آنکه صفات مسيح- ‌مانند بيشتر نشانه‌ی بيماری‌‌اند تا کمال، ما را به گوش فرا دادن به اثر نيچه بازمی‌برد. تضاد مسيح و اديپوس حامل رابطه‌ی جالب توجهی با زرتشت نيچه است و حاکی از تأويلی نيچه‌ای و بديع از سوفوکلس.

نامی که نيچه برای زرتشت [Zarathustra] خود انتخاب می‌کند صورت اصلاح‌شده‌ی نام زردشت [Zoroaster] ايران باستان است٭٭، که دين زردشتی از او گرفته شده است، دينی که مدعی موازنه‌ی مساوی و نزديک خدايان خير و شر است. زرتشت قهرمان اثر نيچه چنين گفت زرتشت، رساله‌ای نوآورانه و ادبی- فلسفی که در چهار بخش منتشر شد، بود. زرتشت، که در سی سالگی در کوهستان انزوا گرفت، ده سال بعد از کوهستان فرود آمد تا مردمان را در بينش خود شريک کند. زرتشت به‌وضوح شخصيتی نيمه‌دينی معرفی می‌شود، و سخنانی بر زبان می‌راند که گاهی وحدتی صوری — اگر نه جوهری — با سخنان مسيح دارد. البته، نيچه بی‌هيچ پرده‌پوشی احساسات ضدمسيحی خود را برملا می‌کند و در واقع خود را «ضد مسيح» يا «دجال» می‌خواند.

اديپوس و زرتشت، از جنبه‌هايی مختلف، در تضاد با مسيح قرار می‌گيرند، اما رابطه‌ی آنان با يکديگر چيست؟ آيا ترتيبی برای سه وجهی مسيح و اديپوس و زرتشت وجود دارد؟ من فرض می‌کنم که اين سه شخصيت حامل رابطه‌ای سه‌گانی با يکديگرند که واجد وحدتی صوری با سه‌دگرديسی روحانی معرفی‌شده در پيش‌درآمد چنين گفت زرتشت است. نيچه، در پيش‌درآمد، سه دگرديسی روح را وصف می‌کند، روحی که صورت شتر و شير و کودک به خود می‌گيرد. نيرو و نقش شتر حمل کردن بار ارزشهای کهن است — تن دادن به آن نظام ارزشی که وارث آن است. نخستين دگرديسی شتر را به شير دگرگون می‌کند، شيری که پيروزمندی خود را در نبرد عليه اژدهای ارزش- بارکُن سنّت اثبات می‌کند. اژدها پوشيده از فلسهايی وصف می‌شود که بر آنها «تو بايد» نوشته شده است، در حالی که شير با شعار «من می‌خواهم» عليه اژدها می‌جنگد. شير، با فاتح شدن بر اژدها، تنها می‌تواند شرايطی را بيافريند برای آفريدن ارزشهای تازه، اما شير از آفريدن خود ارزش ناتوان است. اين وظيفه‌ی کودک رمزی است، که تازه به زندگانی می‌نگرد، و قادر است آفريننده‌ی ارزشهای تازه باشد.

احتمال بر اين است که شتر نماينده‌ی مسيحيان (اگرنه خود مسيح) است، که، در منظر نيچه، يوغ اخلاقيات برده را می‌پذيرد و می‌کشد، و نيز نماينده‌ی فرهنگ ميانمايه‌ی ترحم مسيحی. نيچه، به کنايه، به حرکتی پيش به سوی شاکله‌ی ارزشی فرهنگ پيش از مسيحی و پيش از سقراطی فرا می‌خواند، و به مفهوم فضيلت در نزد يونانيان می‌نگرد، و نيز «اخلاقيات ارباب» را در «ورای خير و شرّ» وصف می‌کند. بدين طريق، شتر بايد به شيری دگرگون شود که قادر است اراده‌ی خويش را ابراز کند و ارزشهای موروثی را فتح کند، اگرچه شايد هنوز قادر نباشد ارزشهای خاص خودش را بيافريند. من پيشنهاد می‌کنم که اديپوس همين شير در بيابان است. اژدها می‌گويد که «تو نبايد مرتکب قتل شوی، بايد پدر و مادرت را گرامی بداری»: اديپوس پاسخ می‌دهد «من می‌خواهم» و به‌واسطه‌ی همين تجليل می‌شود. اديپوس پدر را کشته است، و اين روح اديپی نهاد- مانند است که به همين سان خدای پدر را کشته است. زرتشت اعلام می‌کند که «خدا مرده است»، و اين روح اديپی انسان است که قاتل است.

اين شخصيت اديپی، آن که پدر را کشته است، نيرومند است اما با اين وصف محدود است. او، مانند شير در آن سه دگرديسی، می‌تواند اژدهای ارزشهای قديمی را بکشد اما فاقد توانايی آفريدن ارزشهای تازه است. اين کمبود از اين امر برمی‌خيزد که، مانند فضای فکری قرن نوزدهم اروپای روزگار نيچه، اديپوس نمی‌تواند با چشمان باز خودش با حقيقت مواجه شود. ترس نيچه برای انديشه‌ی اروپايی ريشه در هراس انسان به دنبال تحقق سخن خدا مرده است داشت، و اينکه ما او را کشته‌ايم. وقتی ماورای روايت حقيقت علمی به شيوه‌ای مشابه فرو می‌ريزد، انسان در راه هيچ‌انگاری قرار می‌گيرد. وقتی اديپوس حقيقت خود را شناخت، او نيز با از حدقه بيرون کشيدن چشمانش به تاريکی آسايش‌بخش هيچ‌انگاری عقب نشست. بنابراين می‌توانيم اين تراژدی سوفوکلس را با واژگان نيچه ببينيم. اما نيچه خواستار آن است که انسان فراتر رود، يعنی بر خودش چيره شود، حقايق و دروغها را در حالی ببيند که چشمانش برای آری گفتن به زندگی هنوز بازند. زرتشت اين کودک است. عابدی که زرتشت در هنگام فرود آمدن از کوه برای بازگشت به جهان مردمان با او رو به رو می‌شود (فرودی که يادآور بازگشت فيلسوف به غار در جمهوری افلاطون است) بيداری او را تشخيص می‌دهد و می‌گويد: «زرتشت دگر گشته است، زرتشت کودک شده است، زرتشت بيدار شده است؛ تو را با خفتگان چه کار؟» زرتشت می‌فهمد و مرگ خدا را می‌پذيرد، اما هنوز به حکمت زمين با آری گفتن وفادار است. در اين لحظه او برای وظيفه‌ی ارزشگذاری، وظيفه‌ی کودک در دگرديسی نهايی آزاد است.

شايد عجيب است که ما حتی از پيشرفت سخن می‌گوييم، وقتی که در واقع جنبش اين شخصيتهای اساطيری در زمان به عقب بازمی‌گردد، از مسيح در ابتدای نخستين هزاره، به اديپ در قرن پنجم ق م، به زرتشت (برگرفته از شخصيت زردشت ايرانی) که به هزاره‌ی دوم ق م٭٭٭ بازمی‌گردد. ما با مرحله‌ی شتر آغاز می‌کنيم، با مرحله‌ی مسيحی، چون در اينجاست که نيچه روح فرهنگی ما را می‌يابد. در نظر گرفتن پيشرفت خطی به سوی ابرانسان آينده با انديشه‌ی نيچه سازگار نخواهد بود، بلکه دقيقاً محتملتر آن است که دگرديسی روح چيزی است که بازمی‌گردد يا تکرار می‌شود، و اين مفهومی برجسته در انديشه‌ی نيچه است.

۴. من زرتشتی و رابطه‌ی آن با نظريه‌ی ساختاری

به فرض آنکه نهاد اديپی است و ابرمن مسيح‌ - مانند است، آيا می‌توانستيم از اسطوره به پشت سر استدلال کنيم و عنصری وصف‌نشده يا شايد ساختاری و نامتحقق را ملاحظه کنيم که زرتشت است؟ آيا اين اسطوره‌ی زرتشت شخصيتی تاريخی نيست که از تطور فرهنگی انسان نتيجه می‌شود، اما بيشتر حالتی روان‌شناختی است که ما خودمان می‌توانيم به آن در هنگامی دست يابيم که تضاد ديالکتيکی مسيح و اديپوس را ترکيب می‌کنيم؟ اگر «من» آوردگاه «نهاد» و «ابرمن» است، آيا «من» زرتشتی می‌توانست از قبل برنده‌ی اين نبرد باشد؟

بنا به نظر فرويد، از طريق من است که ما ارتباط اوليه‌مان با جهان را از طريق ادراک داريم، و اين من است که نهايتاً ميانجی حضور يا واقعيت جهان خارجی در درون ذهن است.  باز اين من است که مسئول مميزی و سرکوب در درون ضمير ناخودآگاه است، و می‌کوشد مهار نهاد را به دست گيرد. و بالاخره، مهم است تشخيص اين نکته که ابرمن تعديل من در پاسخ به رانه‌های اديپی نهاد است. مقايسه‌ی من زرتشتی چگونه خواهد بود؟ در مقام تجسم «خواست قدرت» نيچه‌ای، اين ادعا معقول است که شرط لازم يک من زرتشتی نيرومندی آن خواهد بود. وقتی اين گونه نيرومندی را فرض می‌کنيم می‌بينيم که چگونه همه‌ی عناصر ديگر نظريه‌ی ساختاری ذهن طبعاً با قالبی نيچه‌ای هماهنگ خواهد شد.

زرتشت شخصيتی دينی و فلسفی است که جايگزين مسيح معرفی می‌شود — بنابراين، چگونه منی زرتشتی در فردپيدايی [ontogeny] ابرمن مسيح - مانند مؤثر خواهد بود؟ اگرچه سرمنشأ ابرمن واکنشی نسبت به رانه‌های اديپی نهاد بوده است، ابرمن به واسطه‌ی ضعف من از من سر بر می‌آورد (و در نتيجه بر آن حاکم می‌شود). بنا به نظر فرويد (1923, p. 48):

[ابرمن] خاطره‌ی ضعف سابق و اتکای من است و من بالغ تابع سلطه‌ی آن باقی می‌ماند. بنابراين من، چون کودک زمانی از روی اضطرار مطيع والدينش بود، به فرمان مطلق و نامشروط ابرمن خود تسليم می‌شود.

روشن است که تولد ابرمن نتيجه‌ی شکنندگی من است، و نيز ناتوانی آن در لگام زدن بر نيروهای نهاد. بنابراين، ما با مسلم گرفتن نيروی بيشتر من انتظار وادارنده‌ی [impetus] کمتر پويايی برای شکل‌گيری ابرمن مسيح- مانند خواهيم داشت. بدين طريق، من زرتشت به منزله‌ی دجال يا ضد مسيح نيچه کارکرد خواهد داشت. من فرض می‌کنم که نيروی من زرتشت را — با فقدان متعاقب نياز به ابرمن — می‌توان يا به‌منزله‌ی گامی در توسعه‌ی فرد (ontogeny) يا گامی در توسعه‌ی گونه‌های روان‌شناسانه (phylogeny) انگاشت.

هايدگر، فيلسوف و مفسر بزرگ نيچه در قرن بيستم، در نيچه‌: زرتشت نيچه کيست؟ خود اين پرسش را به‌کرات مطرح می‌کند: او ما را به اين مفهوم بازمی‌گرداند که زرتشت گونه‌ای پل برای رسيدن به ابرانسان است و [لذا هايدگر] به تحقيق در اين پل می‌پردازد (Heidegger, 1961, p. 219).

نيچه از زبان زرتشت می‌گويد: «زيرا رستن انسان از کين [revenge] — پلی است به سوی برترين اميد من و رنگين کمانی از پس طوفانهای دراز». اين کلمات با نظر معمولی که ما درباره‌ی فلسفه‌ی نيچه برای خودمان ساخته‌ايم چقدر می‌بايد عجيب و بيگانه به نظر آيد ... اما سپس چرا چيزی چنين اساسی منوط به رستن از کين است؟ روح کين در کجا خانه دارد؟ نيچه در سه قسمت مانده به پايان بخش دوم چنين گفت زرتشت به پرسش ما پاسخ می‌دهد، و اين قسمت «درباره‌ی نجات» نام دارد. در اينجا اين کلمات به چشم می‌خورد: «روح انتقام: دوستان من، اينست بهترين چيزی که بشر تاکنون انديشيده است، و هرجا که رنج در کار بوده است، کيفر را نيز در کار آورده‌اند».٭٭٭٭

چيره شدن بر روح کين، که از يک منظر گامی است از يهوديت به سوی مسيحيت، در اينجا معنايی روان‌شناختی‌تر می‌يابد. انديشه‌ی مسيحی (در اصل) کوشيد ما را از حساسيتهای «چشم در برابر چشم» يهوديت دور کند، تا ما را از نگرش انتقامجويانه و کيفردهنده‌ نسبت به ديگران پاک کند. چنان به نظر می‌آيد که گويی نيچه می‌خواهد ما را از اين حساسيت مسيحی که زاينده‌ی نگرش انتقامجويانه و کيفردهنده نسبت به خودمان است آزاد کند. در متن انديشه‌ی نيچه، تداعی مجازات با رنج نيز بخشی از ميراث مسيحيت است. برای کسانی که «اخلاقيات گله» دارند، ابرمن مسيحی با قرين کردن تقصير و دلالت علی با رنج، توهين را به آزار نيز علاوه می‌کند، و ترجيح می‌دهد آن را به منزله‌ی بخشی از وضع انسان ملاحظه کند، به عبارت ديگر وضع طبيعی او. ما نه تنها بايد رنج بکشيم، بلکه بايد خودمان را به واسطه‌ی تقصيری که سبب به وجود آمدن اين رنج شده است نيز کيفر دهيم. بنابراين، نيچه در دجال141) از آيين بودا به دليل «نبرد عليه رنج»، در مقابل «نبرد عليه گناه» مسيحی، ستايش می‌کند.

برای کسانی که «اخلاق ارباب» دارند، رنج کشيدن را يک ابرمن تحميل می‌کند. تمايلات طبيعی ارباب شامل تحميل رنج به ديگران نيز هست. وقتی اين تمايل طبيعی سرکوب شود، نيروی وادارنده به صورت وجدان درمی‌آيد: شخص به تحميل رنج به خودش می‌رسد، و نيز نکوهش اخلاقی همان رانه‌ای که اصلاً رنج را تحميل می‌کند. شايد من زرتشتی چندان قوی است که رنج می‌کشد و رنج می‌دهد بی‌آنکه نياز به مجازات کردن خودآزارنه‌ی خود از طريق ابرمن داشته باشد.

من زرتشتی رابطه‌ی بی‌همتايی نيز می‌خواهد با نهاد، و نيز غرايز نهاد، داشته باشد. نيچه قبل از فرويد به تصور نهاد رسيد و قدرت و اهميت غرايز را به رسميت شناخت. او، در ورای خير و شرّ (Nietzsche, 1886, p. 201)، بنياد غريزی انديشه‌ی ظاهراً عقلانی را خاطر نشان می‌کند و علاوه بر آن پيشنهاد می‌کند که ضمير آگاه، و نه ذهن ناآگاه، قلمرو خاص اين غرايز است. بنابراين، من عاقل در تقابل با غرايز نهاد نيست، و شايد در تقابل نبايد باشد.

ما تصويری از من زرتشتی را در حال ظهور می‌بينيم. اين من زرتشتی قوی است و لذا تکوين يا دست کم قدرت ابرمن را محدود می‌کند. اين من قادر به رنج بردن و رنج دادن است بدون بازپرداخت خودآزارانه‌ی کيفر. اين من نمی‌کوشد بر نهاد چيره شود بلکه بيشتر می‌کوشد آن را جذب کند، غرايز خود را به‌منزله‌ی جزئی مناسب از فعاليتهای آگاهانه‌اش در خود ادغام کند و به رسميت بشناسد. اين من به جای سرکوب و مميزی غريزه — و بنابراين به جهش واداشتن آن — آن را می‌پذيرد و در غلاف می‌گذارد، يا دست کم خود را در مرتبه‌ی نخست به منی عاقل و نهادی عقل‌ستيز دو نيم نمی‌کند. من زرتشتی، با دستگاه روانی به‌طور کاملتر در سطح و سطح مشترک ميان درون و بيرون ادغام می‌شود، قادر است ميانکنش پرمايه‌تر و طبيعی‌تری با جهان داشته باشد. اين من، برخلاف اديپوس، برای حقيقت چندانکه بايد قوی است و، برخلاف مسيح، برای دروغ نيز چندانکه بايد قوی است.

۵. بحث

ما بنابراين رابطه‌ای مبهم می‌بينيم ميان نقابهای توضيح داده‌‌شده‌ی اديپوس و مسيح. هريک از آنان در پرده‌ای از شک متولد می‌شود، هريک از آنان مقدر است سلطنتی بی‌همتا را به ارث ببرد — يکی با ارضای وادارنده‌های [impulses] خود و ديگری با انکار آنها. اگر اديپوس نماينده‌ی جنبه‌ای خاص از ذهن است که می‌تواند بيماری را تجربه کند اگر نامتعادل باشد، پس بنابراين مسيح می‌تواند نماينده‌ی جنبه‌ای از ذهن باشد که می‌تواند بيمارانه باشد اگر نامتعادل باشد (يعنی، عقده‌ی مسيح). از منظر نيچه — که بی‌شک اهميت بزرگ مسيح را به رسميت می‌شناخت چون مخالفت شديد خودش با هرچيز مسيحی گواه آن است — ما همچنين می‌توانيم به ملاحظه‌ی عقده‌ی مسيح در بيان فرهنگی آن بپردازيم. ذهنيت به‌اصطلاح برده، فرهنگ ترحم و ضعف، و خودخوری نبوغ فرهنگی، بنا به نطر نيچه، تا اندازه‌ی بسياری ناشی از آرمانهای افلاطونی و مسيحی بود. بار ديگر، می‌توانيم به عقده‌ی مسيح برحسب فردپيدايی روانی (منظری فرويدی) و نيز روان‌پيدايی روانی (منطری نيچه‌ای) بنگريم.

تأکيد بر اديپوس به‌منزله‌ی يک دجال يا ضد مسيح به‌طور مناسب به بحث از نيچه رسيد، و زرتشت ضد مسيح يا دجال خود نيچه. هايدگر می‌پرسد که «زرتشت نيچه کيست؟» يک پاسخ اين است که او آموزگار بازگشت جاودان و ابرانسان است، اگرچه هايدگر ما را به سوی ملاحظه‌ی عميقتر اين پرسش هدايت می‌کند. من فرض می‌کنم که زرتشت نماينده‌ی صورتی تازه از من است، چندان نيرومند که غرايز نهاد را يکپارچه کند، و لذا چندان نيرومند که نياز اندکی به تکوين ابرمن داشته باشد. اين فرض، از جهاتی بسيار، با بينش نيچه سازگار است: منی چندان نيرومند که غريزه را به رسميت می‌شناسد و آن را می‌پذيرد و بيشتر به حکمت زمين اعتماد می‌کند تا به حالات ناپايدار ابرمنی مسيحی. ما، از ابتدای پيدايش فرهنگ ابرمن مسيحی‌مان، نخستين گام تکرار را به سوی شير اديپی برمی‌داريم و اژدهای «تو بايد!» را با «من می خواهم» نهاد می‌کُشيم. و سرانجام، کودک من زرتشتی متولد می‌شود: ابتدای تحولی تازه، بازگشتی به قدما، فرصتی برای نيرويی تازه که مرگ خدا را می‌فهمد، اما اين بار در آرزوی بازگشت ابرمن به صورت خدا نيست.

 يادداشتها:

٭    اين مقاله ترجمه‌ای است از:

George Mashour, “Nietzsche’s Zarathustra: A New Dimension in Freud’s Structural Theory of the Mind,” Philosophy Pathways, issue 63: http:www.philosophos.com.

سپاسگزارم از دوست و همکار ارجمندم آقای دکتر محمود امين که اين مقاله را به من معرفی کرد.

٭٭    املای معمول نام زرتشت در زبانهای اروپايی Zoroaster (برگرفته از يونانی) است. نخستين بار نيچه املای نام زرتشت را به صورت Zarathustra (نسبتاً شبيه به اصل آن در زبان پهلوی: Zarathushtra)، در زبانهای اروپايی می‌نويسد تا با آن يک بازی لفظی در زبان آلمانی نيز بکند و در ضمن نشان دهد که اين زرتشت مخلوق اوست.

٭٭٭    معمول مورخان اين است که زرتشت را متعلق به سالهايی حدود قرنهای هفتم تا ششم قبل از ميلاد بدانند.

٭٭٭٭    برای ترجمه‌ی فارسی اين مقاله‌ی هايدگر رجوع شود به: هايدگر، گادامر و ديگران، زرتشت نيچه کيست؟ و مقالات ديگر، ترجمه‌ی محمدسعيد حنايی کاشانی، انتشارات هرمس، چ ۲، ۱۳۸۲، ص ۳۴–۷.

 

کتابنامه

 

FREUD, S. (1923). The Ego and the Id. S.E. 19.

HEIDEGGER, M. (1961). Nietzsche. Translated by David Farrel Krell 1979. San Francisco: Harper & Row.

NIETZSCHE, F. (1886). Beyond Good and Evil In Basic Writings of Nietzsche, translated and edited by Walter Kaufmann 1968. New York: The Modern Library.

NIETZSCHE, F. (1889). Thus Spoke Zarathustra. Translated by Walter Kaufmann 1954. New York: Penguin Books.

NIETZSCHE, F. (1895). The Anti-Christ. Translated by R.J. Hollingdale 1968. New York:Penguin Books.

© George Mashour 2003
George Alexander Mashour, M.D., Ph.D.
Harvard University
Cambridge, Massachusetts, U.S.A.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

سورن کی‌يرکگار


نوشته‌ی هانا آرنت

ترجمه‌ی محمدسعيد حنايی کاشانی

 

 

کی‌يرکگور هفتاد سال [در ۱۸۵۵؛ اکنون، يکصد و چهل و سه سال] قبل، در چهل و سه ‌سالگی، در بيمارستانی در کپنهاگ تنها و بی‌کس درگذشت. او در دوران زندگانی‌اش به شهرتی رسيد که کم از انگشت‌نمايی نبود. رفتارهای عجيب و غريب و شيوه‌ی زندگی‌اش به چشم عموم مردم دستاويزهايی برای رسوايی بود و تنها مدتها بعد از درگذشت او بود که تأثير انديشه‌های او رفته رفته احساس شد. اگر بخواهیم تاريخ شهرت او در نزد آلمانيها را کانون بحث‌مان قرار دهيم می‌بايد بگوييم که تنها در این پانزده سال اخير است که او توجه ما را جلب می‌کند، اما در همين سالها شهرت او با سرعت حيرت‌آوری گسترش يافته است. اين شهرت مبتنی بر چیزی بيش از کشف و قدرشناسی ديرهنگام از مردی بزرگ است که در روزگار خود به خطا از او غفلت شده است. ما اکنون نمی‌خواهيم جبران اين را بکنيم که چرا پيشتر نسبت به او انصاف روا نداشته‌ايم. کی‌يرکگور با صدايی معاصر سخن می‌گويد و برای تمامی نسلی سخن می‌گويد که آثار او را از روی علاقه‌ای تاريخی نمی‌خواند بلکه به دلايلی به‌شدت شخصی آنها را می‌خواند: mea res agitur [«با شور من»].

کی‌يرکگور حتی بيست و پنج سال قبل هم که مدت کمی است — پنجاه سال بعد از مرگش — در آلمان چندان شناخته نبود. يک دليل اين امر آن است که هيچ يک از آثار او به آلمانی ترجمه نشده بود، با اينکه کريستوف شرمپف [Christoph Schrempf] در اوايل دهه‌ی ۱۸۸۰ توجه همگان را به اهميت کی‌يرکگور جلب کرده بود. دليل بسيار مهمتر اين است که فضای فکری و فرهنگی در آلمان به آسانی پذيرای او نبود. در چهره‌ی به‌ظاهر درهم شکسته‌ی اعتماد به نفسی که هريک از رشته‌های علوم انسانی [humanistic disciplines] به جهان ارائه می‌کرد، کوچکترين تَرَکی وجود نداشت که پيام نگران‌کننده‌ی کی‌يرکگور امکان نفوذ به درون آن و سست کردن آن خرسندی را داشته باشد. تا سالهای بعد از جنگ، که رغبت به از هم گسيختن ساختارهای فکری از رواج افتاده پديد آمد، هنوز آلمان آماده‌ی دادن خاکی به تفکر کی‌يرکگور برای ريشه دواندن در آن نبود. نيچه و فلسفه‌ی به اصطلاح زندگی (Lebensphilosophie) برگسن و ديلتای و زيمل راه را برای ورود انديشه‌ی کی‌يرکگور به آلمان هموار کرده بودند. فلسفه‌ی نظاموار، در انديشه‌ی نيچه، نخستين بار تهديد اصول بنيادی خود را مشاهده کرد، زيرا فرو کشيدن مفروضات روان‌شناختی قديم توانهای فرافلسفی و روانی و حياتی را آشکار کرد که عملاً فلاسفه را برای فلسفه‌ورزی به حرکت درمی‌آورد. اين شورش فيلسوف برضدّ فلسفه موقعيت خود فلسفه‌‌ورزی را روشن کرد و بر اين امر تأکيد کرد که فلسفه همان فلسفه‌‌ورزی بود. اين سخن به معنای رستگاری درونبودگی [subjectivity] فرد بود. تجربه‌ی فلسفه (Erlebnisphilosophie)، در توسعه‌ای مشابه، کوشش برای فهم موضوعات ملموس بود، اما نه از منظری تعميم‌يافته، بلکه بر اساس «تجربه». اين سخن دعوت به دريافتی از خود موضوع بود تا جا دادن آن در مقوله‌ای کلی. نکته‌ی اساسی در اينجا ابداع روش‌شناختی نيست بلکه بازگشودن ساحتهایی از جهان و زندگانی انسان بود که قبلاً برای فلسفه نامرئی باقی مانده بود يا تنها سايه‌ای برگرفته از آن برای فلسفه وجود داشت.

پس آيا با اين وصف آلمان آماده به نظر می‌آمد، يعنی برای کی‌يرکگور، مردی که وجودش را مسيحيت شکل داده بود؟ شورش در فلسفه با مسيحيت چه ارتباطی داشت؟ فوران شهرت او در دوره‌ی اخير هرچه در موضع راسخانه‌ی مسيحی او و کوشش برای فهم او از آن منظر بيشتر تأمل کنيم تعجب‌آورتر است. اين پيوند شکننده ميان فلسفه و مسيحيت از مناقشه‌ی کی‌يرکگور برضدّ هگل مايه می‌گيرد، مناقشه‌ای که نقد فيلسوفی مشخص نيست بلکه ردّ فلسفه به خودی خود است. فلسفه، از نظر کی‌يرکگور، آن‌قدر گرفتار نظامواره‌های خودش است که ديدن خود واقعی فاعل فلسفه‌ورزی را فراموش و گم می‌کند، بدين معنا که هرگز به «فرد» در «وجود» ملموسش دست نمی‌سايد. هگل در حقيقت همين فرد و زندگانی او را ناچيز می‌کند و اين همان چيزی است که علاقه‌ی اصلی کی‌يرکگور بدان است. اين ناچيزسازی از آن رو رخ می‌دهد که ديالکتيک و برهم‌نهاده‌ی هگل فرد را در وجود خاص خود او مخاطب نمی‌سازد بلکه، از فرديت و خاص بودن، بيشتر، به‌منزله‌ی انتزاعيات بحث می‌کند. کی‌يرکگور در برابر آموزه‌ی هگلی در باب نهاد و همنهاد و برنهاد ناسازوارگی بنيادی وجود مسيحی [the fundamental paradoxicality of Christian existence] را قرار می‌دهد: فرد بودن — تا آنجا که شخص تنها در پيشگاه خدا (يا مرگ) می‌ايستد — و با اين وصف ديگر خودی ندارد — تا آنجا که اين خود در مقام فرد اگر وجودش از او سلب شود در پيشگاه خدا هيچ چيز نيست. از نظر کی‌يرکگور، اين ناسازواره ساختار بنيادی وجود انسانی است. در هگل، ناسازواره‌ی نهاد و برنهاد در سطح بالاتر همنهاد «به آشتی» می‌رسد. ناسازواره‌ای که کی‌يرکگور آن را «وجود» می‌نامد، ناسازواره‌ای که زندگی انسان، از نظر کی‌يرکگور، در آن ريشه دارد، به خودی خود ناسازواره‌ای حل‌ناشدنی در هستی نيست. کی‌يرکگور همواره تنها از خودش سخن می‌گويد. هگل تنها در مقام شارح دستگاه فلسفی خودش سخن می‌گويد. کی‌يرکگور، به معنای مشخصی، می‌تواند به‌طور عام نيز سخن بگويد، اما گزاره‌های عام او تعميم نيست. او بيشتر از «تعميمهايی که برای همه به کار می‌رود، به‌واسطه‌ی اين واقعيت که آنها برای انسان تک و تنها به کار می‌روند» سخن می‌گويد، زيرا هرکسی فرد است. هگل، از نظر کی‌يرکگور، واقعيت ملموس و امکان وقوع و لذا فرد را نفی می‌کند و اين هنگامی است که تاريخ را به‌گونه‌ای تأويل و تفسير می‌کند که آن را می‌توان توالی منطقاً قابل فهم وقايع و روندی دانست که از جريانی ناگزير پيروی می‌کند. اين مناقشه عليه هگل مناقشه‌ای است عليه هر دستگاه فلسفی.

موقعيت امروز اين است: متفاوت‌ترين و متشابه‌ترين مکاتب انديشه به کی‌يرکگور در مقام نخستين مرجع می‌نگرند؛ آنها همه به مبنای مبهم شکاکيت ريشه‌ای می‌رسند، اگر، در حقيقت، کسی هنوز می‌تواند از اين مبنای متزلزلل استفاده کند، چرا که اکنون تقريباً اصطلاحی بی‌معنا برای توصيف نگرشی به يأس نسبت به وجود خاص خود شخص و مبادی اساسی حوزه‌ی علمی يا عالمانه‌ی خود شخص است.

راسخترين پيروان دورترين اردوگاهها از يکديگر با اين وصف در مفهوم اساسی «انتخاب» در فلسفه‌ی کی‌يرکگور با يکديگر شريک‌اند، و اين مفهومی است که در عين حال کيفيتی انتزاعی نيز به خود گرفته است. به هر حال، دليل ديگری نيز وجود دارد که چرا اردوگاههای پروتستان و کاتوليک هردو به مرجعيت کی‌يرکگور فرامی‌خوانند. اين دليل در شخصيت خاص و درون‌گرای کی‌يرکگور وجود ندارد، بلکه بيشتر در اوضاع و احوالی وجود دارد که در آن او در مقام فردی متدين می‌زيست و زيسته بود. کی‌يرکگور نخستين متفکری بود که در جهانی زيست که شباهت بسياری به جهان خود ما داشت، يعنی در جهانی به‌تمامی دنيوی‌شده که از جنبش روشنگری مايه می‌گيرد. يک زندگی بی قيد و شرط دينی، در صورت مناقشه‌انگيزش — از همان نوع زندگيی که شلايرماخر،٭٭ به‌طور نمونه، هدايت نمی‌کرد — دقيقاً با همان جهانی سر و کار داشت که ما امروز در آن زندگی می‌کنيم. اگر مؤمنان مسيحی از زمان پولوس تا لوتر از خود در برابر زندگانی دنيوی [worldliness] و دنيوی شدن وجود [secularization of existence] دفاع کرده بودند، آن جهان «شرّ» جهانی از بنياد متفاوت با جهانی بود که ما واقعاً در آن ساکنيم. تا بدان اندازه که چنين چيزی در مقام وجودی دينی اصلاً در جهان نو ممکن باشد، برای نيای آن بايد به کی‌يرکگور رجوع کرد. تفاوتهای موجود ميان مذهب پروتستان و مذهب کاتوليک در مقايسه با مغاک عظيمی رنگ می‌بازد که ميان جهان مستقل زيباشناختی و وجود دينی از حيث جهان واحد گشوده شده است. متدين بودن ريشه‌ای در چنين جهانی نه تنها بدين معنا به معنای تنها بودن است که شخص به تنهايی در پيشگاه خدا می‌ايستد بلکه بدين معنا که هيچ کس ديگر نيز در پيشگاه خدا نمی‌ايستد نيز شخص تنهاست.

اين وجودی که کی‌يرکگور دلنگران آن است زندگی خودش است و در اين زندگی‌اش است که ناسازواره‌ی مسيحی را بايد تشخيص داد. «فرد» خودش و فرديتش و امکانهای اينجهانی‌اش را انکار می‌کند، و اينها چيزهايی است که در برابر — به عبارتی، و خارج از — واقعيت‌ اجتناب‌ناپذير خدا می‌ايستد. زندگی او، از همان ابتدايش، به ميل خودش و با امکانهای خودش تعيين نشده است و تنها يک نتيجه است، نتيجه‌ی تعيين‌شده- بودن- به دست - خدا. اما اين تعيين‌شده- بودن- به دست خدا به‌طور عجيبی ميان نزديک بودن به خدا و دور بودن از او معلق است. کی‌يرکگور در روزنامه‌اش می‌گويد که عامل تعيين‌کننده در زندگی او گناهی بود که پدرش مرتکب شده بود. پدر کی‌يرکگور، در زمانی که او هنوز کودک بود، يک بار خدا را نفرين کرده بود. اين نفرين در زندگی پسر نقشی اساسی داشت و او به عبارتی وارث اين نفرين شد. يگانه وظيفه‌ی اين دلنگرانی برای او در مقام نويسنده فهميدن اين وضع مبهم تعيين‌شده- بودن- به دست خداست. اين آسيب‌پذيری، آسيب‌پذيری‌ای که شخص هرگز نمی‌تواند بگويد که آيا نفرين است يا تبرّک، توضيح‌دهنده‌ی برهم خوردن نامزدی او با رژين اُلسن و لذا چشم پوشيدن از امکان يک زندگی «متعارف» و امکان «استثنا» نبودن است.

پس آنچه رندگی او را تعيين کرد آن چيزی نبود که در او موروثی بود، نه قانون حاضر در زندگی فرد به تنهايی و نه در زندگی هيچ کس ديگر، بلکه آنچه کاملاً خارج از آن بود، آنچه تنها بعدها به تجربه درمی‌آمد، يعنی، نفرين پدرش. و از منظر او اين نفرين برای او در اين امر انجام شد که او اگر خودش پدر فرزندی نشده بود نمی‌توانست آن را بفهمد. اين امکان، همان طور که تئودور هکر درباره‌ی آن گفته، «ما تقريباً انتزاعی خواهيم ناميد»، «دشنه‌ای در پهلو»ی او بود. اين امکان انتزاعی، در آسيب‌پذيری او، به ملال‌آورترين واقعيت تبديل شد. بخت آن چيزی است که بيرون از خود است، آن چيزی که از راه اين بيرون‌بودگی تکليف يکسر متعال را به خود می‌کشد، آن چيزی که فقط خدا اراده کرده است. موجود ممکن، در مجذوب بودن به سوی جديت مطلق، جديتی که با منطق نهايی يکی است، به آخرين جايگاهی تبديل می‌شود که خدا خود در آن جايگاه سخن می‌گويد، هرچند او ممکن است دور باشد.

تا بدان درجه که اين زندگی آسيب‌پذير را بتوان تنها با قويترين تعهدات به منطق حفظ کرد، تا به همان درجه خويشتن غيرانتزاعی کی‌يرکگور به اعتياد بيرحمانه‌ی روانی به تدبّر تن می‌دهد. جدی پنداشتن امکانهای خود آن چيزی است که به اين تدبّر اضطراری می‌انجامد؛ بنابراين، وظيفه‌ی اساسی ريشه‌کنی آن امکانها و چيزی بيش از تجسم گمنام منطق بودن است. اما نوشتار همواره محصول شخصی خاص است، شخصی دارای نام، و اگر نويسنده‌ای می‌خواهد به اين گمنامی مطلوب در عرصه‌ی عمومی برسد و، اگر چنين سخنی روا باشد، در مقام شاهد بی‌نامی خود بودن، پس نام او بايد پشت سر نامی مستعار پنهان شود. اما هر نام مستعاری تهديدی است برای نشستن به جای نام واقعی نويسنده و بنابراين تصاحب نويسنده. و لذاست که يک نام مستعار پشت سر يک نام مستعار ديگر می‌آيد و به‌ندرت دو اثر از آثار کی‌يرکگور در ذيل نامی يکسان می‌آيد. البته اين تغيير نامهای مستعار يک بازی زيباشناختی با امکان را آشکار می‌کند، يعنی اين امکان اغواکننده که کی‌يرکگور در يا اين يا آن خود را ذيل نام ”Victor Ermita“ معرفی کرد.

هم کی‌يرکگور و هم نيچه پايان رومانتيسيسم را نمودار می‌کنند، البته هريک به نحوی متفاوت، اما با وجود اين تفاوتها عنصری مشترک در پيشرفت آنها به ورای آن نيز وجود دارد. غنای زندگی و جهان که رومانتيکها برحسب فرصت و امکان زيباشناختی ملاحظه کردند، در نزد کی‌يرکگور و نيچه، از بستر زيباشناختی بيرون می‌رود. در نزد کی‌يرکگور، آنچه رومانتيکها امکانی زيباشناختی می‌شمردند به مسأله‌ای وجودی و اساسی تبديل می‌شود. زيرا قلمرو زندگی درونی و الزامهای گريزناپذير آن را تحميل می‌کند، و امکان به واقعيت تبديل می‌شود، يعنی، واقعيت گناه. در نزد نيچه، هنر به اساسيترين واقعيت اخلاقی و واقعيتی که از حيث اخلاقی نشانه‌ی بيماری است تبديل می‌شود. کی‌يرکگور، به معنايی، توبه‌ای از رومانتيسيسم و انتقام از آن است. در او، امکان زيباشناختی رومانتيسيسم را رندانه [ironically] به کار گرفت، به‌منزله‌ی بهانه‌ای برای معذور کردن خود در چشم جهان انتقامش را می‌کشد و به واقعيت گريزناپذير تبديل می‌شود و، در حقيقت، به واقعيتی به خودی خود تبديل می‌شود. کی‌يرکگور با زندگی‌اش بدهکاريهايی را بازپرداخت که رومانتيسيسم با بی‌اعتنايی غيرمتعهدانه بر هم انباشته بود.

يادداشتها:

٭    ترجمه‌ی فارسی اين نوشته نخستين بار در بخارا (ويژه‌نامه‌ی «هانا آرنت»)، ش ۵۸، زمستان ۱۳۸۵، ص ۸۲–۳۷۷، منتشر شده است و ترجمه‌ای است از:

Hannah Arendt, “SØren Kierkegaard”, in Essays in Understanding: 1930-1945, ed. by Jerome Kohn, Harcourt Brace & Company, 1994, pp. 44-49.

٭٭    فريدريش د. ا. شلايرماخر (۱۸۳۴–۱۷۶۸)، متکلم و فيلسوف دين پروتستان. — ويراستار انگليسی.



|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

 

رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی


The Hermeneutic Approaches to Islamic Art

 

 

 

 

درآمد

دین و هنر در مرحله‌ای از تاریخ خود چندان با یکدیگر متحدند که تمایز آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست. اما، با سر بر آوردن ادیان توحیدی و ترک ادیان شرک، پیوند دوبارۀ دین و هنر به مسأله‌ای دشوار تبدیل می‌شود. بخش بزرگی از کوششهای متفکران جهان اسلام معطوف به کسب مشروعیت دوباره برای هنر می‌شود. این کوششها بدون رویکردی هرمنوتیکی به «هنر» با توفیق قرین نمی‌شود. اما موفقیت متفکران مسلمان در به وجود آوردن مشروعیت برای هنر، از رهگذر تلاشهای هرمنوتیکی یا «تأویلی»، تنها به رواج و توسعۀ هنر در جامعۀ اسلامی نمی‌انجامد. در این میان، خود هنر نیز طبیعتی هرمنوتیکی می‌یابد. سرشاری هنر اسلامی از بیانهای نمودگارانه، تمثیلی، استعاری و رمزی همه حاکی از این است که هنر اسلامی نمی‌تواند، یا نمی‌توانسته، بدون استفاده از این صنایع بیانی وجود یابد یا به حیات خود ادامه دهد. بنابراین، هنر اسلامی به دو معنا طبیعتی هرمنوتیکی دارد: (۱) نمی‌تواند بدون کسب مشروعیت از جهان‌بینی مسلط بر زمانه و زمینۀ خود حیاتی خودمختار داشته باشد، بنابراین می‌باید خود را «تأویل» کند؛ (۲) امکانهای تأویلی بسیاری را در خود نهفته دارد که هم می‌تواند بازتابی از تسلیم به جهان‌بینی مسلط زمانه و زمینۀ خود و هم، به صورتی متناقض‌نما، شورشی برضدّ آن باشد. این مقاله می‌‌کوشد، با توجه به این دومعنا، گامی مقدماتی را در تبیین طبیعت هرمنوتیکی هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی به آن بردارد.

نخست، می‌پرسیم چرا می‌باید «هنر» از «دین» طلب مشروعیت کند؟ مگر هنر و دین عناصر مشترکی ندارند؟ پاسخ این پرسش در این گفتۀ مارتین به روشنی بیان می‌شود: «به نظر می‌آید که دین و هنر واجد عناصر مشترکی باشند. هردو به فهم و بیان جهان واقعیت می‌پردازند. نظریه‌پردازان هردو حوزه می‌توانند مدعی شوند که بصیرتها یا شهودهای هنری و دینی فهمی مستقیم و غیرمفهومی از جهان واقعی به دست می‌دهند و متکی به الهام و نبوغ یا دیگر استعدادهای موهوبی‌اند. هردو از صورتها و موضوعات و فعالیتهایی بحث می‌کنند که بیانگر شهودهایی خاص از واقعیت‌اند و این شهودها به‌طور غالب، اما نه همواره، غیراستدلالی‌اند» (Martin 1987, p. 39).

اسلام، در مقام دینی وحیانی، دارای خداشناسی خاصی است. در این خداشناسی نخست می‌باید با توجه به اصل توحید از هر واقعیت دیگری سلب اصالت کرد و تمامی توجه خود را به یک اصل معطوف ساخت، اصلی که در مقام سرچشمه و سرآغاز در ورای هر موجود محسوس قرار می‌گیرد. همین امر اسلام را بر آن می‌دارد که سختگیرانه عادتهای ذهن انسان بدوی را در توجه به جهان محسوس نفی و انکار کند و به او بیاموزد که آنها را فقط «آیات» یا نشانه‌های واقعیتی بزرگتر و پایدارتر ببیند تا بتواند به درکی از کل عالم و روابط حاکم بر آن دست یابد. در تجربۀ تاریخی اسلام، اهل شریعت و اهل هنر و شهود و اندیشه برداشت یکسانی از این خداشناسی قرآنی ندارند. اهل شریعت، اهل ظاهر، می‌کوشند که هرگونه توجه قلبی انسان به امور مادی و محسوس را نفی و از این طریق او را به پرستش خدای یگانه وادارند. خدای اهل شریعت در نزد پاکدین‌ترین آنان به مفهومی یکسره انتزاعی تبدیل می‌شود. اما ارباب معرفت، اهل باطن، می‌کوشند از راه مشاهدۀ ربوبیت به حقیقت دست یابند و خدا را نه به صورت مفهومی صرفاً انتزاعی و غایب و برکنار از جهان بلکه به صورت موجودی حاضر در جهان و آشکار در آن ببینند. آیات خداوند آشکارکنندۀ او نیز هستند و انسان به فهم خداوند نمی‌رسد مگر از رهگذر فهم آیات او. از همین رو، دیدگاههای باطنی در اسلام مشروعیت «زیبایی» جسمانی و مادی را به‌منزلۀ راهی به سوی خدا تأویل می‌کنند.

برای شرح مستند این روند هرمنوتیکی در تجربۀ تاریخی شکل‌گیری مفهوم «هنر» در جهان اسلام، نخست به رویکردهای هرمنوتیکی معاصر توجه می‌کنم و رویکرد هرمنوتیکی دو تن از مورخان و نظریه‌پردازان برجستۀ معاصر «هنر اسلامی» را گزارش می‌کنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر. در این دو رویکرد توجهی وجود دارد به «معنا»ی اساساً دینی هنر اسلامی و بازتاب اصول اعتقادی اسلام در این هنر. بدین ترتیب، این مورخان و نظریه‌پردازان به تعریفی از اسلام و هنر قائل‌اند که ترکیب «هنر اسلامی» را معنادار می‌سازد. در بخش دوم توجه می‌کنم به رویکردی که به تخاصم مشهور هنر و دین در جامعۀ اسلامی می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه رفع این تخاصم و بخشیدن مشروعیت به هنرهای سکولار در جامعه‌ای دینی ممکن شده است، چرا که در جامعه‌ای که بر آن احکام شرع و حلال و حرام آن رایج باشد، «هنر» نمی‌تواند وجود یابد مگر اینکه بتواند از «دنیوی‌ترین» تعابیری که در جامعۀ دینی نکوهیده می‌شود نیکوترین تأویل ممکن را به دست دهد. در این بخش گزارشی به دست می‌دهم از تحقیق پدیدارشناسانۀ نصرالله پورجوادی در خصوص عطار و نظریۀ او دربارۀ رابطۀ شعر و شرع. و سرانجام، گزارشی به دست خواهم داد از دیدگاههای غزالی دربارۀ هنر و معنا و ارزش آن.

۱. هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی معاصر به آن

 

«هنر اسلامی» عنوانی است که هنرشناسان و مورخان اروپایی برای طبقه‌بندی و تمایز آثار هنری به وجود آمده در تمدن اسلامی از دیگر آثار به وجود آمده در تمدنهای دیگر داده‌اند. «هنر اسلامی»، همچون بسیاری از شاخه‌های دیگر دین و تمدن و فرهنگ و تاریخ کشورهای اسلامی و نیز ادیان و فرهنگهای دیگر، از قرن نوزدهم میلادی مورد توجه محققان خاورشناس اروپایی قرار گرفت و در دهه‌های اخیر با رشد نهضتهای سیاسی و فرهنگی در جهان اسلام برای خود مسلمانان نیز به موضوعی درخور برای کسب خودآگاهی فرهنگی و دینی و سپس تثبیت هویت ملی و دینی تبدیل شد. در چرایی توجه اروپاییان به تمدن و فرهنگ و تاریخ و دین و هنر جوامع دیگر و طبقه‌بندی و توصیف و نظریه‌پردازی و کاوش در میراثهای آنها سخن بسیار گفته شده است، و در اینجا نیازی به تکرار یا نقد و بررسی آنها نیست، اما بایسته است يادآور شویم که نظریه‌های مربوط به «دین» و «هنر» و «زیباشناسی» و «هرمنوتیک»، در مقام رشته‌هایی مستقل و متمایز از یکدیگر، و تابع قواعد علم سکولار، به قرن هجدهم میلادی باز می‌گردد و مرهون ظهور روشنگری اروپایی است. این علوم همچنین ادامۀ سنت «انسان‌گرایی» اروپایی است که به عصر رنسانس بازمی‌گردد و برای علم مرزهای دینی و قومی و زبانی را به رسمیت نمی‌شناسد و به ارزشهای جهانی و کلی بشری باور دارد. بنابراین، پرداختن به تحقیقاتی دربارۀ «هنر اسلامی» یا هر «هنر دینی» یا «مقدس» دیگری، صرف نظر از اینکه این تحقیقات چه اغراض و مقاصدی را می‌تواند به‌طور ثانوی در پی داشته باشد، ریشه در مبانی انسان‌گرایانۀ دانشهای عصر جدید دارد. بدین طریق، هرگونه نگاه ما به گذشته، چه «بازسازانه» و چه «واسازانه»، بی‌ هیچ شرمندگی یا پنهانکاری، مقید و متکی به یافته‌ها و برساخته‌های نظریه‌پردازیهای جدید اروپایی است.

۱.۱ رویکرد هرمنوتیکی تیتوس بورکهارت به هنر اسلامی

از جمله نکته‌هایی که مورد توجه اندکی از محققان قرار گرفته است، اما به شایستگی بررسی شده است، جنبه‌های فکری و نمودگارانه و معنوی هنر اسلامی بوده است. «هنر اسلامی» در ژرفکاویهای این محققان معانی عمیقی در خود نهفته داشته است و این محققان کوشیده‌اند به تبیین یا شرح معانی رمزی و نمودگارهای هنر و عرفان اسلامی بپردازند. من در اینجا خلاصه‌ای از آراء دوتن از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه را ذکر می‌کنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر. این دوتن را می‌توان نمودار آن دسته از رویکردهای هرمنوتیکی جدید به «هنر اسلامی» دانست که برای هنر اسلامی ذاتی مشخص و ثابت پیشنهاد می‌کنند. «هنر اسلامی»، به طوری که دانشورانی همچون تیتوس بورکهارت (۱۹۸۴–۱۹۰۸) و سید حسین نصر عقیده دارند، پیوندی تنگاتنگ با اسلام در مقام دینی وحیانی دارد و این هنر را نمی‌توان بدون مبانی معنوی‌اش چنانکه بایسته است فهمید و قدر شناخت. این نظر اگر مطلق پنداشته شود، به صورتی که اولیور لیمن در درآمدی به زیباشناسی اسلامی (Leaman 2004) آن را وصف می‌کند، یکی از یازده خطای مشترکی است که دربارۀ هنر اسلامی وجود دارد: تعریفی ماهیت‌گرایانه از اسلام. به گفتۀ لیمن، وقتی نصر در کتاب خود، علم و تمدن در اسلام (1968)، می‌گوید: «نمودگار تمدن اسلامی رودی جاری نیست، بلکه مکعب کعبه است که صلابت و استواری آن نمودگار خصلت پایدار و تغییرناپذیر اسلام است» (Leaman 2004, p. 4)، به دیدگاهی ماهیت‌گرایانه روی می‌آورد که گرچه به کلی ناموجه نیست، چون هر دینی باید خصوصیتی ثابت داشته باشد تا متمایز از ادیان دیگر باشد، نظری را ابراز می‌کند که از آزمون سربلند بیرون نمی‌آید. چرا که این نظر در سنجش «همۀ رفتارهایی که آنها را می‌توان اسلامی طبقه‌بندی کرد، همۀ تأویل و تفسیرها را در بر نمی‌گیرد». (Ibid, p. 7)

تیتوس بورکهارت در هنر اسلامی: زبان و بیان (1976/۱۳۶۵) با سید حسین نصر همرأی است که کعبه جایگاهی محوری در جهان‌بینی اسلامی دارد و خود این خانه گرچه اثری هنری نیست، حضور آن در تمامی حیات مسلمانان آشکار است. از همین رو، او سخن خود را با این عبارات آغاز می‌کند: «اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه "اسلام چیست؟" پاسخ گوید به یکی از شاهکارهای هنر اسلامی مانند مسجد قُرطُبَه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسه‌های سمرقند یا حتی تاج‌محل اشاره کند این پاسخ معتبر است. زیرا که هنر اسلامی خود نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی‌آید بی‌هیچ ابهامی» (همان، ص ۱۶). به نظر او چنان تطابقی میان آثار هنری جهان اسلام در قدیم و روح اسلام وجود دارد که دشوار می‌توان در جایی دیگر چنین انطباقی یافت. و البته، این روح، به نظر او، بیش از هرجا در معماری جهان اسلام جلوه‌گر است. او رابطۀ زیبایی مطلق الهی و زیبایی مقید طبیعی را بدین گونه شرح می‌دهد که چون جوهر هنر زیبایی است و در نزد مسلمانان زیبایی صفتی الاهی است، پس زیبایی دارای دو جنبه است: یکی در طبیعت که همچون جامه‌ای زیبا بر همۀ موجودات و اشیاء زیبا پوشانده شده است؛ «و دیگر در وجود خدا یا در ذات هستی که جمال مطلق و خالص است و از میان همۀ صفات الاهی که در این جهان متجلی شده است، بیش از همه يادآور هستی مطلق است» (همانجا).

برای بورکهارت معمای خدای نادیدنی و وجود کعبه فقط در ظاهر است که ناسازگار به نظر می‌آید. شاید به نظر آید که کعبه «با نظر اسلام که خدا را متعالی و دست‌نیافتنی می‌شمرد سازگار نیست. خدا در کانون دست‌نیافتنی جهان ‘‘جایگزین’’ است همچنان که در درونی‌ترین کانون جان آدمی نیز ‘‘جایگزین’’ می‌گردد» (همان، ص  ۱۸). بر این قیاس، بورکهارت پاسخی می‌یابد برای اینکه چرا در اسلام شمایلنگاری توسعه نیافت. به گفتۀ او، «اگر کعبه را به منزلۀ دل در انسان [در نظر] بگیریم، بُتهایی که در آنند نمودار شهواتی هستند که دل را مشغول و تسخیر می‌کنند و آن را از یاد خدا غافل می‌دارند. بنابراین، نابود ساختن بُتها — و به تعبیر وسیعتر به کناری نهادن هر تصویری که احتمالا بُت شود — همانا که روشنترین تعبیر ممکن از این ماجرای اسلام است و آن پاک ساختن دل است از همه چیز برای جای دادن توحید در آن و شهادت بر اینکه ‘‘خدایی نیست جز خدای واحد’’. پس از این رویداد دست بردن به پایه‌گذاری شمایلنگاری اسلامی امری بود سبک و سطحی که این ماجرا را از مفهوم خویش محروم می‌ساخت» (همان، ص ۱۹). بنابراین، بدین گونه بود که در اسلام شمایلها جای خود را به نوشته‌های مقدس داد، نوشته‌هایی که خود مظهر کلام خدا هستند.

بورکهارت، با این توصیف، موجه می‌بیند که خوشنویسی در جهان اسلام جایگزین شمایلنگاری شده باشد. چرا که خدای نادیدنی و واحد با کلام ملفوظ و مکتوب خود بر ذهن مسلمانان تأثیر می‌گذاشت و اسلام می‌خواست متفاوت با آن ادیانی باشد که ‌الهه‌ها و اولیا و انبیا و احبار و رهبان را به مقام الوهیت و شفاعت‌کنندگان یا واسطه‌هایی میان خدا و خلق می‌رساندند. بنابراین، روح اسلام همراه با هنر اسلام در جهانی پدیدار شد و سازمان يافت که با مشایخ عهد عتیق پیوند بیشتری داشت تا «با جهان یونانی – رومی که اسلام برای یافتن نخستین عناصر هنرش بدان سو نگریست.... این دو امپراطوری دارای میراثی هنری بودند که یکی گرایش به طبیعت‌نگاری یا ناتورالیسم داشت و دیگری گرایش به خرد یا راسیونالیسم» (همانجا).

با این همه، برای مورخ «هنر اسلامی» پرسشی اساسی وجود دارد: چرا باید یک سده طول بکشد تا «هنر اسلامی» به وجود آید؟ چه علل اجتماعی یا تاریخی برای پدید آمدن هنر اسلامی وجود داشت؟ اگر اسلام یگانه عنصری بود که به زندگی مسلمانان الهام می‌بخشید، چرا این الهام‌بخشی می‌باید بیش از یک سده در محاق فرو رود؟ به گفتۀ بورکهارت، «به هنگام بررسی تاریخ هنر اسلامی نخستین پرسش از هنرمند این است که: چگونه این هنر، کمابیش ناگهانی در حدود یک سده پس از درگذشت پیامبر (ص) — و در پایان جهانگشایی‌های بزرگتر اسلام پا به عرصۀ وجود نهاد — و تقریباً بی‌درنگ دارای خصوصیاتی شد که تا صدها سال استوار ماند؟ شاید تنها هنر بودایی است که همانند هنر اسلامی در برابر گوناگونیهای قومی و پراکندگیهای اقلیمی و جغرافیایی دارای همسازی و پیگیری و مداومت باشد، ولی برای یگانگی هنر بودایی می‌توان توجیهی منطقی قائل شد که در نمایش شمایل بودا در حالات گوناگون اندیشه یا آموزش و گل نیلوفر آبی همچون تصویری از روان که در برابر پرتو ازلی می‌شکفد و ماندالا همچون مظهر هماهنگی افلاک نمودار می‌شود. هنر اسلامی از سویی انتزاعی است و شکلهای آن در عین اینکه عمیقاً دارای مشخصات اسلامی هستند مستقیماً از قرآن کریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفته‌اند و ظاهراً پایۀ دینی ندارند» (همان، ص ۲۲).

تصدیق این نکته که از حیث تاریخی نمی‌توان ارتباط مستقیمی میان تعالیم قرآنی یا احادیث نبوی با هنر برقرار کرد، برای بورکهارت بدان معنی نیست که هنر اسلامی نمی‌توانست به وجود آید. اسلام در نخستین روزهای ظهور خود هیچ هنر خاصی را نمی‌شناخت، چون خاستگاه آن بیابانی یا نیمه بیابانی بود و عربها زندگی را با سادگی بسیار سپری می‌کردند. البته، «درست است که بازرگانان و کاروان‌سالاران عرب با تمدنهای بیزانس و ایران و حتی هند سر و کار داشتند، ولی بیشتر آثار هنری که در ضمن سفر به آنها بر می‌خوردند و بدانها گرایشی می‌یافتند مورد ضرورت و برخورداری ایشان نبود. ایشان بیشتر خواهان جنگ‌افزار و زینت‌آلات و جامه‌های گوناگون بودند و در زادگاه خویش به همان وضع کهن شبانی وفادار ماندند. می‌توان گفت که زندگی ایشان در محیطی بود وحشی که با ظهور پیامبر (ص) در آن سرمشقی از نجابت راه یافت که خود پایه‌ای شد برای جبران فقر معنوی و پیدایش گونه‌ای وقار که هم مردانه بود و هم روحانی. خاک عربستان با یکنواختی متعالی‌اش مناسب پیدایش هستیی شد مستقر بر توحید که همانا یگانگی الوهیت باشد» (همانجا).

به روایت بورکهارت از تاریخ جهان اسلام، پس از اینکه مسلمانان از زندگی بدوی رها شدند، آشنایی با میراث هنری مردمان سرزمینهای تازه فتح‌شده نیز حاصل آمد و تمایل آنان به سکونت در شهرها و زندگی آرام مایۀ پیدایش هنری شد سازگار با اسلام. بنابراین، دوران فترتی که پیش از این دوران شکوفایی وجود داشت برآمده از دوران جهانگیری و جنگاوری بود. این جنگجویان چندان رغبتی به سکونت در میان ساکنان سرزمینهای فتح‌شده نداشتند و بنابراین از فرهنگ و تمدن این مردمان سودی نبردند و اعتنایی به آثار هنری آنان نکردند و فقط به غنیمتهای لذت‌بخش و تن‌آسایانه دل بستند، اما پس از آنکه حکومت امویان تثبیت شد، هنر به نحو ملموستری خود را به مسلمانان نشان داد. مسلمانانی که در شام می‌زیستند، اکنون خود را در محیط شهری تمدنی می‌دیدند که کم و بیش خصلت یونانی – رومی داشت و مسیحیت نیز در آن تعدیلهایی به وجود آورده بود. با این همه، از نظر بورکهارت، ما می‌باید جنبه‌های سیاسی و روان‌شناختی حاکم بر محیط را از سرچشمۀ راستین هنر اسلامی بازشناسیم. چرا که واکنشهای گروهی و جمعی توان آن را ندارند که هنری متوازن و باثبات پدید آورند که بتواند قرنها بر پا بایستد.

بنابراین، بورکهارت اذعان می‌کند که اگر قول به گرفتن الهام مستقیم و پایه گرفتن از الوهیت برای بررسی ذات هنر اسلامی ضروری نباشد، ناگزیریم از «الهام»ی ثانوی سخن بگوییم. بدین معنی که هنر اسلامی از آن رو شایستۀ عنوان «هنر مقدس» است که لزوماً دیدی پیامبرانه دارد و این دید نمودار پیوندی است که میان سنت دینی و این هنر و قداست و معنویت آن وجود دارد. ظهور این هنر در حکم به فعلیت در آمدن آن قوه‌هایی است که از روح می‌جوشد و در بیرون پدیدار می‌شود (همان، ص۲۳).

کوشش بورکهارت در این اثر و دیگر آثارش، علاوه بر گزارشی از تاریخ هنر اسلامی، معطوف به کاوش در معنای صورتهای رمزی و نمودگارهای هنر اسلامی است. برای این کار او سعی می‌کند از همۀ مطالب موجود در سنت دینی برای گشودن این رمزها سود جوید. اما آیا برقراری چنین تناظر یک به یکی در رابطۀ نمودگارها و بیان معنای باطنی آنها به صورتی که در سنت مندرج است، به پایان رساندن تمامی توانهای معنابخشی آنها در گذشته نیست؟ آیا از همین رو نبوده است که چراغ سنت در هنر اسلامی رو به خاموشی رفته است و این هنر دیری است که دیگر به گذشته‌ای سپری‌شده تعلق یافته است، چون ناتوان از تجربه‌های تازه و خلق معنا بوده است؟ به نظر می‌آید که در آثار این «سنت‌گرایان» نتوان پاسخی برای این پرسشها یافت، مگر این پاسخ که جهان رو به غروب رفته است.

۲.۱ رویکرد هرمنوتیکی سید حسین نصر به هنر اسلامی

از دیگر نظریه‌پردازانی که به ارتباط هنر اسلامی و معنویت اسلامی توجهی بسیار مبذول کرده‌اند می‌باید از کسی یاد کنیم که افراطی‌ترین متفکر در این حوزه به شمار می‌رود: سید حسین نصر. تأویل نصر از هنر اسلامی به هنری قدسی که ارتباطی تنگاتنگ با جهان‌بینی اسلامی دارد، یکی از چالشگرترین نظریه‌ها دربارۀ ماهیت هنر اسلامی است. نصر در مجموعه مقالاتی که در کتابی با عنوان هنر و معنویت اسلامی منتشر ساخته است کوشیده است «اصول وحدت‌بخشی» را بیابد که همۀ آثار هنری جهان اسلام را در جغرافیای بزرگ تاریخی‌اش از خود بهره‌مند ساخته است. نصر با اذعان به اینکه تحقیق تاریخی می‌تواند تمامی اقتباسهای فنی و فکری و هنری «هنر اسلامی» را از هنرهای رایج در تمدنهای دیگر اثبات کند، به‌درستی مدعی می‌شود که «هنر اسلامی همتای هر هنر قدسی دیگر، صرفاً در مواد و مصالحی که به کار گرفته خلاصه نمی‌گردد» (ص ۱۰)، و برای قضاوت در خصوص آن می‌باید دید که این جامعۀ دینی خاص چگونه از این مواد و مصالح استفاده کرده و آنها را شکل داده است. بدین طریق، او سرچشمۀ اصیل هنر اسلامی را به جهان‌بینی اسلامی و وحی مرتبط می‌کند و مدعی می‌شود که میان وحی و هنر اسلامی رابطه‌ای علّی وجود دارد، چرا که اگر چنین پیوندی وجود نداشت، این هنر نمی‌توانست ازعهدۀ انجام وظیفۀ معنوی خود برآید.

نصر در اثبات این سخن خود پروایی از این ندارد که حتی با همدینان خود نیز به چالش برخیزد. به گفتۀ او، «برخی ممکن است به وجود چنین رابطه‌ای اذعان داشته باشند، اما منشأ هنر اسلامی را در شرایط اجتماعی – سیاسی ناشی از ظهور اسلام جستجو کنند. این دیدگاه حتی اگر مقبول گروهی از مسلمانان هم باشد، باز دیدگاهی کاملاً متجدد و غیراسلامی است، چون منشأ امر باطنی را در ظاهر می‌داند و هنر قدسی و نیروی جاذبه و هاضمۀ خاص آن را به شرایط بیرونی و اجتماعی محض، یا همچون مورخان مارکسیست، به عوامل اقتصادی صرف تقلیل می‌دهد. این دیدگاه را می‌توان از منظر مابعدالطبیعه و الهیات اسلامی که خداوند را منشأ تمام صُور می‌داند به سادگی رد کرد، چرا که اوست که بر همه چیز عالم است و بنابراین، ذوات و صور همۀ اشیاء، حقیقت خود را مدیون "حکمت الهی"‌اند. تفکر اسلامی تنزل اعلی به اسفل، عقلانی به جسمانی یا قدسی به اینجهانی را روا نمی‌داند. اما حتی از دیدگاه غیراسلامی هم، صرف سرشت هنرها و علوم اسلامی و درک معنوی که از لوازم خلق آن آثار است، هر ناظر بی‌طرفی را که اسیر ایدئولوژيهای مختلفی نباشد که امروز در مقام جهان‌بینی‌هایی فراگیر جای دینهای قدیم را گرفته‌اند، به این نتیجه خواهد رساند که صرف نظر از هرگونه پیوند میان هنر و الهام اسلامی، منشأ صدور این آثار نمی‌تواند تحولات سیاسی – اجتماعی ناشی از ظهور اسلام باشد. در واقع، پاسخ را باید در خود دین اسلام پیدا کرد» (ص ۱۱؛ با اندکی ویرایش در ترجمه).

سبک خطابی و جدلی و ماهیت‌‌گرایانۀ گفتار نصر در اینجا واضحتر از آن است که نیاز به گفتن داشته باشد. او به گونه‌ای غیرعلمی هیچ جایی برای مخالفت با نظر خود باقی نمی‌گذارد. اما، بیان نصر در اینجا هرچند می‌تواند شباهتهایی چشمگیر یا عادتهایی مشابه با گفتارهای شریعت‌گرایان و مدعیان اسلام ناب محمدی، یا به تعبیر امروزی اروپاییان، «بنیاد‌گرایان»، داشته باشد، بسیار زود روشن می‌کند که نصر اسلام را با «شریعت»، یا احکام حقوقی اسلام، یکی نمی‌داند. او بنا بر تقسیم سه‌تایی قدیم، شریعت و طریقت و حقیقت، اسلام را دارای سه وجه می‌شمرد که وجه اصلی آن «حقیقت»، یعنی مشاهدۀ ربوبیت، است و همین وجه است که سرمنشأ شریعت و طریقت نیز محسوب می‌شود. بنابراین، او به دنبال این بحث می‌رود که روشن کند علوم مختلفی که در اسلام پدید آمدند چه نسبتی با «هنر اسلامی» دارند. او پس از بررسی همۀ این علوم، از جمله فقه و کلام و فلسفه، نتیجه می‌گیرد که سرچشمۀ هنر اسلامی در هیچ کدام از این علوم نمی‌تواند وجود داشته باشد. بنابراین، تنها سرچشمۀ محتمل برای «هنر اسلامی» را می‌باید همان چیزی دانست که خود اسلام را به وجود آورده است: کتاب و سنت. این دو منبع را او تشکیل‌دهندۀ آن چیزی می‌داند که از آن به معنویت اسلامی تعبیر می‌کند. به گفتۀ او «هنر اسلامی بدون این دو سرچشمه، یعنی قرآن و برکت نبوی، به عرصۀ وجود پا نمی‌نهاد. هنر اسلام فقط از آن رو اسلامی نیست که مسلمانان موجد آن بودند، بلکه این هنر همچون شریعت و طریقت، از الهام اسلامی نشأت می‌گیرد. این هنر حقایق درونی الهام اسلامی را در جهان شکلها متبلور می‌کند و چون از وجه باطنی اسلام ناشی می‌شود، انسان را به خلوت درونی الهام الهی رهنمون می‌گردد. هنر اسلامی از نظر پیدایش، ثمرۀ معنویت اسلامی و از نظر شناخت مبدأ یا بازگشت به آن، نوعی یاور، مکمل و حامی حیات معنوی است». (ص ۱۳)

بدین ترتیب، نصر برای هنر اسلامی مورد نظر خود خصایصی می‌یابد: ۱) تجلی وحدت در کثرت، یعنی حاکمیت اصل واحد الهی بر جهان، و وابستگی همه چیز به خدای یگانه ؛ ۲) آشکار کردن حقایق مثالی در قالب نظام مادی که حواس انسان بی‌واسطه قادر به درک آن است و آماده ساختن روح برای صعود به عالم غیب؛ ۳) هنر اسلامی مبتنی بر معرفتی است که خود سرشتی معنوی دارد، معرفتی که استادان قدیم هنر اسلامی آن را «حکمت» می‌نامیدند و این حکمت خود چیزی جز جنبۀ خردمندانۀ معنویت اسلامی نیست؛ ۴) شکل‌گیری روح مسلمانان با انجام عبادت و مناسک و شعائر دینی؛ و سرانجام، ۵) حمایتی که از این هنر در تمامی سطوح جامعه وجود داشته است.

رویکردهای هرمنوتیکی سنت‌گرایان به هنر و فرهنگ جامعۀ اسلامی با انتقادهای بسیار جدی رو به روست. پرهیز آنان از مطالعۀ تاریخی، استفاده از بیانهای خطابی، نفی علوم سکولار، قائم به ذات دانستن موضوعات تحقیق، گزینشها و تعریفهای تقلیل‌گرایانه، قداست بخشیدن به گذشته، از جمله ایرادهایی است که می‌توان به آنان گرفت. اما آنان از برخی از این ایرادها هیچ بیمی به خود راه نمی‌دهند و همچنان بی‌اعتنا به راه خود می‌روند. شاید در اینجا بد نباشد که فهرست‌وار یازده اشتباه متداولی را که به گفتۀ اولیور لیمن در تأویل و تفسیرهای موجود از «هنر اسلامی» وجود دارد ذکر کنیم. این یازده اشتباه متداول به گفتۀ او از این قرار است: (۱) اسلام را می‌توان تعریف کرد: مسألۀ ماهیت‌گرایی؛ (۲) زیباشناسی اسلامی وجود ندارد؛ (۳) هنر اسلامی اساساً صوفیانه است؛ (۴) صورتهایی هنری وجود دارد که به‌طور اخص اسلامی است؛ (۵) هنر اسلامی ماهیتی دینی دارد؛ (۶) نقاشی اسلامی بسیار متفاوت با صورتهای دیگر نقاشی است؛ (۷) هنر اسلامی «آن دیگری» است؛ (۸) غزالی نقاشی اسلامی را کُشت؛ (۹) هنر اسلامی ماهیتی خُرد دارد؛ (۱۰) هنر اسلامی اتم‌گرایانه است؛ (۱۱) خوشنویسی برترین هنر اسلامی است.

اما الیور لیمن در کتاب خود بحث دیگری نیز دارد که در جای خود بسیار جالب توجه است: «دین، سبک، هنر». به گفتۀ لیمن در زیباشناسی اسلامی مناقشه‌هایی وجود دارد که هر از گاه از سر گرفته می‌شود. مثلاً، به گفتۀ او سه استدلال قوی علیه استفاده از هنر در فرهنگ اسلامی وجود دارد: ۱) تصویرسازی خلاق به غلبۀ شهوت بر عقل می‌انجامد؛ ٢) تمرکز بر روی جنبه‌های مرئی اشیاء مانع از فهم اشیاء چنانکه هستند می‌شود؛ ۳) پیامبر (ص) بُت‌پرستی را نکوهیده است. سپس، لیمن به دنبال این عنوان به موضوعی با عنوان «نقد ابن وهاب از هنر» می‌پردازد و سپس انتقادهای دیگری را ذکر می‌کند که اهل سنت و متشرعان از اهل تصوف کرده‌اند و زبان آنان را که مشحون از سخنانی در وصف شراب یا مستی است نکوهیده‌اند. بی‌شک، هر رویکرد هرمنوتیکی به هنر اسلامی نمی‌تواند از این بحث غفلت کند که چگونه ممکن است در جامعۀ اسلامی ادبیاتی به وجود آید که از واژگان غیرشرعی و احساسهای بی‌خویشتنی و سرمستی لبریز باشد. نکوهیده‌ترین چیزها در زبان شرع در زبان هنر به نیکوترین چیزها تبدیل می‌شوند و افراد در بر زبان آوردن این کلمات چنان از خود بیخود می‌شوند که گویی تجربه‌ای واقعی از این چیزها داشته‌اند. بی‌شک، برای خوانندۀ فارسی‌زبان، زبان لبریز از استعارات عاشقانه و سرخوشانۀ شاعران پارسی‌گوی چیزی نیست که نیاز به يادآوری داشته باشد. اما تلاش نویسندگان پارسی‌گوی صوفی، بی‌شک، سهمی بسیار در اشاعۀ این زبان و مشروعیت بخشیدن به آن داشته است. تلاشی که اگر نبود، مسلماً زبان فارسی به صورتی که امروز هست نمی‌بود. یکی از کسانی که در دفاع از شعر و شاعری و زبان شاعرانه، و لذا هنر به‌طور عام، اهتمام کرده است شیخ فریدالدین عطار بوده است.

۲. رویکردهای هرمنوتیکی به «هنر» در نخستین قرنهای تمدن اسلامی

۱.۲ رویکرد هرمنوتیکی شیخ فریدالدین عطار به «هنر»: رابطۀ شعر و شرع

نصرالله پورجوادی در مطالعۀ پدیدارشناسانۀ خود در باب رابطۀ شعر و شرع در نزد شیخ فریدالدین عطار (تولد: حدود ۵۴۰/۱۱۴۵-۴۶، وفات: ۶۱۸/۱۲۲۱) پروایی از این ندارد که به خوانندۀ خود یادآور شود، «خاصیت هر تمدنی که دائر بر دین باشد این است که کلیۀ علوم ومعارف و هنرهایی که در آن پدید می‌آید در میزان احکام و تعالیمی سنجیده می‌شود که خود از اصول اعتقادی آن دین بر می‌خیزد. تمدن اسلامی نیز که مدار آن احکام آسمانی بوده است از این قاعده مستثنی نبوده، کلیۀ علوم عقلی و فعالیتهای فرهنگی و هنری در این تمدن اساساً در میزان دین، یعنی احکام و تعالیمی که منشأ آنها آسمانی است و اصطلاحاً بدان شرع یا شریعت گفته می‌شود، سنجیده شده است. در واقع، بخشی از فعالیتهای عقلی متفکران ما در طول سیزده چهارده قرن گذشته ناظر به همین سنجشها و داوریها دربارۀ علوم و معارف و هنرها بوده است» (پورجوادی، ص ۴۱). پورجوادی، در دومقاله‌ای که در کتاب شعر و شرع دربارۀ عطار و نظريۀ شعر بازنشر کرده است، کوشیده است نشان دهد که چگونه عطار: ۱) به مسألۀ نقد معنایی شعر توجه کرده است؛ ٢) به نسبت شعر وشرع پرداخته است؛ ۳) به اهمیت وارزش معانی و افکار شاعر توجه داشته است.

پورجوادی در خصوص نظریۀ عطار دربارۀ شعر یادآور می‌شود که او شعر را به دینی و غیردینی تقسیم می‌کرد و اشعار دینی خود را «شعر حکمت» می‌نامید. اما ارزشی که او برای سخن قائل بود بر این اساس بود که «سخن اساس هردو عالم، یعنی کل آفرینش است و مقام آن حتی از عرش مجید هم برتر است. خدای تعالی همۀ موجودات را با کلمۀ ‘‘کُن’’ خلق کرد. از این گذشته، مایۀ فخر انبیاء مرسل که شریفترین موجوداتند چیزی جز سخن نیست. موسی (ع) کلیم‌الله بود و عیسی (ع) کلمة‌الله. محمد (ص) نیز در شب معراج سلطان سخن بود. رازی که خدا با انبیاء در میان گذاشت از راه سخن بود. کتب آسمانی سخنی است از حق تعالی که بر دل انبیاء نازل شده است. خطبۀ عهد الست در عالم ذر از راه سخن بسته شد. در عالم شهادت نیز همۀ مدرکات انسان، چه محسوس و چه معقول، چه ممکن و چه محال، همه محدود است، اما سخن نامحدود» است. (همان، ص ۲۰). آنچه در اينجا بسیار شایان توجه است مبنای مابعدطبیعیی است که عطار با استناد به خداشناسی و سنت فکری مقبول در جامعۀ خود از مقایسۀ کلام الهی (تکوینی و تشریعی) و کلام انسانی استنباط می‌کند. عطار در اینجا نظریه‌ای را دربارۀ رابطۀ هنر و کل عالم بیان می‌کند که در تاریخ فلسفه بی‌سابقه نیست (گرچه او فیلسوف نیست و به‌درستی دانسته نیست که او تا چه اندازه با اندیشۀ یونانی و افلاطونی آشنا بوده است) و یکی از پرنفوذترین اندیشه‌ها در تمامی دوران باستان و عصر قرون وسطی و رنسانس تا کانت و رومانتیسیسم آلمانی بوده است: هنر همان خصوصیاتی را دارد که جهان آفرینش دارد و زیبایی لطیفه‌ای الهی است که از ورای موجودات به آنها می‌رسد و در آنها می‌درخشد؛ همچنین هنر نشان‌دهندۀ راهی است به سوی خداوند و تصدیق او از رهگذر جمالی که در آینۀ طبیعت از او مشهود است. این نظر افلاطونی دربارۀ رابطۀ جهان مخلوق و خالقش، به طوری که پورجوادی در زبان عطار شرح می‌دهد، بدین گونه بیان می‌شود: «عالم صُنع عالمی است با موجودات مختلف در مراتب گوناگون. این موجودات با همۀ اختلافی که میان آنهاست از روی نظم ایجاد شده‌اند و میان آنها تناسبی حکمفرماست. این نظم و تناسب اجزاء کمالی است که حق تعالی به عالم کون (و در حقیقت به هردو عالم) بخشیده، و این کمال همان چیزی است که حُسن یا نیکویی نامیده می‌شود. حُسن موجودی از موجودات عالم نیست، بلکه صفتی است الهی که تابش آن در این عالم نظم و تناسبی است که در میان موجودات مشاهده می‌شود. به دلیل همین حُسن است که عالم آفرینش عالم صُنع نامیده می‌شود و حق تعالی صانع خوانده می‌شود» (ص ۲۲–۲۱). بدین ترتیب، عطار مطابقتی قائل می‌شود میان عالم آفرینش که عالم صُنع خداوندی است و عالم شعر که عالم صُنع انسانی است و مخلوق آفریدۀ همین خداوند است، مخلوقی که همچون خالق خود صانع است، چون بر صورت خالق خود آفریده شده است. نکته‌ای که در اینجا چشمگیر است نسبتی است که از یک سو میان حُسن و جمال موجود در عالم صُنع و حُسن و جمال موجود در صانع از سوی دیگر برقرار می‌شود. اما پورجوادی در توضیح خود برای نشان دادن اینکه چگونه می‌توان به توجیهی فلسفی برای نظر عطار در خصوص رابطۀ عقل انسانی و شناخت او از جهان و نیز عقلی جهانی که بخشندۀ نظم به جهان است دست یافت به نظریۀ افلوطین متوسل می‌شود و از افلاطون هیچ یادی نمی‌کند. او بی هیچ واسطه‌ای به سراغ فلسفۀ نوافلاطونی می‌رود و از نظریۀ افلوطین در وجهی دیگر بحث می‌کند (همان، ص ۷۲–۷۰). در اینجا شایسته است نگاهی به آموزۀ افلاطونی دربارۀ هنر بیندازیم تا ببینیم چگونه سنت فکری افلاطونی حتی در میان فلسفه‌ستیزان جهان اسلام نیز تأثیری نافذ داشته است، چرا که بزرگترین رویکرد هرمنوتیکی جهان اسلام به هنر رویکردی افلاطونی است: دانسته یا ندانسته.

افلاطون (حدود ۳۴۷–۴۲۹ ق م) در اندیشه‌های خود در باب هنر مفاهیمی را آفرید که تا ظهور عصر روشنگری علاوه بر اندیشه‌های فلسفی فیلسوفان بر تمامی تأملات متکلمان – فیلسوفان و خداشناسی فلسفی در سنتهای یهودی و مسیحی و اسلامی نیز حاکم بود (Martin, p. 40). مهمترین مفهوم در فلسفۀ هنر افلاطون مفهومی است که افلاطون برای خود «هنر» دارد: «تخنه»، یا علم توانستنی. «تخنه» در نزد افلاطون عبارت است از اینکه بدانیم چگونه با استفادۀ ماهرانه از مواد و وسایل شایسته به غایتی مطلوب برسیم. بدین طریق، «پوئزیس»، اصطلاحی که افلاطون برای آفریدن آثار هنری از آن استفاده می‌کند، به معنای وسیع کلمه به هر نوع صناعتی اشاره می‌کند و به معنای محدود به سرودن شعر و تصنیف نمایشنامه و پدید آوردن تصاویر و تندیسها نیز اشاره می‌کند. «در ترجمۀ هفتادتنی کتاب مقدس از همین فعل ‘‘پوئزیس’’ برای ‘‘صُنع’’ یا ‘‘آفرینش’’ الهی جهان به گفتۀ سفر پیدایش استفاده می‌شود. و بدین طریق است که با قرین شدن آفرینش الهی با آفرینش انسانی در متون دینی، متکلمان – فیلسوفان دورۀ قرون وسطی تشویق می‌شوند عناصر نظریۀ افلاطونی را در تأملات خودشان دربارۀ طبیعت خیر و حقیقت و زیبایی بگنجانند» (همانجا).

از دیگر مفاهیم نظریۀ افلاطونی که با «هنر» ربط مستقیم می‌یابد مفهوم «تناسب» است. ارزشگذاری «پوئزیس» نیازمند درکی از تناسب شایستۀ وسایل و غایات است و این «معیار»ی است که هر چیزی را می‌باید با آن سنجید. مفهوم «معیار» به یکی از مفاهیم اساسی فلسفۀ افلاطون تبدیل می‌شود چون او درصدد شناسایی معیارهای حقیقت و زیبایی و خیر است و اینها را او «صور» یا «ایده‌ها» نیز می‌نامد. بدین طریق، از آنجا که مفهوم معیار حاکی از امکان وجود صورت یا صُور است، یعنی وجود منبعی برتر از واقعیت و توانایی انسان برای رسیدن به آن، در دوره‌های بعد این امکان برای برخی متفکران به وجود آمد که از چنین منبعی با تعابیر دینی سخن بگویند. با این همه، برای اتصال فلسفۀ افلاطونی با دین، هنوز تعابیر دیگری نیز وجود دارد.

افلاطون برترین صورت هنر را آن صورتی می‌داند که ساختۀ صانع الهی (دمیورگوس) است و او عالم را به «تقلید» (mimesis) از صور قصوی و تغییرناپذیر می‌سازد. بنابراین، هنرمندی که بخواهد هنری درخور بیافریند می‌باید از این صانع الهی تقلید کند (فایدروس ۲۴۵ و ایون ۵۲۵–۵۲۳). افلاطون در گفت و گوی مهمانی صعود نفس برای رسیدن به رؤیت خیر را از طریق درخشش زیبایی توصیف می‌کند. زیبایی تمهیدی مقدماتی است برای رسیدن به خیر، خیری که صورت صورتهاست و این غایت، البته، غایت دین نیز هست. بدین طریق، ما می‌توانیم در فلسفۀ افلاطون مفاهیمی را ببینیم که برای رابطۀ زیباشناسی و دین اساسی است. رویکرد هرمنوتیکی عطار و دیگر متفکران جهان اسلام به هنر را ما می‌توانیم در همین چارچوب معنادار بیابیم.

۲.۲ رویکرد هرمنوتیکی غزالی به «هنر»: سماع، شعر و رقص

چنانکه برخی مورخان فلسفۀ هنر و زیباشناسی مدعی‌اند، فیلسوفان جهان اسلام به‌طور مستقل دربارۀ زیبایی و هنر سخن نگفته‌اند و نظریۀ اصیلی درباره‌ی زیباشناسی نپرورده‌اند. آنچه آنان دربارۀ زیبایی گفته‌اند در ضمن بحثهایی مطرح شده است که دربارۀ خدا و صفات او جریان داشته است و این مباحث نیز غالباً متأثر از کتابی منسوب به ارسطو دربارۀ الهیات بوده است: اُثولوجیا — این کتاب تألیفی است بر اساس انئادهای پلوتینوس یا افلوطین (Black 1998, p. 75). اما چنین سخنی اگر دربارۀ آثار فلسفی فیلسوفان درست باشد، در خصوص آنچه دیگر افراد اهل نظر در جهان اسلام، و به‌ويژه اهل ادب و ارباب معرفت در زبان پارسی انجام داده‌اند، درست نیست. ریچارد اتینگهاوزن در تحقیق پیشگامانۀ خود در باب «زیبایی از نظر غزالی» (۱۳٧۳/1947)، با الهام از سخن آنانندا کوماراسوامی، نشان داد که ما می‌توانیم در احیاء علوم‌الدین و نیز کیمیای سعادت غزالی نظریه‌ای ایرانی در باب زیبایی و نیز لذت زیباشناختی بیابیم. غزالی از دیرباز، البته، به دلیل نظر جسورانه و ابتکاری‌اش در خصوص سماع و رقص مشهور بود و امروز نیز در هر بحثی در این خصوص او همچنان مرجعی بانفوذ و معتبر است (Gribetz 2008, pp. 1-17). با این همه، آنچه کمتر بدان توجه شده بود این بود که او همچنین می‌تواند نظریه‌ای دربارۀ «زیبایی» و «لذت زیباشناختی» به‌طور عام داشته باشد. اکنون آنچه در اینجا مطمح نظر ماست، بررسی رویکرد هرمنوتیکی غزالی به هنر و تعیین مشروعیت آن بر اساس تأویل و تفسیری است که یک فقیه می‌تواند از «هنر» داشته باشد.

امام محمد غزالی (۵۰۵/۱۱۱۱ - حدود ۴۵۰/۱۰۵۵) فقیه، صوفی، متکلم، و البته، فیلسوفی ناخواسته، بود. او بنا به وظیفۀ شرعی و حرفه‌ای خود و اطلاعی که از احوال و مواجید صوفیان داشت می‌باید روشن می‌کرد که چرا می‌توان بر خلاف نظر اهل ظاهر برای موسیقی و رقص و شعر عاشقانه به‌طور اخص، و هنر به‌طور عام، رخصت قائل شد. نظر غزالی درباب «آداب سماع و وجد» در فصلی جداگانه از ربع عادات احیاء و نیز رکن دوم و اصل هشتم از کیمیا، درست قبل از اصل «امر معروف و نهی منکر»، آمده است. با این همه، نمی‌توان همۀ آنچه را غزالی در باب هنر و لذت زیباشناختی برای گفتن دارد در این فصل مشاهده کرد، و در کلّ نیز، ما نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که غزالی بحثی نظام‌مند از زیبایی و زیباشناسی و لذت زیباشناختی و هنر ارائه کرده باشد. با این همه، جست و جویی در این دو کتاب او نشان می‌دهد که او تا چه اندازه می‌توانسته است بصیرتهایی ابتکاری در این خصوص داشته باشد. در اینجا می‌کوشیم رویکرد هرمنوتیکی غزالی را با توجه به آنچه پیشتر در خصوص عطار و فلسفۀ افلاطونی گفتیم در اینجا نیز مطرح کنیم.

در بحثهای غزالی در احیاء و کیمیا ما دوگونه استدلال می‌یابیم: عقلی و نقلی. او همواره ابتدا می‌کوشد بحث خود را ابتدا از دیدگاه عقلی و با توصیفی هستی‌شناختی آغاز کند و سپس در خصوص سخن خود به سنت نیز اتکا کند و از آن شاهد بیاورد یا به دفع و نقد شاهدهای مخالف در سنت بپردازد. در اینجا تنها به استدلالهای عقلی و هستی‌شناختی و مابعدطبیعی او توجه می‌کنیم.

غزالی اصل هشتم از کیمیا را که به «آداب سماع و وجد» اختصاص دارد، پس از ذکر تقسیم این اصل در دو باب و عنوان باب اول، با این توصیف هستی‌شناختی آغاز می‌کند:  

بدان که ایزد – تعالی – را سرّی است در دل آدمی، که آن در وی همچنان پوشیده است که آتش در آهن. و چنانکه به زخم ِ سنگ بر آهن سرّ آتش آشکارا گردد و به صحرا افتد، همچنین سماع خوش و آواز موزون آن گوهر دل را بجنباند، و در وی چیزی پیدا آورد، بی‌آنکه آدمی را اندر آن اختیاری باشد. (غزالی ۱۳۶۱، ج ۱، ص ۴۷۳)

او سپس در ادامۀ توصیف خود از کلماتی بهره می‌برد که بی‌هیچ درنگی و بی‌هیچ اختیاری آدمی را به یاد فلسفۀ افلاطونی می‌اندازد:

و سبب آن مناسبتی است که گوهر آدمی را با عالم علوی — که آن را عالم ارواح گویند — هست. و عالم علوی عالم حُسن و جمال است، و اصل حُسن و جمال تناسب است، و هرچه متناسب است نمودگاری است از جمال آن عالم. چه، هر جمال و حُسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرۀ حُسن و جمال و تناسب آن عالم است (همان، ص ۷۴–۴۷۳).

با این مقدمه، غزالی می تواند به آسانی میان سماع و جهان دیگر پیوندی بیابد. و همین پیوند است که می‌تواند به اباحت سماع فتوا دهد:

پس آواز خوش موزون متناسب هم شُبهتی دارد از عجایب آن عالم، بدان سبب که آگاهی در دل پیدا آورد، و حرکتی و شوقی پدید آورد که باشد که آدمی خود نداند که آن چیست. و این در دلی بود که آن ساده بود، و از عشقی و شوقی که راه بدان برد خالی بود. اما چون خالی نبود، و به چیزی مشغول باشد، آنچه بدان مشغول بود در حرکت آید و چون آتشی که دم در وی دهند افروخته گردد.

و هرکه را بر دل غالب آتش دوستی حق – تعالی – بود، سماع وی را مهم باشد، که آن آتش تیزتر بود. و هرکه را در دل دوستی باطل بود، سماع زهر قاتل وی بود و بر وی حرام بود (همانجا).

غزالی سپس به نقل سخنان مخالفان اباحت سماع می‌پردازد و حرام‌کنندگان سماع را ظاهربینانی می‌خواند که از درک معنای آن عاجزند.

علما را خلاف است در سماع که حلال است یا حرام. و هرکه حرام بکرده است، از اهل ظاهر بوده است، که وی را خود صورت نبسته است که دوستی حق – تعالی – به حقیقت در دل آدمی فرو آید. چه، وی چنین گوید که آدمی جنس خویش را دوست تواند داشت؛ اما آن را که نه از جنس وی بود و نه هیچ مانند وی بود، وی را دوست چون تواند داشت؟ پس نزدیک وی، در دل جز عشق مخلوق صورت نبندد؛ و اگر عشق خالق صورت بندد بر خیال تشبیهی باطل باشد. پس بدین سبب گوید که سماع یا بازی بود یا از عشق مخلوقی بود، و این هردو در دین مذموم است.

غزالی پس از این نقل به مضمون به نقد آن روی می‌آورد و رأی خود را بیان می‌کند.

اما اینجا می‌گوییم که حکم سماع از دل باید گرفت؛ که سماع هیچ چیز در دل نیاورد که نباشد، بلکه آن را که در دل باشد فرا جنباند. هرکه را در دل چیزی است حق — که آن در شرع محبوب است و قوّت آن مطلوب است و وی آن را طالب است — چون سماع آن را زیادت بکند، وی را ثواب باشد. و هرکه را در دل باطل است — که آن در شریعت مذموم است — وی را بر سماع عقاب بود. و هرکه را دل از هردو خالی است لیکن بر سبیل بازی بشنود و به حکم طبع بدان لذت یابد، سماع وی را مباح است. (ص ۷۵–۴۷۴)

غزالی در اینجا به تمایزی ظریف قائل می‌شود. او در میان آنچه در شرع محمود است و آنچه در شرع مذموم است به چیز سومی قائل می‌شود که هرچند خالی از معنا نیز باشد باز مباح است. غزالی «بازی» را که باز در میان برخی فقیهان مطلوب نیست از قلمرو امور مذموم خارج می‌کند و بدین وسیله برای هنر غیردینی و غیرمعنوی نیز جایی باز می‌کند. او در ذکر اقسام سماع، که آن را بر سه قسم می‌داند، توجه می‌دهد:

و روا نباشد که سماع حرام بود بدان سبب که خوش است، که خوشیها حرام نیست. و آنچه از خوشیها حرام است، نه از آن حرام است که خوش است، بلکه از آن حرام است که در وی ضرری باشد و فسادی. چه، آواز مرغان خوش است و حرام نیست، و سبزه و آب روان و نظاره در شکوفۀ گل خوش است و حرام نیست. پس آواز خوش در حق گوش، همچون سبزه و آب روان و شکوفه است در حق ذوق، و همچون حکمتهای نیکو در حق عقل. و هریکی را از این حواس به نوعی لذت است، چرا باید که حرام باشد؟ (ص ۴۷۵)

استدلال کارکردگرایانه غزالی بی‌شباهت به نظریۀ ارسطو در خصوص رابطۀ لذت و اندامهای جسمانی و قوای نفس نیست. بنابراین، او هیچ منعی در این نمی‌بیند که «هنر» حتی به تمنیات جنسی شخص نیز دامن بزند، در جایی که متعلق این عشق و خواهش بر شخص «حلال» باشد:

قسم دوم آنکه در دل صفتی مذموم بود؛ چنانکه کسی را در دل دوستی زنی یا کودکی بود، که سماع کند در حضور وی تا لذت زیادت شود، یا در غیبت وی بر امید وصال تا شوق زیادت شود؛ یا سرودی شنود که در وی حدیث زلف و خال و جمال باشد و در اندیشۀ خویش، بر وی فرو آورد، این حرام است. و بیشتر جوانان از این جمله باشند و برای آنکه این آتش عشق باطل را گرمتر کند — و این آتش فرو کشتن واجب است، افروختن روا چون باشد؟ اما اگر این عشق وی را با زن خویش بود یا با کنیزک خویش، از جمله تمتع دنیا بود و مباح بود؛ تا آنگاه که طلاق دهد یا بفروشد، آنگاه حرام شود. (ص ۷۸–۴۷۷)

اما البته، با وجود اباحتی که غزالی برای سماع یا موسیقی حتی به صورت بازی و لهو و لعب قائل می‌شود، اگر با فساد و زیانی همراه نباشد، این آن چیزی نیست که سماع را در چشم غزالی محبوب و حق ساخته است. او در مشاهدۀ احوال صوفیان و وجد ایشان چیزی را یافته است که از عالم غیب به ایشان می‌رسد و آنان را صافی می‌سازد:

و آن احوال لطیف که از عالم غیب با ایشان پیوستن گیرد به سبب سماع، آن را «وجد» گویند. و باشد که دل ایشان در سماع چنان پاک و صافی گردد که نقره را که در آتش نهی؛ و آن سماع آتش در دل افکند و همۀ کدورتها از وی ببرد، و باشد که به بسیاری ریاضت آن حاصل نتوان کرد که به سماع حاصل شود. و سماع آن سرّ مناسبت را که روح آدمی را هست با عالم ارواح، فرا جنباند تا بود که وی را به کلیت از این عالم بستاند، تا از هرچه در این عالم هست و رود بیخبر گرداند. و باشد که قوت اعضای وی نیز ساقط شود و بیفتد و از هوش بشود. (ص ۴۸۰)

غزالی با چنین مشاهده‌ای که از احوال صوفیه دارد در مناقشه با منکران سماع صوفیه و احوال آنان حتی تا آنجا پیش می‌رود که از گفتن سخنان درشت در حق منکران نیز باکی نداشته باشد:

و بدان که خلق در انکار احوال صوفیان — آن که دانشمند است و آن که عامی — همچون کودکان‌اند، که چیزی را که هنوز بدان نرسیده‌اند منکرند. و آن کس که اندک مایه زیرکی دارد اقرار دهد و گوید که «مرا این حال نیست؛ ولیکن می‌دانم که ایشان را این هست». باری، بدان ایمان آورد و روا دارد. اما آنکه هرچه وی را نبود محال داند که دیگری را بود، به غایت حماقت باشد، و از آن قوم بود که حق تعالی می‌گوید: «وَإِذْ لَمْ يَهْتَدُوا بِهِ فَسَيَقُولُونَ هَذَا إِفْكٌ قَدِيمٌ [سورۀ ۴۶، آیۀ ۱۱؛ و چون بدان هدايت نيافته‏اند به زودى خواهند گفت اين دروغى كهنه است] (ص ۴۸۱).

گام بعدی را غزالی در اباحت اشعار عاشقانه برمی‌دارد. او صرف الفاظ را محکوم نمی‌شمرد و خواستار حذف این الفاظ از زبان نیست، چنانکه برخی از متشرعان روزگار ما نیز چنین می‌کنند. او میان کلمات و اطلاق آن کلمات به صورتی که اشخاص انجام می‌دهند تفاوت قائل می‌شود.

اما شعری که در وی صفت زلف و خال و جمال بود، و حدیث وصال و فراق و آنچه عادت عشاق است، گفتن و شنیدن آن حرام نیست. حرام بدان گردد که کسی در اندیشۀ خویش آن را بر زنی که وی را دوست دارد، یا بر کودکی فرود آورد، آنگاه اندیشۀ وی حرام باشد. اما اگر بر زن و کنیزک خویش سماع کند، حرام نبود.

با این همه، او باز گامی فراتر می‌نهد تا نشان دهد که در زبان تصوف این الفاظ همان معنای متداول و مرسوم خود را نیز ندارند و آنچه ارباب معرفت از الفاظ می‌فهمند بسی فراتر از معنای لفظی آنهاست. او در این باب سخن دراز می‌کند تا هیچ شک و شبهه‌ای بر کسی باقی نماند.

اما صوفیان و کسانی که ایشان به دوستی حق – تعالی – مستغرق باشند و سماع بر آن کنند، این بیتها ایشان ار زیان ندارد، که ایشان از هر یکی معنیی فهم کنند که در خور حال ایشان باشد: و باشد که از زلف ظلمت کفر فهم کنند، و از نور روی نور ایمان فهم کنند، وباشد که از زلف سلسلۀ اشکال حضرت الهیت فهم کنند، چنانکه شاعر گوید:

گفتم بشمارم سر یک حلقۀ زلفت

تا بود که به تفصیل سر جمله برآرم

خندید به من بر، سر زلفینک مشکین

یک پیچ بپیچید و غلط کرد شمارم

که از این زلف سلسلۀ اشکال فهم کنند، که کسی که خواهد که به تصرف عقل به وی یا سر یک موی از عجایب حضرت الوهیت بشناسد، یک پیچ که در وی افتد همه شماره‌ها غلط شود، و همه عقلها مدهوش گردد. و چون حدیث شراب و مستی بود در شعر نه آن ظاهر فهم کنند؛ مثلاً چون گویند:

گر می دوهزار رطل برپیمایی

تا خود نخوری نباشدت شیدایی

از این آن فهم کنند که کار دین به حدیث و علم راست نیاید، به ذوق راست آید. اگر بسیاری حدیث محبت و عشق و زهد و توکل و دیگر معانی بگویی و اندر این معانی کتابها تصنیف کنی و کاغذ بسیار سیاه کنی هیچ سودت نکند تا بدان صفت نگردی. و آنچه از بیتهای خرابات گویند، هم فهم دیگر کنند. مثلاً چون گویند:

هرکو به خرابات نشد بیدینست

زیرا که خرابات اصول دینست

ایشان از این خرابات خرابی صفات بشریت فهم کنند که اصول دین آن است که این صفات که آبادان است خراب شود، تا آنکه ناپیداست در گوهر آدمی، پیدا آید و آبادان شود.

با این همه، غزالی باز آگاه است که در سماع معنای شعر چندان مهم نیست و حتی استفاده از زبانی دیگر نیز که برای شنونده نامفهوم باشد نمی‌تواند مانع از بهره بردن او از لذت موسیقی یا مواجید صوفی باشد.

و شرح فهم ایشان دراز بود، که هرکسی را در خور نظر خود فهمی دیگر باشد؛ ولیکن سبب گفتن این آن است که گروهی از ابلهان و گروهی از مبتدعان بدیشان تشنیع همی‌زنند که «ایشان حدیث صنم و زلف و خال و مستی و خرابات می‌گویند و می‌شنوند، و این حرام باشد» و می‌پندارند که این خود حجتی عظیم است که بگفتند، و طعنی منکر است که بکردند؛ که از حال ایشان خبر ندارند. بلکه سماع ایشان خود باشد که بر معنی بیت نباشد، که بر مجرد آواز باشد، که بر آواز شاهین خود سماع افتد، اگرچه هیچ معنی ندارد. و از این بود که کسانی که تازی ندانند، ایشان را بر بیتهای تازی سماع افتد، و ابلهان می‌خندند که «وی خود تازی نداند، این سماع بر چه می‌کند؟» و این ابلهان این مقدار ندانند که اشتر نیز تازی نداند، و باشد که به سبب الحان و سراییدن عرب بر ماندگی چندان بدود به قوت سماع و نشاط با بار گران، که چون به منزل رسد و سماع فرو گذارند در حال بیفتد و هلاک شود. باید که این ابلهان با اشتر جنگ و مناظره کنندی که «تو تازی ندانی، این چه نشاط است که در تو پیدا می‌آید؟»

و باشد نیز که از آن بیت تازی چیزی فهم کند که نه معنی آن بود، ولیکن چنانکه ایشان را خیال افتد. که نه مقصود ایشان تفسیر شعر است. یکی می‌گفت: «ما زارنی فی‌النوم الا خیالکم» [در خواب جز خیال شما همدمیم نیست]. صوفیی حال کرد، گفتند: «این حال چرا کردی، که خود ندانی که وی چه می گوید؟» گفت: «چرا ندانم! می‌گوید: ‘‘ما زاریم’’. راست می‌گوید، همه زاریم و فرو مانده‌ایم و در خطریم» (ص ۴۸۵–۴۸۳)

غزالی در خصوص «رقص» نیز همین موضع را اختیار کند و باز آن را دست کم «بازی» بی‌زیانی می‌شمرد که اگر هیچ معنایی هم نداشته باشد، باز همان مساعدتی که برای تقویت احوال و مواجید و شادی می‌کند ارزشمند است.

و اگر کسی گوید [رقص] حرام است، خطا می‌کند؛ بلکه غایت این آن است که بازی باشد، و بازی حرام نیست. و کسی که بدان سبب کند تا آن حالتی که در دل وی پیدا می‌آید قویتر شود، آن خود محمود بود. (ص ۴۹۶)

خاتمه و نتیجه

هر رویکرد هرمنوتیکی به هنر اسلامی، چه معناکاوانه و چه مشروع‌سازانه، چه بازسازانه و چه واسازانه، نمی‌تواند از این نکته غفلت کند که هنر اسلامی بر اساس مابعدالطبیعه‌ای شکل گرفته است که در هستی‌شناسی آن در رأس هرم هستی آفریننده‌ای قرار گرفته است که جهان آینه‌دار طلعت اوست. جهان مخلوق، بدین ترتیب، فقط وقتی می‌تواند به فهم درآید، یا متعلق شور و شوق و عشق آدمیان قرار گیرد، که جمال الهی در این آینه منعکس شود. دیدگاههای ظاهربینانه و به‌ظاهر متشرعانه‌ای که می‌کوشند «زیبایی» را به تهمت «گناه» بیالایند و لذت زندگی در جهان زیبای خداوند را به محنتی جانکاه در ویرانه‌ای از قوانین سخت و انعطاف‌ناپذیر بدل سازند، تنها خدمتی که می‌توانند انجام دهند زدودن جمال الهی از جهان و خاموش کردن نور خداوند در آن است. در تجربۀ تاریخی جهان اسلام، صوفیه از این امتیاز بی‌مانند برخوردار بودند که هم برخلاف فقیهان و هم برخلاف فیلسوفان کتابی به تجربه‌ای روی آورند که جمال الهی را در آینۀ طبیعت منعکس بیند. آنان از رهگذر این تجربۀ باز و گشوده به تفکری هرمنوتیکی درباب هنر دست یازیدند که گرچه سرچشمه‌هایی در یونان باستان و فلسفۀ افلاطونی داشت، اما از آنجا که در خارج از حلقه‌های رسمی فلسفه و نمایندگان آن به وجود آمد و تقلیدی آگاهانه نبود، برای جریان بعدی شکوفایی ادبی و هنری جهان اسلام دستاوردهایی فرخنده داشت. با این همه، آنچه از آن می‌توان به رویکرد هرمنوتیکی متفکران و صوفیان جهان اسلام یاد کرد، تنها آن قسمتی از تجربۀ فکری و فلسفی دربارۀ زیبایی و هنر و دین را در برمی‌گیرد که با نامهای افلاطون و کانت مشخص می‌شود.

منابع:

اتينگهاوزن، ريچارد (۱۳۷۳)، «زيبايى از نظر غزالى»، فصلنامۀ هنر، ترجمۀ محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: معاونت هنرى وزارت ارشاد، ش ۲۷، ص ۳۴–۲۷.

بورکهارت، تیتوس (۱۳۶۵)، هنر اسلامی: زبان و بیان، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران: انتشارات سروش.

پورجوادی، نصرالله (۱۳۷۴)، شعر و شرع: بحثی دربارۀ فلسفۀ شعر از نظر عطار، تهران: انتشارات اساطیر.

غزالی، ابوحامد محمد (۱۳۶۶احیاء علوم الدین، ج ٢، چ ٢، ربع عادات، ترجمۀ مؤیدالدین محمد خوارزمی، به کوشش حسین خدیو جم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

—— (۱۳۶۱)، کیمیای سعادت، ج ۱، چ ۱، به کوشش حسین خدیو جم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

نصر، سیدحسین (۱۳۷۵)، هنر و معنویت اسلامی، ترجمۀ رحیم قاسمیان، تهران: دفتر مطالعات دینی هنر.

Black, Deborah L., (1998) “Aesthetics in Islamic philosophy”, in Routledge Encyclopedia of Philosophy, ed. by Edward Craig, New York: Routledge. vol. 1, pp. 75-79.

Burckhardt, Titus, (1976) Art of Islam: Language and Meaning (translated from the French by Peter Hobson), London: Islamic Festival Trust Ltd., 1976.

Gribetz, Arthur, (2008) “The samā‘ controversy: Sufi vs. Legalist”, in Sufism, ed. by Lloyd Ridgeon, New York: Routledge, vol. 3, pp. 1-17.

Leaman, O. (2004) Islamic Aesthetics: An Introduction, Edinburgh University Press.

Martin, James Alfred Jr. (1987) “Aesthetics”, in Encyclopaedia of Religion, ed. by Mircea Eliade, Vol.1. pp. 39-46.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

اگزيستانسياليسم فرانسوی


نوشته‌ی هانا آرنت

ترجمه‌ی محمدسعيد حنايی کاشانی

 

 

درسگفتاری در فلسفه آشوب برمی‌انگيزد، با ازدحام صدها تن در داخل و هزاران تن در پشت در تالار. کتابهای راجع به مسائل فلسفی نه اعتقادات پيش پا افتاده را موعظه می‌کنند و نه نوشدارويی برای همه‌ی دردها عرضه می‌کنند. اما، به عکس، با وجود دشواری و نياز به انديشيدن بالفعل مانند کتابهای کارآگاهی به فروش می‌روند. نمايشنامه‌هايی که در آنها کنش به کلمات مربوط است، و نه به پيرنگ، و نمايشنامه گفت و گويی از تأملات و انديشه‌ها ارائه می‌کند ماهها اجرا می‌شوند و انبوه مردمان با شور و شوق به تماشايشان می‌روند. تحليلهای موقعيت انسان در جهان و مبانی رابطه‌ی انسانی و هستی و تهی‌بودگی نه تنها به جنبش ادبی تازه‌ای می‌انجامد بلکه تا حد امکان رهنمودهايی نيز برای يک رويکرد تازه‌ی سياسی رقم می‌زند. فيلسوفان به روزنامه‌نگاران و نمايشنامه‌نويسان و رمان‌نويسان تبديل می‌شوند. آنان اعضای هيئتهای علمی دانشگاه نيستند بلکه «قلندرانی»اند که در هتلها اقامت می‌کنند و در قهوه‌خانه‌ها می‌زيند و زندگی عمومی را تا مرز انکار زندگی خصوصی می‌کشانند. و نه حتی موفق می‌شوند، يا حتی چنين به نظر می‌آيد، می‌توانند آنها را به ملالهای محترم تبديل کنند.

از همه‌ی گزارشهايی که از پاريس می‌رسد چنين برمی‌آيد که اين چيزی است که دارد رخ می‌دهد. اگر «جنبش مقاومت» به انقلاب اروپايی نايل نشده است، به نظر می‌آيد که اين انقلاب دست کم در فرانسه به وجود آمده است، شورش واقعی روشنفکران، که سر به راهی آنان در جامعه‌ی جديد يکی از غم‌انگيزترين جنبه‌های چشم‌انداز غمگين اروپا ميان جنگها بود. و عجالة به نظر می‌آيد که مردم فرانسه برهانهای فلاسفه‌شان را مهمتر از سخنان و منازعات سياستمداران‌شان می‌شمارند. البته، اين امر می‌تواند مبيّن ميل به فرار از کنش سياسی به نظريه‌ای باشد که صرفاً درباره‌ی کنش [action] سخن می‌گويد، يعنی، فرار به کنش‌گرايی [activism]؛ اما همچنين می‌تواند دال بر آن باشد که در مواجهه با ورشکستگی معنوی احزاب چپ و سترونی نخبگان انقلابی قديم — که به تلاشهای مذبوحانه در اعاده‌ی همه‌ی احزاب سياسی کشيده شده‌اند — مردم بيش از ما می‌توانند تصور کنند که احساسی دارند مبنی بر اينکه مسئوليت کنش سياسی تا هنگامی که مبانی اخلاقی و سياسی تازه‌ای گذاشته شود بسيار سنگين است، و سنت قديم فلسفه که حتی در کمترين فرد فلسفی نيز عميقاً ريشه دارد عملاً مانعی برای انديشه‌ی سياسی تازه است.

نام اين جنبش جديد «اگزيستانسياليسم» است و مدافعان عمده‌ی آن ژان پل سارتر و آلبر کامو، اما اصطلاح اگزيستانسياليسم به سوءِ تفاهم‌های بسياری انجاميده است که کامو را بر آن داشته است علناً از قبل اعلام کند که چرا او «اگزيستانسياليست نيست». اين اصطلاح از فلسفه‌ای جديد در آلمان گرفته شده است که بعد از جنگ جهانی اول بی‌درنگ احيا شد و بيش از يک دهه در انديشه‌ی فرانسوی به‌شدت تأثير گذاشت؛ اما دنبال کردن و تعريف کردن منابع اگزيستانسياليسم با واژگان ملی به اين دليل ساده بی‌ربط خواهد بود که هم تجليات آلمانی و هم تجليات فرانسوی اين فلسفه از درون دوره‌ای يکسان و ميراث فرهنگی کم يا بيش يکسانی بيرون آمد.

اگزيستانسياليستهای فرانسوی، گرچه در ميان خود بسيار اختلاف دارند، در دو خط اصلی شورش همداستان‌اند: نخست، انکار سفت و سخت آنچه l’esprit de sérieux می‌نامند؛ و، دوم، انکار خشمگينانه‌ در پذيرفتن جهان چنانکه هست، يعنی به‌منزله‌ی وضع طبيعی و مقدّر انسان.

«روح جدی» [l’esprit de sérieux] را شايد بتوان با محترم‌بودگی برابر دانست، و بنا به اين فلسفه‌ی جديد گناه اصلی و نخستين همين است. انسان «جدی» انسانی است که خود را رئيس کارش می‌انگارد، عضو «سپاه افتخار» [Legion of Honor] و عضوی از دانشکده، اما پدر و شوهر يا دارای هر وظيفه‌ی نيمه طبيعی و نيمه اجتماعی ديگری. زيرا او با انجام دادن اين کار با يکی دانستن خود با وظيفه‌ی تحکم‌آميزی که جامعه به او بخشيده است موافقت می‌کند. «روح جدی» همان نفی آزادی است، چون انسان را به موافقت و قبول تغيير شکل کژ و کوژی می‌کشاند که هر انسانی در هنگام جا افتادن در جامعه بايد دستخوش آن شود. از آنجا که هرکسی چندانکه بايد از دل خود خبر دارد که با وظيفه‌اش يکی نيست، «روح جدی» حاکی از ايمان بد به معنای تظاهر کردن نيز هست. کافکا پيش از اين، در امريکا، نشان داده است که اين عزت توخالی که از يکی دانستن خود با وظيفه برمی‌خيزد چقدر مسخره و خطرناک است. در آن کتاب باعزت‌ترين شخص در هتل، که به سخن او کار و نان روزانه‌ی قهرمان به او وابسته است، اين امکان را ناديده می‌گيرد که او می‌تواند با مطرح کردن استدلال انسان «جدی» خطايی بکند: «چطور می‌توانستم رئیس باربران هتل باشم اگر شخصی را با شخصی ديگر اشتباه می‌کردم؟»

نخستين بار در رمان تهوع سارتر به اين مطلب «روح جدی» پرداخته می‌شود، در توصيفی دلکش از اتاقی از تصاوير چهره‌های شهروندان محترم شهر، يا les salauds. اين مطلب سپس موضوع اصلی رمان بيگانه‌ی کامو قرار می‌گيرد. قهرمان کتاب، بيگانه، انسان متوسطی است که صرفاً از تن دادن به اين تمايل به جدی بودن جامعه خودداری می‌کند و نمی‌پذيرد که بر اساس وظايف مقررش زندگی کند. او در مراسم خاکسپاری مادرش آن طور رفتار نمی‌کند که پسری بايد رفتار کند، چرا که او گريه نمی‌کند؛ او مانند شوهر نيز رفتار نمی‌کند، چرا که حتی در هنگام نامزدی‌اش از پذيرفتن ازدواج به‌طور جدی سر باز می‌زند. از آنجا که او تظاهر نمی‌کند، بيگانه‌ای است که هيچ کس او را نمی‌فهمد، و او زندگی‌اش را به دليل اهانت به جامعه از دست می‌دهد. از آنجا که او از بازی کردن اين بازی اجتناب می‌کند، او از همنوعانش تا مرز نامفهومی و از خودش تا مرز نامفهوم شدن جدا می‌شود. تنها در آخرين صحنه، اندکی قبل از مرگش، اين قهرمان به نوعی تبيين می‌رسد که اين تأثير را به ذهن منتقل می‌کند که برای او خود زندگی چنان رازی داشت و در وحشتناکی‌اش آن قدر زيبا بود که او هيچ ضرورتی برای «بهبود» بخشيدن به آن با تزيينات رفتار خوب و تظاهرهای توخالی نمی‌ديد.

نمايشنامه‌ی درخشان سارتر در بسته به همين دسته متعلق است. اين نمايشنامه در دوزخ آغاز می‌شود و به طرز شايسته‌ای به سبک امپراتوری دوم فرانسه در آن اثاث چيده شده است. سه شخص در اين اتاق جمع‌اند — ”L’enfer c’est les autres“ [«جهنم حضور ديگران است»] — و با کوششی که برای تظاهر کردن می‌کنند شکنجه‌ای شيطانی را به حرکت در‌می‌آورند. به هر حال، از آنجا که زندگيهای آنان به پايان خود رسيده است و از آنجا که «شما زندگی‌تان هستيد و بس»، تظاهر نيز ديگر مؤثر واقع نمی‌شود، و ما می‌بينيم اگر مردم از پوشش محافظت‌کننده‌ی وظايفی که از جامعه گرفته‌اند جدا شوند چه چيزی در پشت درهای بسته خواهد ماند.

هم نمايشنامه‌ی سارتر و هم رمان کامو منکر امکان نوعدوستی واقعی ميان انسانهايند، يعنی رابطه‌ای که مستقيم و بی‌آلايش و عاری از تظاهر خواهد بود. عشق در فلسفه‌ی سارتر خواست دوست داشته شدن است، يعنی نيازی که شخص به تأييد وجود خودش از کسی برتر دارد. عشق از نظر کامو تا اندازه‌ای کوششی زشت و مأيوسانه برای از هم گسستن انزوای فرد است.

در بودن آنچه آدمی واقعاً هست تظاهر و تمايل به جديت نقش بسيار زيادی دارد. باز کافکا در آخرين فصل امريکا به امکانی تازه از زندگی اصيل اشاره می‌کند. «تماشاخانه‌ی طبيعت» جايی بزرگ است که در آنجا از همه استقبال می‌شود و در آنجا هر بی‌سعادتی که برای شخص تصمیم گرفته می‌شود نمايشی تصادفی نيست. در اينجا از هر شخصی برای انتخاب نقش خودش دعوت می‌شود، تا آنچه را هست يا دوست دارد باشد بازی کند. نقش انتخاب‌شده حل تضاد میان انجام وظيفه‌ی محض و بودن محض، و نيز ميان خواهش و واقعيت محض است.

اين «آرمان» تازه‌، در اين بستر، به بازيگری تبديل می‌شود که حرفه‌اش همين وانمود کردن است، بازيگری که پيوسته نقش خود را تغيير می‌دهد، و بدين ترتيب هرگز نمی‌تواند هيچ يک از نقشهايش را جدی بپندارد. هرکس با بازی کردن آنچه هست آزادی انسان بودن خودش را از وانمودهای وظايفش محافظت می‌کند؛ به علاوه، انسان تنها با بازی کردن آنچه واقعاً هست قادر به اثبات اين امر است که او هرگز همان طور با خودش يکی نيست که يک شیء با خودش يکی است. دوات همواره دوات است. انسان زندگی و اعمالش است، و اينها چيزهايی است که هرگز تا لحظه‌ی مرگ انسان پايان نمی‌يابد. انسان وجودش است.

دومين عنصر مشترک اگزيستانسياليسم فرانسوی، تأکيد بر بی‌خانمانی اساسی انسان در جهان، موضوع بحث اسطوره‌ی سيزيف: جستاری درباره‌ی معناباختگی [Le Mythe de Sisyphe: Essai sur l’Absurde] کامو و رمان تهوع سارتر است. از نظر کامو انسان ذاتاً بيگانه است چون جهان به‌طور کلی و انسان در مقام انسان با يکديگر جفت و جور نيستند؛ به عبارت ديگر، وجود آنها با يکديگر است که وضع انسان را از معنا تهی می‌سازد. انسان يگانه «چيز»ی در اين جهان است که به‌طور آشکار به آن تعلق ندارد، زيرا تنها انسان است که صرفاً به‌منزله‌ی انسانی در ميان انسانها وجود ندارد به همان سان که حيوانات در ميان حيوانات وجود دارند و درختان در ميان درختان، به عبارت ديگر، اگر چنين تعبيری روا باشد، همه‌ی آنها ضرورتاً به صورت جمع وجود دارند. انسان اساساً با «شورش» خود و با «روشن‌بينی»، يعنی با خردورزی خود، تنهاست و همين خرد است که او را مايه‌ی تمسخر می‌سازد، چون موهبت عقل در جهانی به او عطا شده است که «در آنجا همه چيز داده شده است و هيچ چيز هرگز توضيح داده نشده است».

تصوری که سارتر از معناباختگی يا عبث‌بودگی و امکان خاص و وجود دارد در آن فصلی از رمان تهوع به بهترين نحو ارائه شده است که در شماره‌ی جاری پارتيزان ريويو ذيل عنوان «ريشه‌ی درخت شاه‌بلوط» می‌آيد. تا جايی که ما می‌توانيم بفهميم، هرچه وجود دارد، کمترين دليلی برای وجود ندارد. هرچيزی صرفاً زائد، de trop، است. اين امر که من نمی‌توانم حتی جهانی را تصور کنم که در آن، به جای بسی چيزها، هيچ چيز وجود نداشته باشد تنها بيچارگی و بی‌معنايی هستی انسان را که تا ابد درگير وجود است نشان می‌دهد.

در اينجا سارتر و کامو از يکديگر جدا می‌شوند، اگر بتوانيم از روی اندک آثاری از آنان که به اين کشور رسيده است قضاوت کنيم. معناباختگی يا عبث‌بودگی وجود و انکار «روح جدی» برای هريک از آن دو تنها مبدأ حرکت است. به نظر می‌آيد که کامو به سوی فلسفه‌ای درباره‌ی معناباختگی رفته باشد، و حال آنکه به نظر می‌آيد که سارتر در حال کارکردن برای فلسفه‌ی مثبت تازه‌ و حتی يک انسان‌گرايی تازه است.

کامو به احتمال اعتراض کرده است به اينکه اگزيستانسياليست ناميده شود چون از نظر او معناباختگی در انسان به خودی خود يا در جهان به خودی خود وجود ندارد بلکه تنها در افکنده بودن آنها با هم وجود دارد. از آنجا که زندگی انسان، قرار گرفته در جهان، عبث است، اين زندگی بايد عاری از هر معناداشتنی زيسته شود — بدين معنا که با نوعی اعتراض مغرورانه زيسته شود که با وجود ناکامی عقل در تبيين هرچيزی بر عقل اصرار می‌ورزد؛ اصرار می‌ورزد بر يأس چون غرور انسان به او اجازه نمی‌دهد اميد به کشف معنايی داشته باشد که نمی‌تواند با عقل دريابد؛ و بالاخره، اصرار می‌ورزد بر اينکه عقل و کرامت انسانی، با وجود بی‌معنايی‌شان، ارزشهايی برين باقی می‌مانند. زندگی معناباخته بدين طريق شامل شورش پيوسته عليه همه‌ی اوضاع و احوال آن و انکار پيوسته‌ی آسايشهاست. «اين شورش قيمت زندگی است. اين شورش کلّ وجود را فرامی‌گيرد و عظمت آن را اعاده می‌کند». تمام آنچه باقی می‌ماند، تمام آتچه آدمی می‌تواند به آن آری بگويد، خود بخت است، «سلطان بخت» [hazard roi] که ظاهراً در کنار هم قرار دادن انسان و جهان با هم نقش داشته است. اديپوس می‌گويد: «به داوری من همه چيز خوب است؛ و اين کلمه مقدس است. اين کلمه در عالم خشونت‌آميزی باز طنين می‌اندازد که حدّ انسان است.... سرنوشت چيزی است که انسانها بايد آن را در ميان خودشان حل و فصل کنند». اين دقيقاً همان نقطه‌ای است که در آنجا کامو، بدون دادن تبيينی بيشتر، همه‌ی نگرشهای نوگرايانه را پشت سر می‌گذارد و به بصيرتهايی می‌رسد که واقعاً نوست، به طور مثال، اين بصيرت که به لحظه‌ای رسيده باشيم «که آفرينش ديگر تراژيک پنداشته نشده باشد و تنها جدی پنداشته شده باشد».

از نظر سارتر، عبث‌بودگی عبث بودگی ذات اشياء و نيز انسان است. هرچيزی که هست فقط به اين دليل عبث است که وجود دارد. تفاوت مهمتر ميان اشياء جهان و انسان اين است که اشياء بی هيچ ابهامی با خودشان يکیاند، و حال آنکه انسان — به دليل آنکه می‌بيند و می‌داند که می‌بيند، اعتقاد دارد و می‌داند که اعتقاد دارد — در آگاهی خود نفيی را حمل می‌کند که برای او محال می‌سازد حتی با خودش يکی شود. انسان از اين جهت واحد — از جهت آگاهی‌اش، که نطفه‌ی نفی در آن است — خالق است. زيرا اين آگاهی ساخته‌ی خود انسان است و صرفاً چيزی داده نيست، همان طور که جهان و وجود او داده است. اگر انسان از آگاهی خودش و از امکانهای عظيم آفرينندگی‌اش آگاه ‌شود، و از اشتياق به يکی بودن با خودش همان طور که شیء چنين است سر باز ‌زند، پی می‌برد که به هيچ چيز و هيچ کس در بيرون از خودش وابسته نيست و می‌تواند آزاد باشد و سرور سرنوشت خودش. به نظر می‌آيد که معنای ذاتی نمايشنامه‌ی مگسها (Les Mouches) ی سارتر همين باشد، نمايشنامه‌ای که در آن اورستس، با به عهده گرفتن مسؤوليت کشتن ضروری آن چيزی که شهر را ترسانده است، شهرش را آزاد می‌کند و مگسها را با خودش می‌برد، يعنی الهه‌های انتقام [Erinyes] وجدان معذب و الهه‌های انتقام ترس مبهم از کين‌خواهی.

اشتباه کردن اين گرايش تازه در فلسفه و ادبيات با يک مُد ديگر روز اشتباهی مبتذل خواهد بود، چون رواج‌دهندگان اين فلسفه از مقبول واقع شدن در چشم نهادها اجتناب می‌کنند و حتی وانمود به آن جدی بودنی نمی‌کنند که هر دستاورد را گامی در يک کارنامه می‌شمرد. همچنين نبايد موفقيت پر سر و صدايی را که با کار آنان همراه بوده است و روزنامه‌ها آن را منعکس کرده‌اند به تأخير بيندازيم. اين موفقيت، خود ممکن است دشوار به فهم درآيد، با اين وصف ناشی از کيفيت کار است. همچنين ناشی از نوبودگی مشخص نگرشی است که نمی‌کوشد عمق گسست در سنت غربی را پنهان کند. کامو به‌ويژه اين شجاعت را دارد که حتی برای ارتباطها، برای اسلاف و امثال آن، به جست و جو نيز دست نزند. نکته‌ی خوب درباره‌ی سارتر و کامو اين است که آنان ظاهراً ديگر به دلتنگی برای روزهای خوب قديم نيز دچار نيستند، حتی اگرچه شايد به معنايی انتزاعی بدانند که آن روزها به واقع بهتر از روزگارما بود. آنان به جادوی قديم باور ندارند، و از اين حيث که هيج مصالحه‌ای انجام نمی‌دهند افرادی صادقاند.

ولی اگر شور [élan] انقلابی اين نويسندگان را موفقيت از بين نبرد، اگر، به تعبيری نمادين، آنان به اتاقهای هتل و کافه‌هايشان دلبسته شوند، زمانی می‌رسد که در آن زمان لازم خواهد بود «جداً» آن جنبه‌هايی از فلسفه‌ی آنان خاطر نشان شود که حاکی از آن است که آنان هنوز به‌طور خطرناکی به مفاهيم قديم مشغول‌اند. عناصر نيست‌انگارانه، عناصری که با وجود همه‌ی اعتراضها به طرف مقابل آشکارند، نتايج بينشهای تازه نيستند بلکه نتايج برخی از همين انديشه‌های بسيار قديمی‌اند.

يادداشت:

٭ ترجمه‌ی فارسی اين نوشته نخستين بار در بخارا (ويژه‌نامه‌ی «هانا آرنت»)، ش ۵۸، زمستان ۱۳۸۵، ص ۷۶–۳۷٠، منتشر شده است و اين مقاله ترجمه‌ای است از:

Hannah Arendt, “French Existentialism”, in Essays in Understanding: 1930-1945, ed. by Jerome Kohn, Harcourt Brace & Company, 1994, pp. 188-93.



|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

      Existentialism     اگزیستانسیالیسم

 

  وجود باوری - هستی گرایی

 

  واژه اگزیستانسیالیسم که در زبان فارسی به « وجود نگری» ، « اصالت وجود» ، « مکتب بازیابی هستی وجود بشر» و « باز نمائی وجود رها شده» ترجمه شده است ، از ریشه لاتینی Existential به معنای «وجود هستی» گرفته شده است.

   اگزیستانسیالیسم یک بینیش و دکترین فلسفی است که در قرون نوزده و بیست ، در اروپای غربی مطرح گردید و بر اصالت و جود و هستی انسان تاکید کرد. بر اساس بینیش اگزیستانسیالیستی ،  انسان نخست بوجود آمد (اصالت و جود) ، پس از آن واجد ماهیت گردید  این ماهیات او را از وجود اصلی اش دور ساخت. پس اگر انسان بتواند خود را از قید و بندهای ماهیات آزاد سازد و خود ، خودش را بسازد، آنگاه وارسته شده و صاحب مسئولیت می گردد. این جنبش فکری توسط ژان پل سارتر ( Jean paul sarter ) فرانسوی ، به صورت مدون و منسجم ارائه شد. البته مبتکر  و بانی اگزیستانسیالیسم نیست، بلکه از نظریات و عقاید اندیشمندان دیگری چون  (کی یرکه گارد  ، فیلسوف دانمارکی ) ، (کارل یاسپرس فیلسوف آلمانی) ، ( هاید گر ، متفکر آلمانی ) ، ( هانری برگسون ، فیلسوف فرانسوی ) و ( هوسرل ) بهره گرفته و آنهارا ترکیب و تدوین کرده و در قالب نو و بدیع ابراز داشته است.

    سارتر گفته است : «نباید خودرا محو شرایط و مناسبات و روابط اجتماعی ( به مفهوم عام) نمود، انسان ماشین زده و علم زده باید خودرا نجات دهد و از سرخوردگی و واماندگی برهد و برای این رهائی باید خودرا تعریف کند و از شرایط موجود بدر آید و هر چه می خواهد از فردیت اصیل خود بجوید.

   هاید گر معتقد بود: « وجود می تواند عین واجب الوجوب گردد ، هستی و وجود امری مطلق نیستند ، بلکه در ارتباط با زمان و مکان بوده و قابل بررسی می باشند» یکی از دلائل پیدایش مکتب اگزیستانسیالیسم ، نگرانی متفکرین و اندیشه ورزان ، از دنباله روی علوم انسانی از علوم تجربی بود.

   اگزیستانسیالیسم یک فرد باوری افراطی است و از جماعت ، مجموعه ، حزب و ارزشهای سیاسی، اقتصادی و فرهنگی بیزار بوده و در واقع از هستی خود می هراسد ، این ترس ، اورا از شناسائی راستین امور و واقعیت ها دور نگه داشته است.

   اگزیستانسیالیسم سارتر ، مارکسیسم را نکوهش می کند که نباید مستقیم و رو در رو  با دیانت و مذهب جنگید، بلکه وقتی انسان قادر شود هستی   و و جودش را آزاد سازد ، خود به خود دیانت و مذهب کنار خواهد رفت . در حقیقت مارکسیسم به جامعه رو می کند و اگزیستانسیالیسم به فرد باوری افراطی و نجات از لابلای شرایط و روابط موجود نظر دارد.  اگزیستانسیالیسم در غرب ابتدا پایه دینی داشته ، تا آنجا که « کی یرکه گارد» خود یک اسقف کلیسا بود و می خواست وجود راستین آدمی را از آلودگی و افت و خیزهای زندگانی برهاند تا سلوک به سوی خداوند تسهیل گردد و شکاف میان « منیت فرد» و « خداوند» از بین برود. اما به تدریج اگزیستانسیالیسم جنبهء الحادی به خود گرفت و توسط سارتر ، به شکل افراطی و ناپخته مطرح گردید : « وجود انسان باید آزاد شود تا هر طور که خود هر فرد بخواهد خود را بسازد  » و به نظر سارتر معیار سنجش انسان نه در آسمان است ، و نه در زمین ، بلکه در وجود خود انسان است و بس .

    در مقام عمل ، اگزیستانسیالیسم در راه خود چنان تاخته است که به جای رها ساختن انسان از قیودات جامعه ، ماشین ، تاریخ و جبر بیولوژیکی ، خود در گرداب سردرگمی و اضطراب گرفتار آمده و در دامی که گسترده خود اسیر شده است.

    جامعه شناسی معاصر ، بینیش اگزیستانسیالیسم را یک بینیش انتزاعی ، ذهنی گرا و پنداری معرفی می نماید. مکاتب دینی نیز ، آن را دشمن مکار دیانت می شمارند که شمشیر را در زیر لباسش پنهان نموده و در پی فرصتی کمین کرده است

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
هایکو چیست؟
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
امروزه اغلب مردم جهان شعر ژاپن را با هايكو مي‌شناسند. هايكو شعري است 17 هجايي كه در سه سطر نوشته مي‌شود. سطر اول و سوم هركدام پنج هجا و سطر دوم هفت هجا دارند. هايكو نه وزن دارد و نه قافيه و آرايه‌هاي كلامي در آن به ندرت به كار مي‌رود. حدود دو هزار سال پيش هايكو جزئی از يك فرم شعري 31 هجايي به نام تانكا بود كه از دو بخش تشكيل مي‌شد و معمولا آن را شاعران به شيوه پرسش و پاسخ مي‌سرودند. بخش نخست تانكا 17 هجا دارد و بخش دوم آن 14 هجا. تانكا به معني شعر كوتاه است و در مقابل آن چوكا قرار دارد كه به معني شعر بلند است. با اينكه در ژاپن به غير از تانكا و چوكا چندين فرم شعري ديگر هم وجود دارد شعرهاي كوتاه محبوبيتشان بيش از بقيه است. در قرن شانزدهم ميلادي به تدريج بخش 17 هجايي تانكا مستقل شد و آن را هاكايي يا هايكو ناميدند.هر هایکو بخشی خاص به نام گیگو دارد که اشارهای به فصل رنگ یا تصویری خاص است.هایکودر ذهن خواننده تصویری می نگارد که معمولآ همان مقصود شاعر است .در تاريخ ادبيات ژاپن چهار هايكوسرا بيش از ديگران نام برآورده‌اند: باشو, بوسون, ايسا, شيكي. اين چهار شاعر صاحب سبك, در خارج از ژاپن نيز چهره‌هايي شناخته شده‌اند و بعضي از پژوهشگران و شرق‌شناسان اختصاصاً در مورد هنر شاعري آنها تحقيق مي‌كنند. ماتسوئو باشو (1644 ـ 1694 م) بزرگترين و نام‌آورترين شاعر هايكوسراي ژاپني محسوب مي‌شود. وي تا 41 سالگي بيشتر به سرودن اشعار هزل‌آميز گرايش داشت و در دهه آخر عمرش بود كه مكتب باشو را در هايكو بنيان نهاد و شاگردان متعددي تربيت كرد كه از ميان آنها ده شاعر كه به ده شاگرد باشو مشهور شدند در اشاعه ويژگيهاي شعري او كوشيدند. پيش از باشو كار هايكوسرايان بازي با كلمات بود و همين امر باشو را بر آن داشت كه در اعتلاي هايكو بكوشد. معروفترين شعر باشو هايكو ی ”بركه كهن“ است كه سرآغاز حركت انقلابي او در فرم هايكو بود و در تفسير آن مقاله‌هاي متعددي منتشر شده است و بعضي معتقدند اين هايكو چكيده و لب لباب فلسفه ذن است:

برکه كهن
جهيدن غوكي
آواي آب.

پس از باشو شاعري كه در حد و اندازه‌هاي او باشد ظهور نكرد و هايكو براي مدتي در محاق افتاد و حتي بعضي از شاگردان باشو به گفتن سن ريو كه فرمي است شبيه هايكو و 17 هجا دارد توجه نشان دادند. در سن ريو از ژرفاي هايكو خبري نيست و شاعر بيشتر در كار طعن و ريشخند عواطف و محدوديتهاي انساني است. چند دهه بعد از مرگ باشو يوسا بوسون
(1716 ـ 1783 م) وارد عرصه شعر ژاپن شد و سبك جديدي را در هايكو پايه گذاشت. بوسون نقاشي چيره‌دست بود و هايكوهايش داراي ظرافت نايابي است و عشق به طبيعت در او از باشو نيز نيرومندتر است. اين هايكو از اوست:


سنجاقكها
و رنگ ديوارها؛
زادگاهم چه عزيز است!


كوباياشي ايسا (1764 ـ 1827 م) شاعر تهيدست و نامرادي بود كه تا مدتها به سبك باشو و بوسون شعر مي‌گفت ولي در چهل سالگي به كمال شعري خود دست يافت. وي زبان محاوره و لهجه‌هاي مختلف را در هايكوهايش به‌كار گرفت. ايسا چيزهاي كوچك و بي ارزش را دوست مي‌داشت و آنها را عميقاً درك مي‌كرد و به چيزهايي كه احترامي بر نمي‌انگيختند عشق مي‌ورزيد. مي‌توان گفت كه بيشتر هايكوهاي ايسا درباره حلزونها و قورباغه‌ها و پروانه‌ها و كرمهاي شبتاب و پشه‌ها و مگسها و زنجره‌ها و سنجاقكهاست. از جمله اين هايكوي او:


از براي من
فاخته مي‌خواند, و كوه
به نوبت.



ماساوكا شيكي (1867 ـ 1902 م) كسي بود كه هايكو را در دوره جديد احيا كرد و اين فرم كهنسال را كه پس از بوسون و ايسا به سراشيبي افتاده بود نجات داد. شيكي هم هايكو مي‌سرود و هم تانكا و در سال 1899 مجله فاخته را بنيان نهاد كه از مجله‌هاي معتبر شعر ژاپن به‌شمار مي‌رود. وي منتقد خوبي بود و نقد معروفي بر هايكوي ”بركه كهن“ باشو نوشت. از اوست:


در تاريكي جنگل
دانه توتي فرو مي‌افتد:
صداي آب.



 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 
 

بعد از تحریر :
از سگِ مان بگويم ؛
¨ ساكورا پرپر میشود !¨
.....................
آكى سوزومى
..................... 

 


 بابا ، مامان !
وقتى كه بدنيا اومدم ،
از كجا فهميدين كه من ¨هيرومى¨ هستم ؟
...............................................
كودك سه ساله ، هيرومى
...............................................

 

 

زادگاه من !
كوهسارهايت از هر سو
سرشار شكوفه ى لبخند است

.......................
ماسااوكا شيكى
.......................

 

 

 

نهالى رسته بر كنده ى بجا مانده
و يكى تيغ در مشتى
حاضر در باغچه
.....................
سووها
.....................

 

 

 

هيبت زنم
وقتيكه ديگر از مساوات نميگوید
بس هراس انگيز است !
...........
ماسامى
...........

 

 

 

 

شمار كودكان، ثابت مانده ،
رفتارهاى كودكانه اما
عجيب رو به فزونى است !
...............
تاكادا ميه
................

 

 

همسرم ،

شريك دغدغه هايم ،

چقدر عميق مىخوابد !
.................
هيما كوساكو
.................

 

 

در سايه شكوفه ها
كليد را به فرمانى
در مشتش فشرده است
................
ايمايى سِي
.............

 

 

 

 سبز ! كوه به كوه
ميروم و ميگذرم
باز هم سبز !
.................
تانه دا سانتوكا
................

 

 

هستى سرشار بهار !
حتا دهانى كه
به خميازه گشوده ميشود !
..........................
اوميا ماساتو. هشت ساله
..........................

 

 

بچه گربه ى خواب آلود
بغلش هم كه ميكني
خواب آلود
..................
هينو سوجو
.................

 

 

 


 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 
 

 

آب ملایم می شود
یکی انگار پشت سرم ایستاده
..................
هاراكو كووهِى
..................

 

 

 

پنهان ز ديده ها
در محله ى بدنامى
سوسن آذين می كنند
.........................
ماتسوموتو تاكاشى
.........................

 

 

در دنياى رمان
سرخ وسياه هست
بين ماهى قرمزها هم همينطور
.........
آياكو
.........

 

 

 

پرستوى باران خورده
درون خانه را
به آشوب كشيد
.......................
ناتسوايشى
.......................

 

 

 

گلبرگى فروافتاد ؛
گوش هاى اسب نجيب
تكانى خورد
.........................
موراكامى كيجو
.........................

 

 

 

آفتاب بهار، لب بام
احوال روزگار ،
مثل سس مايونز !
......................
كواِدا اِميكو
......................

 

 

 

پيشينيان ما
بهار را با حسرت
مشايعت مىكردند !
................
اوريتو
................

 

 

 

همپاى پژمردن من
علف ها سر سبزتر مىشوند
خاموشى نزديك است
..........................
اوگورا ميوجى
........................

 

 

لاله
جانِ سرشار ِ
شادكامى ِ ناب است !
......................
هوسومى آياكو
......................

 

 

 

 

 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

ادبيات كلاسيك يونان




 

پیش‌درآمد: امروزه‌روز، رسانه‌های جذابی همچون سینما، در کارِ تبلیغ خاستگاه‌های هویتی‌ای که تمدن مدرن غربی برای خویش ابداع کرده، با کارآمدی تمام پیش می‌روند. به لطف کارتون هرکول، هر بچه‌ی ایرانی به‌دقت از روابط خویشاوندی میان زئوس و هِرا و حسادت شهبانوی خدایان به شوهرش خبردار است، و به یاری فیلم سیصد، بسیاری اسپارت‌ها را ویرانگرهایی با سلاح‌های ابتدایی‌تر می‌بینند که کمی زود به دنیا آمده‌اند تا نسل ایرانی‌های بی‌دست‌وپا را منقرض کنند. سینما، گذشته از تأثیر شگرفی که بر ادبیات، شعر، و نمادین کردنِ زیستْ‌جهان مدرن ما گذاشته، پیکربندی هویت را نیز دگرگون ساخته، و یکی از مهم‌ترین دستاوردهایش، همین یونان‌مدارانه شدنِ بیش از پیشِ هویت مردمی است که در سرزمینی کهنسال مانند ایران زندگی می‌کنند. از این روست که وقتی حرف از «ادبیات جهان باستان»، و «داستان‌های کهن» و «اسطوره» پیش می‌آید، بیشترِ ما بی اختیار به یاد همر و ایلیاد و هراکلس و المپ می‌افتیم. این باور به قدمت بسیار و تاثیر شگفتِ اساطیر و ادبیات یونانی در تاریخ ادبیات جهان، بخشی از یک اسطوره‌ی بزرگتر و فراگیرتر است، که آن را «اسطوره‌ی معجزه‌ی یونانی» می‌نامیم. اسطوره‌ی معجزه‌ی یونانی عناصری بسیار دارد، اما خلاصه‌اش آن است که تمدن و هنر و علم و فلسفه و کلاً تمام عناصر فرهنگی خوب، زمانی دوردست ‌ــ‌ قرن چهارم و پنجم پ.م ‌ــ‌ در یونان و به‌ویژه آتن ظهور کرد و همچون درخششی معجزه‌آمیز شرق و غرب را در انوار تابان خویش غرقه کرد. و صد البته که ادبیات و مشتقاتش نیز در همین گهواره پرورده شده‌اند.

آنچه در زیر می‌خوانید، فصلی است از کتاب اسطوره‌ی معجزه‌ی یونانی که دیرزمانی است زیر چاپ است...

مروري بر تاريخ خط در يونان

یکی از مهم‌ترین شاخص‌های مؤثر بر سیر تاریخی همه‌ی فرهنگ‌های باستانی، نویسایی و قالب‌بندیِ خط در زمینه‌ی آن فرهنگ است. در یونان دو دوره از کاربرد خط وجود داشته است. دوره‌ی نخست، یعنی عصر تمدن‌های موکنای و مینوآ با ورود مهاجران دوُری پایان یافت و برای مدت چند قرن گسستی فرهنگی در این قلمرو بروز کرد. پس از آنکه بار دیگر شهرنشینی در یونان احیا شد و بافتارهای پیچیده‌ی اجتماعی از نو پدیدار شدند، نیاز به حاملی برای ثبت اندیشه‌ها ‌ــ‌ که در تمام سرزمین‌های متمدن همسایه رواج داشت ‌ــ‌ در یونان نیز جلوه كرد. نتیجه آن بود که برای مدتی به نسبت طولانی، خط فنیقی مورد استفاده قرار گرفت. تاریخ ورود خط فنیقی به یونان را در برخی منابع تا قرن دوازدهم پ.م عقب برده‌اند. دوره‌ای که هنوز یونان در دوران تاریک به سر می‌برد و به نظر نمی‌رسد ضرورتی برای کاربرد خط وجود داشته باشد. برداشت‌های دیگری که تاریخ این وام‌گیری را در حدود قرن نهم و دهم پ.م قرار می‌دهند، درست‌تر به نظر می‌رسد.

یونانیان خط فنیقی را برای دست‌کم یک قرن مورد استفاده قرار دادند، و پس از آن نوآوری‌های خود را بر آن اعمال کردند. مهم‌ترین نوآوری یونانیان، افزودن علامت‌هایی برای مصوت‌ها بود، که پیش از آن هم در خط‌های آوانگار دیگر وجود داشت، ولی در خط فنیقی به شکلی عام دیده نمی‌شد. قدیمی‌ترین کتیبه‌های یونانی به قرن هشتم پ.م تعلق دارند. حروف آن‌ها کاملاً شبیه به علایم فنیقی است؛ شباهتی که در خطوط امروزین اروپایی هم باقی مانده است. نخستین خطوط یونانی مانند فنیقی از راست به چپ نوشته می‌شد. علایمی که برای مصوت‌ها در این خط به کار گرفته شده‌اند، چنان که از شواهد تاریخی برمی‌آید، نخست در منطقه‌ی آسیای صغیر و در میان دولت‌های نو‌ـ ‌هیتی ابداع شد و آن‌گاه توسط یونانیان شبه‌جزیره وام‌گیری شد و با خط فنیقی درآمیخت.

خط‌هایی که در قرون هشتم تا چهارم پ.م در آسیای صغیر رواج داشتند، همه از فنیقی وام‌گیری شده بودند و به سه رده‌ی اصلی تقسیم می‌شدند:

1) خط لیکیایی، که از راست به چپ نوشته می‌شد و بقایای آن بر 150 گورنوشته‌ی باستانی حفظ شده است. این خط 17 علامت شبیه به یونانی و دوازده علامت متفاوت داشته است.

2) خط لودیایی، که آثارش در پنجاه متن باقی مانده است، شانزده علامت
شبیه به یونانی و سیزده علامت شبیه به لیکیایی دارد.

3) خط کاریایی که حدود پنجاه علامت دارد و ترکیبی از نشانه‌های الفبایی شبیه به یونانی و نشانه‌های هجایی (شبیه به خط قبرسی) را داراست و بر بیش از صد متن باستانی حفظ شده است. این خط از سویی به خط اتروسکی منتهی شد که خط رومی و خط جدید اروپاییان از آن مشتق شده، و گویا از سوی دیگر جد خط یونانی هم محسوب مي‌شود.

دولت‌شهرهای یونانی مانند شهرهای فنیقی انسجام سیاسی زیادی نداشتند و بر خلاف آن‌ها در بیشتر مواقع در حال جنگ و ستیز با یکدیگر بودند. از این رو خط یونانی تا مدت ها مانند خط فنیقی یکدست نشد و به شیوه‌های محلی متنوعی نوشته می‌شد. گیرهِه‌کوروف این خط‌های محلی را به سه رده‌ی اصلی تقسیم کرده است:

نخست: خط‌های منسوخ منطقه‌ی جنوبی یونان، که به قبایل دوُری تعلق داشتند و بقایایشان بیشتر در جزایری مانند کرت و مِلوُس یافت شده‌اند.

دوم: الفباهایی که زیر تأثیر منطقه‌ی آسیای صغیر و ایونیه قرار داشتند و در منطقه‌ی آتیک و آرگوس و اژه رواج یافتند.

سوم: خط‌های بخش‌های غربی که در لاکونیا، بوئتیا، تسالی و مهاجرنشین‌های ایتالیا و سیسیل رواج یافتند.

هریک از این خط‌ها برای ثبت یکی از گویش‌های یونانی تخصص یافته بودند. مهم‌ترینِ این گویش‌ها عبارت بود از ایونی که در آسیای صغیر و شمال یونان کاربرد داشت، و دوُری که در جنوب یونان بیشتر رایج بود.

از میان این سه رده زبان/خط، زبان ایونی به‌ویژه شکل رایج آن در آسیای صغیر نخستین زبان ادبی یونانیان محسوب می‌شود. با ردیابی شیوه‌ی ثبت آثار ادبی یونانی و زبان و گویشی که برای سرودن نخستین شعرها و نگاشتن نخستین آثار زبانی هنرمندانه به کار گرفته می‌شد، می‌توان درکی دقیق‌تر از جریان‌های فرهنگی جهان باستان به دست آورد.

 

زبان‌هاي يوناني

چهار زبان در یونان باستان رواج داشتند که همگی گویش‌های خویشاوندی از زبان‌های «ویرو»ی شاخه‌ی هندواروپایی محسوب می‌شدند. این زبان‌ها عبارت بودند از دوُری، ایونی، آیولی، آتیکایی.

زبان دوُری، که از نظر ساخت و آوا کهن‌ترینِ این زبان‌ها محسوب می‌شد، برخی از ویژگی‌های قدیمی زبان‌های هندواروپایی را در خود حفظ کرده بود. مثلاً واج «آ»ی کشیده را در اسامی حفظ کرده بود و «س» را در انتهای واژگان تلفظ نمی‌کرد. با این وجود واج «پ» در بسیاری از واژگان آن به «ت» تبدیل شده بود. زبان آیولی هم مثل دوُری ساختی قدیمی داشت و حتا در برابر این تبدیل «پ» به «ت» هم مقاومت به خرج می‌داد. زبان ایونی در تماس با زبان‌های قفقازی و سامی آسیای صغیر بیش از بقیه دگرگون شد و «آ»ی کشیده را در بسیاری از نام‌ها به «اِ» تبدیل کرد. زبان آتیکی در واقع همان زبان ایونی بود که در کرانه‌ی غربی هلسپونت رواج داشت و هنوز برخی از خصوصیات قدیمی‌تر خود را حفظ کرده بود.

 

ايلياد، نخستين اثر ادبي يوناني

نخستین اثر ادبی به زبان یونانی، ایلیاد اثر همر است. همر خود از ساکنان شهر خیوس (ازمیر کنونی) در آسیای صغیر بود و این منظومه را در اواسط قرن هشتم پ.م سرود. او بنیانگذار وزنِ حماسیِ یونانی با بیت‌های شش‌وتدی (هگزامتر: ‘εξαµετερ) است و زبانی که برای سرودن اشعارش به کار گرفته است، زبان ایونی است. اودیسه هم، چه به راستی توسط همر سروده شده باشد و چه به شاعری متأخرتر مربوط باشد، به همین زبان ایونی و در همین وزن حماسی سروده شده است. هر دو منظومه‌ی ایلیاد و ادیسه از بیست و چهار کتاب تشکیل یافته‌اند اما ادیسه در کل بسیار کوتاه‌تر است و در برابر 15693 بیتِ ایلیاد، تنها 11670 بیت دارد. همر این دو منظومه را برای آخائی‌هایی سروده بود که به‌تازگی زیر فشار دوُری‌ها از آسیای صغیر به شبه‌جزیره‌ی یونان کوچیده بودند. به همین دلیل هم از پهلوانانی نام می‌برد که ساکن این منطقه هستند. اما معلوم است که خودِ همر این آثار را در آسیای صغیر سروده است. چون اشاره‌های جغرافیایی و اقلیمی‌اش با یونان همخوانی ندارند و به زیستگاه‌ سراینده‌اش در آناتولی مربوط می‌شوند. تاریخ تصنیف این آثار را بین 850-750 پ.م دانسته‌اند. با توجه به اینکه در آن زمان هنوز خط و نوشتار در میان یونانیان رواج نیافته بود، و حجم و ساختار این آثار پیچیده‌تر از آن است که به‌سادگی حفظ شود و به شکلی سینه به سینه منتقل شود، می‌توان پذیرفت که نسخه‌ی اولیه‌ی آن هسته‌ای را تشکیل می‌داده که در زمان حکومت پیسیستراتوس بر آتن بازنویسی شده و با اضافاتی درآمیخته و نسخه‌های کنونی را پدید آورده است.

 

آثار ادبي بعدي

آثار همر، به پیدایش نخستین موج ادبیات یونانی انجامید که از حدود 750 پ.م تا 550 پ.م دوام آورد. این موج دو رده از آثار را پدید آورد:

نخست: آثار تروایی؛ مهم‌ترین دنباله بر ایلیاد، آئیتیوپس نام دارد که آرکتینوس میلتی سروده است و داستان مشهور آخیلس [آشیل] و پنته‌‌سیلئیا ‌ــ‌ ملکه‌ی آمازون‌ها ‌ــ‌ و مرگ آخیلس به دست پاریس را بازگو می‌کند. ایلیاد کوچک
را لِسخِس موتیلنه‌ای سرود و بازگشت‌ها (نوستوی) را هاگیاسِ ترویزنی. جدیدترین نسخه از این مجموعه، تلِگونیا نام دارد
و توسط مردی به نام اِئوگامون سروده شده که گویا ساکن کورنه در مصر بوده است. این اثر باید به قرن ششم پ.م مربوط باشد.

دوم: آثار تبسی؛ که عبارتند از اوئیدیپوئیدیا (یعنی داستان اودیپ) در 6600 بیت اثر آرکتینوس میلتی
یا ائوملوس کورینتی، تبائیس در هفت
هزار بیت و دنباله‌اش اپیگونوی منسوب به همر، و تصرف اوئیخالیا اثر همر یا کرئوفولوس ساموسی.

تمام این آثار به زبان ایونی سروده شده‌اند و چنان که آشکار است، تقریباً همه‌ی شاعرانشان از بخش‌های شرقی هلسپونت و قلمرو آسیای صغیر برخاسته‌اند. گذشته از این حماسه‌ها، سی و سه سرود همری هم از قرون هفتم و ششم پ.م به جای مانده که با همین وزن و زبان سروده شده و عمدتاً به ستایش خدایان و ذکر داستان‌هایی درباره‌ی ایشان اختصاص یافته است.

 

هسيود، شاعري اثرگذار

دومین شاعر اثرگذار در تاریخ یونان، هِسیود است که نخستین ادیب شبه‌جزیره‌ی یونان هم محسوب می‌شود. او در دهکده‌ی آسکرا در بوئتیا زاده شد و نخستین کسی بود که در زبان یونانی اشعاری سرود و از افکار و عقاید شخصی خویش در آن سخن گفت. دو اثر مهم از هسیود بر جای مانده است: زایش خدایان (تئوگونیا: θεογονια) که نخستین ثبت منظم اساطیر یونانی بر مبنای الگویی فنیقی است، و روزها و کارها (اِرگو: εργο) که نامه‌ی سرگشاده‌ای به برادرش پرسِس است که ارثیه‌ی او را غصب کرد. هسیود برخلاف همر که برای اشراف و پهلوانان نیمه‌خدا شعر می‌سرود، با زبانی ساده و عامیانه سخن می‌گفت و موضوع سخنش هم مردم عادی کشاورز و دهقان بودند. با وجود آنکه این شاعر در بوئتیا زندگی می‌کرد، اما آثارش را به زبان ایونی و با وزنی همری تدوین کرد. پیروان هسیود مکتبی ویژه را پدید آوردند که ذوق شاعرانی از بخش‌های مختلف سرزمین‌های یونانی‌نشین را برانگیخت. کینائیتون اسپارتی، کارکینوس نائوپاکتوسی، پرودیکوس فوکیسی، و دو شاعر گمنام از میلتوس و آرگوس از زمره‌ی افرادی هستند که در این مکتب آثاری از خود به یادگار گذاشته‌اند. برخی از نویسندگان جدید کسنوفانس کولوفونی و امپدوکلس آکراگاسی را نیز در میان پیروان این مکتب قرار می‌دهند. زبان تمام این سرایندگان ایونی، و وزن گفتارشان حماسی شش‌وتدی بود.

 

تغيير وزن شعر يوناني متأثر از شرق

در قرن هفتم، این وزن شش‌وتدی فاخر و رسا که برای بیان موضوعاتی سبک‌تر و عامیانه‌تر کارایی نداشت، به‌تدریج جای خود را به وزنی داد که امروز با نام «ایامبیک» شهرت دارد. این وزن نام خود را از واحدهایی وزنی به نام «ایامبوس» (ιαµβυσ) گرفته است که از یک واج بلند و یک واج کوتاه تشکیل می‌شود. این وزن به خاطر ساده ‌بودنش و نزدیکی بیشترش به زبان روزمره برای بیان طنز و داستان و هجو کارآمدتر است. در همین زمان، وزن رثایی نیز با افزودن سکته‌ای در سومین هجای وزن حماسی و تکرار برخی از واحدهای وزنی آن پدید آمد. این وزن را یونانیان «ایلیگوس» می‌خواندند. برخی از نویسندگان معتقدند که این نام کوتاه‌شده‌ی عبارت «ای ای لِگیون» (ιε ιε λεγιον) است، که یعنی: «بگو افسوس، افسوس!» اما حدس درست‌تر آن است که این نام را از واژه‌ی آرامی «اِلِگو» که فلوت معنا می‌دهد، مشتق بدانیم. چون نخستین نمونه‌های این اشعار را با نوعی فلوت که از فنیقیان وام‌گیری شده بود، می‌خواندند.

به این ترتیب، وزنِ شعرِ رثایی خاستگاهی شرقی داشت و معمولاً همراه با نواختن نی خوانده می‌شد که خود سازی با خاستگاه سومری بود. مضمون و هویت نخستین شاعران رثایی نیز سرچشمه‌ی شرقی این سبک ادبی را نشان می‌دهد. نخستین سراینده‌ی مرثیه در زبان یونانی کالینوس از مردم اسمورنا بود که در اوایل قرن هفتم پ.م می‌زیست و در یکی از اشعارش اشاره‌ای به حمله‌ی کیمری‌ها به آسیای صغیر وجود دارد و نشان می‌دهد که او هم ساکن این منطقه بوده است. در آثار سایر شاعران هم‌ردیف وی نیز این ارجاعات به منطقه‌ی آسیای صغیر فراوان دیده می‌شود. میمنرموس کولوفونی که در اواخر قرن هفتم پ.م می‌زیست اشعار عاشقانه‌ی زیادی در وصف زنی شرقی به نام «نانو» دارد. از اشعار دموکودوس تنها شش بیت برایمان به یادگار مانده که مضمونش این است: «تمام مردم کاپادوکیه رذل و بی‌شرف هستند!» زبان تمام مرثیه‌های یونانی، ایونی است.

 

شعر رزمي يونان

در نیمه‌ی قرن هفتم پ.م یعنی همزمان با دومین جنگ مسنی، شاعر اثرگذاری در اسپارت ظهور کرد که تورتائیوس نام داشت. او مرثیه و حماسه را به‌خوبی می‌سرود و اشعار زیادی در برانگیختن اسپارتیان به جنگیدن دارد. اشعار رزمی او به زبان دوُری سروده شده‌اند. شاعر دیگری که در این سبک طبع‌آزمایی کرد، سولون آتنی است که در شعری ایامبیک با زبانی ایونی خدماتش را برای مردم شهرش شرح داده و در شعر دیگری که خطاب به فوکوسْ نامی سروده، خود را به‌خاطر همت بلند و پشتکار بی‌نظیرش ستوده است!

شاعر دیگر این سبک، تئوگنیس مگارایی از قرن ششم پ.م است که محافظه‌کاری مرتجع بود و مرثیه‌ای با 1400 بیت در سرزنش دموکرات‌ها و جبارها دارد. 150 بیتِ آخر این مرثیه شرح عشقی است که شاعر به پسربچه‌ای در همسایگی‌اش داشته است! شاعر نامدار دیگر این دوران آرخیلوخوس تاسوسی (واقع در تراکیه) بود که احتمالاً مادرش کنیزی مصری بوده است. او در قالب شعر نوعی خودزندگینامه از خود به جای گذاشته است. او همان کسی است که شعار اسپارتی «یا بر سپر یا با سپر» را به مسخره گرفت و شرح گریختنش از نبرد و جا گذاشتن سپرش نزد دشمنان را با خاطری آسوده روایت کرد. او با وجود بی‌میلی‌اش برای ابراز دلاوری در
میدان نبرد، هنگام جنگ با مردم ناکسوس کشته شد.

از میان شاعران اواخر قرن هفتم پ.م می‌توان به سیمونیدس ساموسی اشاره کرد که شعر مشهوری درباره‌ی زنان دارد و در آن ایشان را به حشرات تشبیه کرده است! هیپوناکس اِفِسوسی هم در اواخر قرن ششم پ.م می‌زیست و اشعار زیادی با زبانی عامیانه و وامْ‌واژگان فراوانِ لودیایی دارد که در آن کوشیده امور جنسی را با زبانی بی‌شرمانه و صریح بازگو کند. در اواخر قرن هفتم پ.م دو شاعر مشهور از شهر تئوس در ایونیه برخاستند که یکی آناکرئون و دیگری پوترموس نام داشت و هردو درباره‌ی شادخواری و می و معشوق می‌سرودند. نکته‌ی طنزآمیز آنکه وزن آناکرئونی (تُ تُ تُن تُ تُن تُ تُن تُ) بعدها به وزن معیار برای سرودهای کلیسایی مسیحیان یونانی تبدیل شد! یک نسل بعد از او سافو و آلکائیوس شهرتی به هم رساندند. آلکائیوس یک اشرافی تبعیدی و ضددموکرات بود و به زبان آیولی شعر می‌سرود. سافو از شهر موتیلنه در لسبوس برخاسته بود و همشهری ترپاندروس محسوب می‌شد که نخستین گروه‌های همسرایی تئاتری را با یازده خواننده شکل داد و چنگ هفت‌سیمی را ‌ــ‌ احتمالاً از آسیای صغیر ‌ــ‌ وام گرفت. سرودهای او با نوای چنگ و سازهای بادی خوانده می‌شد و این نشانگر ورود سخت‌افزار موسیقایی شرقی به ادبیات یونانی بود. او هم مانند شاعر معاصرش، آلکمان ساردی، هواداران پرشوری در میان اسپارتی‌ها یافت.

در این زمان، دربار جبارهای یونانی به تدریج در چشم شاعران جذاب جلوه می‌کرد. به همین دلیل هم آدیون مِتومِنایی که به روایت هرودوت وزن دیتورامب را ابداع کرده بود، به همراه لاسوس هرمیونی به آتن رفت و مهمان هیپارخوس شد. ایبوکوس رگیونی هم که به دلیل میل شدیدش به دوستی با پسران نوجوان شهرت داشت، به ساموس رفت و مهمان پلوکراتس شد.

 

تنوع سبك‌ها

در قرن ششم پ.م شاعرانی در یونان ظهور کردند که سبک‌هایی متنوع‌تر را ابداع کردند و به دامنه‌ی گسترده‌‌تری از موضوع‌ها پرداختند. آنان در زمان درگیری‌های ایرانیان و یونانیان می‌زیستند و موضع‌گیری‌های سیاسی شفاف‌تر داشتند و نسبت به فرهنگ و زبان ایونی دِین کمتری احساس می‌کردند. یکی از ایشان، تیموکرئون رودِسی بود که به خاطر توانایی‌های شعری‌اش، مهارتش در ورزش، و کینه‌توزی‌اش در جهان باستان شهرت داشته است. او هوادار ایرانیان بود و به همین دلیل در جریان حمله‌ی آتنی‌ها به شهر زادگاهش ایالوسوس از آنجا تبعید شد. پس از آنکه تمیستوکلس ‌ــ‌ تبعیدکننده‌ی او ‌ــ‌ به ایرانیان پناه برد! تیموکرئون شعری گزنده در وصفش سرود. دیگری پیندار تبسی است که در جوانی به آتن رفت و شاگرد لاسوس هرمیونی شد. او شیفته‌ی دوُری‌ها بود و پایان عمر خویش را در آرگوس که از مراکز تمدن دوُری بود گذراند. او یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های شعر به زبان دوُری را به جهان یونانی اهدا کرده است.

مرور این نام‌ها نشان می‌دهد که تا اواسط قرن ششم پ.م بخش عمده‌ی شاعران مطرح در ادبیات یونانی از سرزمین‌های ایونیه و آسیای صغیر برخاسته بودند و شاعران مقیم شبه‌جزیره‌ی یونان هم اشعار خویش را به زبان ایونی و با وزن ابداع‌شده توسط ایشان می‌سرودند. همچنین سازها و مضمون‌های به کار گرفته شده در سازماندهی موسیقایی اشعار هم همگی خاستگاهی شرقی داشته‌اند. یونان راستین، یعنی آنجایی که ادبیات یونانی در آن پدید آمد و تکامل یافت، در ایونیه واقع بود، نه شبه‌جزیره‌ی یونان. یونانیان شبه‌جزیره تا قرن‌ها وام‌دار سبک سخن و قالب‌هایی ادبی‌اي بودند که در کرانه‌های شرقی هلسپونت، در «آسیا»ی صغیر ابداع شده بود. به این دلیل بود که حتا شاعران مرثیه‌سرایی که زادگاه بیشترشان دولت‌شهرهای شبه‌جزیره‌ی یونان بود نیز از زبان ایونی و مضمون‌هایی شرقی برای بیان عواطفشان بهره می‌بردند. با مرور اشعار کهن یونانی، متوجه می‌شویم که وامِ یونانیان به فنیقیان چیزی بیش از خط بوده است.

در قرن پنجم پ.م نفوذ سیاسی آتن بر یونان و انباشت ثروت و ازدحام مهمانان فرهیخته‌ای که از گوشه و کنار جهان یونانی به آتن روی آورده بودند، باعث شد تا زبان ایونی، که حاشیه‌ای از آثار به زبان دوُری را در اطراف خود ترشح کرده بود، مرکزیت خود را در ادبیات یونانی از دست بدهد. به این ترتیب زبان آتیکی که گویش غربی ایونی بود به عنوان زبان شعر و نثر یونانی رواج یافت. طراح اولیه‌ی این محوریت آتن در ادبیات، پیسیستراتوس بود که بنیانگذار مسابقه‌ی درام در آتن بود و نخستین مسابقه از این دست را در 544 پ.م برگزار کرد.

 

پيوستن كمدي و تراژدي

در همین دوران وزن دیتورامب برای ثبت داستان‌ها و قصه‌هایی مورد استفاده واقع شد که بعدها براساس مضمونشان به دو گروه اصلی تقسیم شدند: کمدی که توسط سوساریون مگارایی ابداع شد و نام خود را از دو بخشِ «کوموس» (κοµοσ) به معنای مست و «اویدیا» (οιδια) به معنای سرود گرفته است و روی‌هم‌رفته سرود مستان معنی می‌دهد. دیگری تراژدی است که توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» (τρογοσ) یعنی بز، و «اویدیا» یعنی سرود گرفته است. این سبک در ابتدا اشعاری را شامل می‌شد که در ستایش دیونوسوس خوانده می‌شدند. از آنجا که دیونوسوس خدایی شرقی بوده و احتمالاً از سوریه و فنیقیه به یونان راه یافته بود، بخش مهمی از سروده‌های اولیه‌ي این رده، داستان‌هایی در مورد مناسک مرموز دیونوسوسی را در بر می‌گرفت. نخستین تراژدی‌نویسی که آثارش به دست ما رسیده است، فرونیخوس است که سه اثر مهم دارد: پارسیان، فنیقی‌ها و غارت میلتوس. هر سه‌ی این تراژدی‌ها به شرح شورش ایونیه و چگونگی شکست یونانیان طغیانگر می‌پردازند. دولت‌مردان آتنی نمایش غارت میلتوس را به خاطر اشاره‌هایی که به نقش آتن در بدبختی مردم این شهر داشت، ممنوع کردند. در 476 پ.م، تمیستوکلس آتنی رهبر گروه همسرایان او بود.

 

نخستين جايزه‌ي ادبي

در 484 پ.م، آیسخولوس آتنی نخستین جایزه‌ی خود را در مسابقه‌ی درام دریافت کرد. او سربازی بود که در ماراتون جنگیده بود و از پیروان ادیان رازآمیز یونانی محسوب می‌شد که در شرق ریشه داشتند. برخی او را پوتاگوراسی دانسته‌اند و برخی دیگر از تعلق خاطرش به مراسم الئوسیسی خبر داده‌اند. از نود نمایشنامه‌ی او هشت نمايشنامه به دست ما رسیده است. مشهورترینِ این آثار، پارسیان است که در سال 472 پ.م تصنیف شد و نوعی بیانیه‌ی سیاسی برای تبلیغ فتوحات آتن در نبرد سالامیس بود. در 469 پ.م آیسخولوس مسابقه‌ی درام را به رقیبی نیرومند واگذار کرد که سوفوکلس نام داشت. او در 442 پ.م آنتیگونِه را نوشت و بعدها با نوشتن اودیپ جبار شهرتی دیرپا یافت. آن گاه اوریپیدس به عرصه وارد شد و در 438 پ.م آلکستیس و در 431 پ.م مدئا را بر صحنه برد. در 416 پ.م وقتی آتنیان بدون بهانه‌ای معقول اهالی جزیره‌ی دوری‌نشین ملوس را قتل‌عام کردند و بازماندگانشان را به بردگی فروختند، اوریپیدس به قدری سرخورده شد که تراژدی زنان تروایی را نوشت و آن را در بهار 415 پ.م نمایش داد. پس از اوریپیدس دیگر چهره‌ی ماندگار و درخشانی در عرصه‌ی تراژدی ظهور نکرد.

کمدی، احتمالاً برای نخستین بار توسط سوساریون مگارایی در حوالی سال‌های 560-580 پ.م ابداع شد. اوج آثار کمدی‌نویسان با دوران زوال تدریجی تراژدی انطباق دارد. در میان کمدی‌نویسان کهن می‌توان از فرکراتس، ائوپولیس، و آریستوفانس نام برد که از این آخری کامل‌ترین مجموعه آثار بر جای مانده است. کمدی‌نویسان آتنی هوادار اشراف محافظه‌کار بودند و معمولاً دموکرات‌ها و نظریه‌پردازانشان یعنی سوفیست‌ها را مسخره می‌کردند.

 

آيا آثار ادبي يونان يگانه بود؟

بسیاری از مورخان یونان‌مدار اعتقاد دارند که آثار ادبی یونان باستان منحصربه‌فرد و یگانه هستند. [به‌لحاظ نویسنده] این نظر نادرست است. آثار یونانی باید در زمینه‌ای پیچیده و بسیار غنی از آفریده‌های ادبی نگریسته شوند که به تمدن‌های کهنسالی مانند میان‌رودان، مصر، چین، هند و ایران تعلق دارند. از برخی از این تمدن‌ها ‌ــ‌ مانند ایران و چین در ایـن دوران ‌ــ‌ داده‌های اندکی بر جای مانده است. اما همان مقداری که از سایر حوزه‌های فرهنگی باقی مانده، نشان می‌دهد که باور به یگانگی جایگاه ادبی یونان در جهان باستان برداشتی متعصبانه و جانبدارانه است. همزمان با تدوین آثار همری، در هند حماسه‌ی مهابهاراتا سروده می‌شد که طولانی‌ترین حماسه‌ی جهان است و دویست هزار بیت ‌ــ‌ هشت برابر مجموع ابیات ایلیاد و ادیسه ‌ــ‌ را در بر می‌گیـرد. همچنین رامایانه با 96 هزار بیت که همزمان با تراژدی‌های سوفوکلس و اوریپیدس نگاشته شده بی‌تردید از نظر محتوای فلسفی و عمق مطالب از آثار یادشده اگرنه برتر، دست‌کم در یک سطح، و از نظر حجم نیز از مجموع کل درام‌های بازمانده از یونان باستان حجیم‌تر است.

همه‌ی این‌ها البته بدان معنا نیست که آثار ادبی به‌جامانده از یونان باستان بی‌ارزش یا بی‌اهمیت هستند. درام آتنی با وجود منحصربه‌فرد نبودنش، از چند جنبه در تاریخ فرهنگ اهمیت دارد. نخستین و بدیهی‌ترین دلیل آنکه این متون از زمانی باقی مانده‌اند که حجم کلی آثار بر جای مانده از آن هنگام بسیار اندک است. بنابراین کمدی‌ها و تراژدی‌های یونانی منبع ارزشمندی برای درک شیوه‌ی زندگی و اندیشه‌های مردم باستانی در اختیارمان می‌گذارند و از این روی در کل تاریخ فرهنگ مراجعی چشمگیر تلقی می‌شوند. دلیل دیگر مهم بودن این متون، آن است که نفوذ سیاست و ادبیات را در هم نشان می‌دهند و درجه‌ی تنیده ‌شدن این دو را از دورترین دوران‌ها برایمان آشکار می‌کنند. با وارسی محتوای اشعار کهن یونانی و محتوای درام‌ها چند نتیجه به‌سرعت آشکار می‌شود:

نخست آنکه شاعران کهن یونانی معمولاً از طبقه‌ی اشراف برخاسته بودند، معمولاً گرایش‌هایی به شرق، ایران و سرزمین‌های ایونی داشته‌اند، و از نظر سیاسی محافظه‌کار و مخالف دموکراسی بوده‌اند.

دوم آنکه درام و کمدی یونانی را نیز نویسندگانی وابسته به طبقه‌ی اشراف و از نظر سیاسی محافظه‌کار می‌نوشته‌اند که از قید زبان ایونی رها شده بودند و از گویشی آتیکی استفاده می‌کرد‌ند. در این میان چنین می‌نماید که دولتمردان دموکرات در جلب حمایت برخی از تراژدی‌نویسان کامیاب بوده‌اند، اما راهی برای کاستن از فشار حملات کمدی‌نویسان نمی‌یافته‌اند.

سوم آنکه دوره‌ی اعتلای شعر یونانی که از قرن هشتم تا پنجم پ.م به طول می‌انجامد، با دوره‌ی درام یونانی که قرن پنجم و چهارم را شامل می‌شود، تفاوت‌هایی بنیادین دارد. در دوره‌ی نخست، زبان معمولاً ایونی است، ادیبان از آسیای صغیر برخاسته‌اند، و کشمکش‌های سیاسی به شکلی موضعی و محلی در اشعار بازتاب می‌یابد. در دوره‌ی دوم زبان معمولاً آتیکی است و از پراکندگی ادیبان کاسته شده است. تبار بیشتر نویسندگان آتنی است و بقیه هم در آتن به طبع‌آزمایی مشغولند. به همین دلیل هم محتوای سیاسی آثار بسیار عریان‌تر و روشن‌تر است و به درگیری‌هایی کلان‌تر مانند نبرد با پارسیان و جنگ‌های پلوپونسی پرداخته می‌شود.

 

مضامين عمده‌ي ادبيات كلاسيك يونان

آثار ادبی یونانی، گذشته از اهمیتشان برای روشن‌تر شدن ساخت قدرت در جهان باستان، از نظر فهم شیوه‌ی زندگی مردم عادی هم مهم هستند. با مرور محتوای اشعار و مضمون داستان‌ها می‌توان به دغدغه‌ها و چالش‌هایی که پیش ‌روی یونانیان باستان قرار داشته پی برد، و نکات ظریفی را در مورد نظم حاکم بر زندگی‌شان دریافت. در این میان، درام‌ها به دلیل ساخت روایی و مضمون‌های متنوعشان ارزشمندتر تلقی می‌شوند. وارسی محتوای درام‌های یونانی،
نشان می‌دهد نظم حاکم بر زندگی یونانیان تا چه پایه لرزان و آغشته به ابهام بوده است. برای آنکه بهتر به الگوهای معنایی نهفته در این آثار بنگریم، بد نیست فهرستی از مضامین به کار رفته در آثار برجسته‌ترین درام‌نویسان باستانی را با هم مرور کنیم:

از هفت تراژدی بازمانده از آیسخولوس:

متقاضیان درباره‌ی فرار زنی از شوهرش است.

مصریان درباره‌ی زنانی است که شوهرشان را می‌کشند.

پارسیان درباره‌ی نبرد یونانیان و ایرانیان است.

هفت سرکرده بر ضد تبس مجموع سه تراژدی است:

لائیوس درباره‌ی مردی است که به مرد دیگری که مهمانش است تجاوز می‌کند، اودیپوس درباره‌ی پدرکشی و زنای با محارم است، و هفت سرکرده حول محور برادرکشی می‌گردد.

پرومتئوس در بند و پرومتئوس از بند رسته درباره‌ی شکنجه ‌شدن یک غول است.

 

اورستئیا مجموعه‌ی سه متن است:

آگاممنون درباره‌ی آدمخواری، شوهرکشی، و هووکشی است.

خوئه فوروئه درباره‌ی مادرکشی است.

ائومنیدس درباره‌ی محاکمه‌ی یک مادرکُش است.

از هفت تراژدی به‌جای‌مانده از سوفوکلس:

آیاکس درباره‌ی دیوانگی و خودکشی این پهلوان آخائی است.

آنتیگونه درباره‌ی کسی است که خواهرش را زنده به گور کرده و بعد خودکشی می‌کند.

اودیپ جبار درباره‌ی زنای با محارم و پدرکشی است.

الکترا درباره‌ی قتل به‌خاطر زنای با محارم است.

تراخینیائه درباره‌ی کشتن شوهر به خاطر آوردن هوو است.

تجاوز به هلن مضمونی دارد که از نامش هویداست.

هیپونوموس درباره‌ی کسی است که دخترش را می‌کشد.

 

از تراژدی‌های به‌جای‌مانده از اوریپیدس:

مدئا درباره‌ی زنی است که برادرش را به خاطر معشوقش می‌کشد، و بعد او را با هوویش، پدرِ هوویش، بچه‌های خودش و هوویش به قتل می‌رساند و در نهایت خودکشی می‌کند.

هیپولوتوس درباره‌ی عشق زنی به پسرخوانده‌اش است و اینکه چگونه او را به تجاوز به خویش متهم می‌کند.

هکوبا درباره‌ی قربانی کردن انسانی برای روح آخیلس، کشتن بچه‌ها، خیانت و کور کردن هکوباست.

آندروماخه درباره‌ی زنی است که هوو و فرزند هوویش را می‌کشد و بعد خودکشی می‌کند.

دو کودک هراکلس درباره‌ی مردی است که دخترانش را برای پیروزی در جنگ قربانی می‌کند.

زنان تروایی درباره‌ی فتح یک شهر، تجاوز به زنان شهر، و قتل‌عام مردم آن است.

هراکلس درباره‌ی دیوانگی و قتل خویشاوندان است.

ایفیگنیا در تاوریس درباره‌ی قربانی کردن انسان برای ایزدبانو آرتمیس است.

ایون درباره‌ی تجاوز یک خدا به یک دختر، سر راه گذاشته شدن بچه‌ی ناشی از این آمیزش، و تلاش ناآگاهانه‌ی مادر برای کشتن پسرش است.

الکترا درباره‌ی دختری است که با همدستی برادرش به خونخواهی پدرش، مادرش را می‌کشد.

زنان فنیقی درباره‌ی قربانی کردن انسان برای حفاظت از یک شهر است.

اورستس درباره‌ی دیوانگی، و اعدام کسی است که مادر خود را کشته.

ایفیگنیا در آولیده درباره‌ی قربانی شدن دختری به دست پدرش است.

هوپسیپوله درباره‌ی دختری است که به خاطر نکشتن شوهرش و نجات دادن پدرش توسط زنانی که تمام خویشاوندان مردشان را می‌کشند، تبعید می‌شود. آن‌گاه توسط دزدان دریایی ربوده شده و برده می‌شود.

آنتیوپه درباره‌ی دختری است که باردار می‌شود و از ترس پدرش فرار می‌کند. اما پس از مرگ وی توسط برادرش دستگیر می‌شود. در نتیجه بچه‌اش سر راه گذاشته شده و خودش برده می‌شود.

آئیکئوس درباره‌ی زنای با محارم است.

آلکمئون در پسوفیس درباره‌ی کسی است که مادرش را می‌کشد.

اینو درباره‌ی زنی است که هنگام تلاش برای کشتن فرزندان هوویش، کودکان خود را می‌کشد.

ملانیپه‌ی خردمند درباره‌ی مردی است که زنش توسط خدایی باردار می‌شود و سعی می‌کند نوزادان ناشی از این آمیزش را بسوزاند.

ملانیپه‌ی دربند درباره‌ی رقابت فرزندانی ناتنی است که توسط مادرانشان برای کشتن همدیگر ترغیب می‌شوند و در نهایت هنگام اقدام به قتل می‌میرند، و دختری که توسط پدرش کور می‌شود.

پلیادس درباره‌ی دخترانی است که با نیرنگ جادوگری پدرشان را می‌کشند.

فوئینیکیس درباره‌ی پسری است که به تحریک مادرش به کنیزِ مورد علاقه‌ی پدرش تجاوز می‌کند و به همین دلیل به دست پدر کور و تبعید می‌شود.

 با همین مرور کوتاه بر درخشان‌ترین آثار ادبی باقیمانده از یونان باستان می‌توان دریافت که مهم‌ترین دغدغه‌ی این مردم چه بوده است. تقریباً تمام آثار اشاره‌هایی به تنش‌های بسیار شدید درون خانواده دارند و اشاره‌های فراوانی که به قتل زن، شوهر، دختر، پدر، مادر، برادران و خواهران ناتنی، و هوو وجود دارد نشانگر آن است که خانواده‌ی یونانی مکانی چندان امن برای زیستن نبوده است. مضمون‌های اساطیری که برای این نویسندگان محوری تلقی می‌شده‌اند هم جالب هستند. در کل محبوب‌ترین ماجراها نزد درام‌نویسان باستانی را می‌توان در سه افسانه خلاصه کرد:

داستان آگاممنون که دخترش را کشت و به دست زنش مرد و انتقام خونش توسط فرزندانش که مادرشان را کشتند، گرفته شد؛ داستان اودیپ که پدرش را کشت و با مادرش ازدواج کرد؛ و داستان هلن که از خانه گریخت، باعث کشت و کشتار میان هواداران و عاشقانش شد، دزدیده شد، و مورد تجاوز قرار گرفت.

شاید در پايان اشاره به این نکته هم مفید باشد که ارزیابی و داوری در مورد ادبیات یونان باستان، معمولاً با تمرکز بر پاره‌متن‌هایی خاص از آثاری ویژه و نقل کردن مکرر همان بخش‌ها همراه است. اگر کلیت آثار ادبی به‌جامانده از یونان باستان را در نظر بگیریم، آنچه بیشتر شگفتی‌مان را برمی‌انگیزد، تداوم تلاش‌ها و بخت بلندی بوده که به حفظ و باقی ماندن این آثار منتهی شده است. وگرنه ارزش ادبی آنچه باقی مانده در بسیاری از موارد کمتر از آن است که سزاوار انبوه ستایش‌های مورخان امروزی باشد. به عنوان مثال، تراژدی پارسیان که به روایتی بهترین اثر آیسخولوس است، با این بندها پایان می‌یابد؛ بندهایی که در زبان یونانی جز چند واژه‌ی بی‌ربط، معنایی ندارند:

 

ایو ایو، دایمونِس! ιϖ ιϖ, δαιµονεσ

نِئا نِئا، دوا دوا! νεα νεα, δυα δυα

هُرو هُرو، ‘ορϖ ’ορϖ

پاپای، پایاپ παπαι παπαι

آیای آیای، دوا دوا αιαι αιαι, δυα δυα

اوتوتوتوتوتوی οτοτοτοτοτοι

اوتوتوتوتوتوی οτοτοτοτοτοι

آنی آنیا ανι ανια

اویوی اویوی οιοι οιοι

ایو ایو.... ιϖ ιϖ

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

نگاهی به آثار و اند‌‌یشه‌ی آلبر كامو

 

آلـبـر کـامـو (1913-1960) نویسند‌ه‌ی شاخص فرانسوی که د‌ر الجزایر متولد‌ شد‌. والد‌ین کامو کمابیش پرولتاریا بود‌ند‌ و مد‌ت‌ها د‌ر محافل روشنفکری با تمایلات انقلابی شرکت می‌کرد‌ند‌ و علاقه‌ی بسیاری به فلسفه د‌اشتند‌. کامو د‌ر سن 25سالگی به فرانسه آمد‌. ورود‌ او به فرانسه کمابیش با اشغال فرانسه به د‌ست آلمان نازی مصاد‌ف شد‌؛ کامو به جنبش مقاومت پیوست و پس از آزاد‌ی فرانسه تا مد‌تی مقاله‌نویس روزنامه‌ی لو کومبا (نبرد‌ Le Combat) بود‌. زمان چند‌ان د‌رازی نگذشت که کامو روزنامه‌نگاری سیاسی را کنار گذاشت و د‌ر کنار نوشتن د‌استان و مقالات اد‌بی د‌ر مقام تهیه‌کنند‌ه و نمایشنامه‌نویس به تئاتر روی آورد‌. جد‌ای از نوشتن آثار خود‌، کامو آثار د‌یگر نویسند‌گان بزرگ را هم اقتباس کرد‌، من‌جمله د‌ینو بوتزاتی و فاکنر.

د‌ر د‌وران د‌اغ مربوط به استقلال الجزایر از فرانسه که جنجال‌های بسیاری را د‌ر فرانسه برانگیخت، کامو عقاید‌ی د‌یگرگونه د‌اشت که به همین سبب هیچ کد‌ام از طرفین، نه فرانسویان و نه الجزایری‌ها، آن را برنتابید‌ند‌. کامو د‌ر سال 1957 جایزه‌ی نوبل اد‌بی را از آن خود‌ کرد‌ که د‌ر آن تاریخ جوان‌ترین فرد‌ی بود‌ که چنین جایزه‌ای را گرفته ‌.

آلبر کامو د‌ر چهارم ژانویه‌ی 1960 بر اثر تصاد‌ف اتومبیل جان خود‌ را از د‌ست د‌اد‌.

 

پی برد‌‌ن به پوچی زند‌‌گی پایان راه نیست؛ آغازی برای زند‌‌گی است. کامو د‌‌ر سال‌های نخستینِ د‌‌هه‌ی بیستِ عمرش کوشید‌‌ د‌‌ر خود‌‌ زند‌‌گی پاسخی برای مسئله‌ی فاجعه‌آمیز بجوید‌‌. زند‌‌گی را اگر بپذیریم، به‌تمامی تجربه‌اش کنیم و د‌‌ر زمان حال از آن لذت ببریم، چه بسا به توجیه د‌‌یگری نیازمند‌‌ نباشیم. برای واگرد‌‌اند‌‌ن وسوسه‌های هیچ‌انگاری (نهیلیسم) و خود‌‌کشی، آیا همین بس نیست که تا بیشترین حد‌‌ ممکن زند‌‌گی کرد‌‌؟ کامو د‌‌ر افسانه‌ی سیزیف توضیح می‌د‌‌هد‌‌ که نه انسان و نه جهان هیچ‌کد‌‌ام پوچ نیستند‌‌. پوچی د‌‌ر همزیستی انسان و جهان نهفته است.

مورسو ضد‌‌قهرمان رمان بیگانه شخصیتی بسیار بد‌‌یع و نو است که از قید‌‌های د‌‌وسویه‌نگری بیرون است. او میل به زیستن، میل به استفاد‌‌ه از لحظه‌ها، میل به ابد‌‌یت و جاود‌‌انگی و میل به حقیقت‌بینی و پرهیز از بازی و د‌‌روغ را به‌شد‌‌ت تصویر می‌کند‌‌. کامو د‌‌رباره‌ی راستگویی شخصیتش د‌‌ر مخلوق خود‌‌،‌ بیگانه، می‌گوید‌‌: «مورسو از د‌‌روغ گفتن سر باز می‌زند‌‌. د‌‌روغ نه تنها آن است که چیزی را که راست نیست بگوییم، بلکه همچنین و به‌ویژه، آن است که چیزی را راست‌تر از آنچه هست بگوییم. این کاری است که همه‌مان هر روز می‌کنیم تا زند‌‌گی را ساد‌‌ه کنیم. مورسو برخلاف آنچه می‌نماید‌‌، نمی‌خواهد‌‌ زند‌‌گی را ساد‌‌ه کند‌‌. مورسو می‌گوید‌‌ او چیست، از بزرگ جلوه‌ د‌‌اد‌‌ن احساس‌هایش سر باز می‌زند‌‌، و جامعه بی‌د‌‌رنگ احساس خطر می‌کند‌‌.»

ذهن کامو د‌‌ر آثارش پرسشگر است. پرسش‌هایی اید‌‌ئولوژیک پیرامون مفاهیم زند‌‌گی همچون آزاد‌‌ی، تنهایی، صد‌‌اقت، خوبی، اخلاق، طبیعت و مرگ د‌‌ر سراسر آثار او چه د‌‌ر لایه‌های بیرونی و چه د‌‌ر لایه‌های د‌‌رونی به ذهن خوانند‌‌ه‌ی آثارش متباد‌‌ر می‌شود‌‌. این پرسش‌ها با نوای د‌‌رونی کلمات و روند‌‌ د‌‌استان شد‌‌ید‌‌اً همخوانی د‌‌ارد‌‌. لحنی که د‌‌ر رمان‌ها
و نمایش‌نامه‌هایش د‌‌ید‌‌ه می‌شود‌‌،
بسیار اضطراب‌آور و به‌ سمت مقصد‌‌ی خطرناک و پرتگاه‌مانند‌‌ است؛ لحنی که د‌‌استان را روایت می‌کند‌‌ انگار همه‌چیز را سراب‌گونه می‌بیند‌‌.

صد‌‌اقت و راستی د‌‌ر رمان بیگانه آن‌قد‌‌ر خالص و بی‌غل‌وغش می‌شود‌‌ که خوانند‌‌ه و جامعه‌ی د‌‌رون د‌‌استان را به احساس خطر وامی‌د‌‌ارد‌‌. چطور می‌شود‌‌ انسان کسی را بخواهد‌‌، چون او می‌خواهد‌‌ حاضر به ازد‌‌واجش شود‌‌، ولی او را د‌‌وست ند‌‌اشته باشد‌‌ و اصلاً د‌‌ر مقابل این سؤال که چون مرا د‌‌وست د‌‌اری پس آیا حاضری با من ازد‌‌واج کنی، ارتباط معنایی نبیند‌‌. به نظر می‌رسد‌‌ همه‌ی این‌ها از این نشئت می‌گیرد‌‌ که روسو معتقد‌‌ است د‌‌ر سرنوشتش توفیری ند‌‌ارد‌‌. مورسو د‌‌ر لحظه‌لحظه‌ی د‌‌استان عشق، د‌‌وست د‌‌اشتن، عاد‌‌ت کرد‌‌ن یا هرچه اسمش باشد‌‌ را د‌‌رک می‌کند‌‌ و می‌بیند‌‌، ولی د‌‌ر سرنوشت‌ها بی‌تأثیر می‌یابد‌‌.

د‌‌ر بیگانه عشق مورسو به ماری، عشق به ماد‌‌رش، عشق ماد‌‌رش به پرزِ پیر، سالامانو به سگش د‌‌ر حد‌‌ زن مرد‌‌ه‌اش همه و همه به‌وضوح این مفهوم را می‌رساند‌‌ که عشق و د‌‌وست د‌‌اشتن جزء لاینفک زند‌‌گی است؛ ولی آنچه از نظر او مهم است خود‌‌ زند‌‌گی، آزاد‌‌ی انسان‌ها د‌‌ر آن و سرنوشت ما آد‌‌م‌هاست.

با این صد‌‌اقت، مورسو د‌‌ر بین آد‌‌م‌های اطرافش احساس زیاد‌‌ی ‌بود‌‌ن می‌کند‌‌؛ حتا د‌‌ر د‌‌اد‌‌گاه، اطرافیان را تا هنگام د‌‌انستن نام‌ها و جرم‌ها بازنمی‌شناسد‌‌. او روحش احساس د‌‌ارد‌‌ (نه احساسی رمانتیک) و به‌واسطه‌ی آن تمام این تحولات را د‌‌ر آن می‌‌‌‌بیند‌‌. غرق شد‌‌ن د‌‌ر این روحیات و حسیات که با سرمای جسم از آن خارج می‌شود‌‌ گواه این مطلب است. او صاد‌‌ق و راستگوست. مثل بقیه روح خود‌‌ را فریب نمی‌د‌‌هد‌‌. حتا زمانی‌ که مجرم است باز هم به عیسی و به خد‌‌ا رو نمی‌آورد‌‌. بلکه د‌‌ر برابر فشارها و ملاطفت‌های د‌‌لالانه‌ی کشیش زند‌‌ان چیزی د‌‌ر د‌‌رونش می‌ترکد‌‌. و این د‌‌می آگاهانه است که د‌‌ر آن روسو ارزش زند‌‌گی را می‌فهمد‌‌. روسو
تازه هنگام مرگ، ارزش زند‌‌گی را د‌‌رمی‌یابد‌‌ و می‌فهمد‌‌ چرا ماد‌‌رش د‌‌ر آن آسایشگاهی که زند‌‌گی‌ها د‌‌ر آن خاموش می‌شد‌‌
نامزد‌‌ گرفته. مورسو و مامان تازه به ارزش ازسرگیری زند‌‌گی آن د‌‌م که مرگ را حس می‌کنند‌‌ و گریز از آن بی‌حاصل است، پی می‌برند‌‌. و آنجاست که خود‌‌ را سعاد‌‌تمند‌‌ می‌د‌‌انند‌‌ و زند‌‌گی را براد‌‌رانه د‌‌ر آغوش می‌کشند‌‌.

مورسو ضد‌‌قهرمانی آرمان‌گراست. به‌عنوان نمونه این جمله د‌‌ر طاعون که می‌گوید‌‌: «با وجود‌‌ اینکه گاهی از آن راضی می‌شد‌‌، به این نتیجه می‌رسید‌‌ که این جمله هنوز عین واقعیت نیست»، بیانگر نوعی از آرمان‌خواهی روح انسان است. یا به کشیش زند‌‌ان می‌گوید‌‌ نمی‌د‌‌اند‌‌ چه چیز برایش جالب است، ولی می‌د‌‌اند‌‌ چه چیز برایش جالب نیست. تنهایی و فرد‌‌گرایی و ابتلای او به چیزی که د‌‌ر عصر رمانتیسم «بیماری قرن» نام د‌‌اشت، او را قهرمانی رومانتیک نشان می‌د‌‌هد‌‌. ولی د‌‌رست به د‌‌لیل همان آرمان‌گرایی (که رومانتیک‌ها د‌‌ر مقابله با کلاسیک‌ها فاقد‌‌ آن بود‌‌ند‌‌) و از سوی د‌‌یگر به د‌‌لیل همان گفته‌ی آغازین این مطلب که پوچی زند‌‌گی را آغازی برای زند‌‌گی می‌د‌‌اند‌‌، از رومانتیک‌ها فاصله می‌گیرد‌‌. آلبر کامو اگزیستانسیالیست هم نیست. بعد‌‌ از انتشار بیگانه، اگزیستانسیالیست‌ها و به‌خصوص ژان پل سارتر او را هم‌بینش خود‌‌ خطاب کرد‌‌ند‌‌. بیگانهی کامو د‌‌ر نتیجه‌گیری پایانی د‌‌ر نقطه‌ی مقابل د‌‌یوار سارتر قرار د‌‌ارد‌‌. د‌‌ر پایان بیگانه، قهرمان زند‌‌گی را با همه‌ی هیچی‌ها و پوچی‌ها د‌‌وست می‌د‌‌ارد‌‌ و با اعتقاد‌‌ی راسخ و خیام‌وار به زمان حال، آن را پی می‌گیرد‌‌. ولی د‌‌ر پایان د‌‌استان کوتاه د‌‌یوار، قهرمان با نیشخند‌‌ی زهرآلود‌‌ به زند‌‌گی و مرگی که از آن جسته است، می‌نگرد‌‌. کامو د‌‌ر افسانه‌ی سیزیف د‌‌لیل‌هایش را بر د‌‌روغ د‌‌انستن نتیجه‌گـیـری‌های اگزیستانسیالیست‌ها پیش می‌کشد‌‌. با این حال کامو به د‌‌لیل بیزاری‌اش از انتزاعیات فلسفه به د‌‌لیل پویش هشیارانه‌اش د‌‌ر عرصه‌ی تجربه‌ی بی‌میانجی خویش و به جهت د‌‌لمشغولی‌اش به مضمون‌هایی چون تنهایی و آزاد‌‌ی و مسئولیت آد‌‌می د‌‌ر جهانی که از توضیح‌های سنتی روگرد‌‌ان شد‌‌ه است، به آن جریان گسترد‌‌ه‌ی اند‌‌یشه و احساس وجود‌‌ی (اگزیستانسیل) که گویای صفت شناسانند‌‌ه‌ی روزگار ماست تعلق د‌‌ارد‌‌.

آد‌‌م اول، د‌‌استان نیمه‌تمام کامو، که به نوعی زند‌‌گی خود‌‌نوشت او نیز به حساب می‌آید‌‌، کتابی است که از سه‌ـ‌ چهار نسل روایت می‌کند‌‌ و رمان صد‌‌ سال تنهایی را به یاد‌‌ می‌آورد‌‌. گذر زمان، یاد‌‌آوری خاطرات د‌‌وران کود‌‌کی، شاد‌‌ی‌ها و بازی‌های بچگی، لحنی گذرا و سرانجام د‌‌ر پس همه‌ی این‌ها پوچی. فانی بود‌‌ن و غم و یأس فلسفی. نوعی بی‌هد‌‌فی و بی‌ثباتی د‌‌نیا و زند‌‌گی د‌‌ر ورای آن لذت‌ها ساختار این اثر را شکل می‌د‌‌هند‌‌. خود‌‌ کامو د‌‌ر پایان آد‌‌م اول می‌گوید‌‌ جایی نیست که د‌‌ر آن زیبایی نمیرد‌‌ و کسی پیر نشود‌‌. جهان‌بینی او برای خوانند‌‌گان د‌‌ر همه‌ی نسل‌ها باری سهمگین د‌‌ارد‌‌. پذیرش نگاه کامو د‌‌ر عین حال که صاد‌‌قانه است، مستلزم انکار بسیاری از مفاهیم د‌‌ست‌ساز بشر است. چطور بد‌‌ون امید‌‌ به آیند‌‌ه می‌توان به زند‌‌گی اد‌‌امه د‌‌اد‌‌؟ پس د‌‌ر اینجا مفهوم «هد‌‌ف» چه تعبیری پید‌‌ا می‌کند‌‌؟ با این حال زیبایی‌های زند‌‌گی د‌‌ر حال، نه حال بی قید‌‌ و بند‌‌، بلکه حالی که د‌‌ر آن هر د‌‌م مالامال از وجد‌‌ان و اخلاق است د‌‌ر آد‌‌م اول رخ می‌نماید‌‌. شکار د‌‌ر کوهستان‌ها و د‌‌شت‌های حومه‌ی الجزیره، باد‌‌های خنکی که با خود‌‌ بوی د‌‌ریا و ماهی را به همراه می‌آورد‌‌، تابش آفتاب سوزان الجزیره که د‌‌ر د‌‌استان‌هایش عامل وسوسه‌گری است، بوسه، د‌‌راز کشید‌‌ن روی سواحل خنک و آفتاب‌زد‌‌ه‌ی الجزیره، نگاهی از بالا به رفت و آمد‌‌ بیهود‌‌ه‌ی ترامواها و مسافران انبوه آن، ماهیگیری، و ساد‌‌گی و بی‌خبری انسان‌های اطراف خود‌‌ را د‌‌ر چهره‌ی ماد‌‌ر ژاک که نه تیپ می‌زند‌‌ و می‌فهمد‌‌ عشق یعنی چه و نه اشتیاق به د‌‌یگری یعنی چه و نه از سینما و بورس سرد‌‌رمی‌آورد‌‌، بیان می‌کند‌‌. د‌‌ر آنجا که ماد‌‌ر ژاک د‌‌ر حین تماشای فیلم از روی لباس‌های بازیگران و سبیلشان د‌‌ر مورد‌‌ خوب یا بد‌‌ بود‌‌نشان قضاوت می‌کند‌‌، به صد‌‌اقت و راستگویی نویسند‌‌ه د‌‌ر نماد‌‌ کود‌‌کی ژاک که به سر کار رفته و نمی‌تواند‌‌ به کارفرمایش بابت د‌‌لیل انصراف از کار د‌‌روغ بگوید‌‌، بار د‌‌یگر می‌توان اند‌‌یشید‌‌.

د‌‌ر پایان آد‌‌م اول بن‌بست اد‌‌راک می‌شود‌‌. بن‌بست زند‌‌گی که آیند‌‌ه، عشق، صد‌‌اقت، زیبایی، خواستن و د‌‌وست د‌‌اشتن، همه و همه فانی و زود‌‌گذر تلقی می‌شود‌‌. انگار که بخواهد‌‌ به خوانند‌‌ه بگوید‌‌: همین است د‌‌یگر. حالا چه می‌خواهی بکنی. پس با تجربه‌ی بی‌واسطه و راستگویی زند‌‌گی کن.

یکی از ویژگی‌های این نویسند‌‌ه‌ی الجزایری‌الاصل قد‌‌رت تحلیل اوست که از منطق عمیق، قوه‌ی استد‌‌لال، مغز ریاضیاتی و تخیل گسترد‌‌ه سرچشمه می‌گیرد‌‌. کامو بر سر موضوعاتی که به نظر ما شاید‌‌ بی‌اهمیت جلوه کند‌‌، چنان حساب د‌‌و د‌‌و تا چهار تا می‌کند‌‌ که با خود‌‌ می‌اند‌‌یشم یک مسئله چقد‌‌ر می‌تواند‌‌ بُعد‌‌ د‌‌اشته باشد‌‌. این مسئله د‌‌ر میان آثار کامو د‌‌ر د‌‌و جا به‌وضوح د‌‌ید‌‌ه می‌شود‌‌: یکی د‌‌ر اواخر رمان بیگانه که مورسو با خود‌‌ بر سر کنار آمد‌‌ن با حکم اعد‌‌امش د‌‌رگیر است. آن‌قد‌‌ر این مسئله از ابعاد‌‌ گسترد‌‌ه و عمیقی برخورد‌‌ار است که وقتی خوانند‌‌ه آن را مطالعه می‌کند‌‌ از د‌‌نیای خارجی مغفول می‌ماند‌‌. و زمانی که کشیش زند‌‌ان برای صحبت با او می‌آید‌‌ تازه احساس می‌کند‌‌ از افکاری فرازمینی بیرون آمد‌‌ه است. د‌‌یگر د‌‌ر طاعون که پس از مرگ تارو، د‌‌کتر ریو (که بعد‌‌ها اعتراف می‌کند‌‌ خود‌‌ نویسند‌‌ه یعنی کامو است) با خود‌‌ می‌اند‌‌یشد‌‌ و طاعون و زند‌‌گی و جریانات به‌ وجود ‌‌آمد‌‌ه را تحلیل می‌کند‌‌ و آن سؤال اساسی که ریو از خود‌‌ می‌پرسد‌‌: «اگر تارو باخته بود‌‌ چه برد‌‌ی نصیب او شد‌‌ه بود‌‌؟»

برد‌‌ن د‌‌ر د‌‌ید‌‌ کامو عبارت است از زیستن، تنها با آنچه انسان می‌د‌‌اند‌‌ (معرفت) و آنچه به یاد‌‌ می‌آورد‌‌ (خاطره) و محروم از آنچه آرزو د‌‌ارد‌‌. زند‌‌گی‌های بد‌‌ون آرزو چقد‌‌ر عقیم است. تارو و ریو هر د‌‌و انسان‌هایی مقد‌‌س که ریو برای سلامت انسان‌ها نگران بود‌‌ و تارو برای تقد‌‌س انسان‌ها و کشیش پرپانلو برای رستگاری آد‌‌میان. شنا کرد‌‌ن تارو و ریو نماد‌‌ لذتی عمیق را د‌‌ارد‌‌ و این لذتی است د‌‌ر کنار همه‌ی آلام و وقوف به آن‌ها.

کامو لذت واقعی را د‌‌ر د‌‌ل طبیعت می‌جوید‌‌. چون طبیعت زند‌‌ه و پویاست و خود‌‌ کامو هم به د‌‌نبال زند‌‌ه و پویا بود‌‌ن است. باد‌‌ د‌‌ر د‌‌ید‌‌ او نماد‌‌ آزاد‌‌ی، آفتاب نماد‌‌ وسوسه، د‌‌ریا نماد‌‌ لذت و باران د‌‌ربرگیرند‌‌ه‌ی لحظات حساس و افشاکنند‌‌ه‌ی حقایق است.

سقوط نیز پرد‌‌ه‌برد‌‌اری بی‌پرد‌‌ه‌ای از زند‌‌گی و انسان است. ژان پل کلمانس، قاضی زبرد‌‌ست و قابل‌ احترامی که از موقعیت اجتماعی خوبی بهره می‌جوید‌‌ و حامی بی‌ترد‌‌ید‌‌ نیکی است روزی د‌‌ر پشت خود‌‌ خند‌‌ه‌ای را می‌شنود‌‌. این خند‌‌ه فریاد‌‌ انسان‌هایی است که به مقام رفیع و جایگاه او می‌خند‌‌ند‌‌. خند‌‌ه بر انسانی که هرچه را اراد‌‌ه ‌کند‌‌ به د‌‌ست می‌آورد‌‌. از اینجاست که کلمانس د‌‌رمی‌یابد‌‌ هرچه کرد‌‌ه نه برای نیکی و خد‌‌مت و مرد‌‌م، بلکه برای ارضای تمایلات د‌‌رونی خویش بود‌‌ه است. تمایلاتی که د‌‌ر رأس آن عشق به خود‌‌ و ستود‌‌ن خود‌‌ قرار د‌‌ارد‌‌. رمان به عرصه‌ی اگزیستانسیالیستی پای می‌نهد‌‌ و تمام ارزش‌های آد‌‌م را به شک‌برانگیزترین شکل ممکن زیر تیغ خود‌‌پسند‌‌ی می‌کشاند‌‌. هر عمل انسان ناشی از محبت او به مخلوقات د‌‌یگر نیست، که انگیزه‌ای است برای حب ذات و ارضای قوی‌ترین نیاز انسان که همان عشق‌ورزی به خود‌‌ است. قاضی تصمیم به برملا کرد‌‌ن اسرار با زبان زخم‌د‌‌ار و گزند‌‌ه می‌کند‌‌ و د‌‌ر جایی اعتراف می‌کند‌‌ که «مرا برای افراط‌کاری‌های شبانه‌ام کمتر سرزنش می‌کرد‌‌ند‌‌ تا برای تحریکات زبانی‌ام.» آن‌گاه این حقیقت فاش می‌شود‌‌ که همه‌ی ما مقصریم و باید‌‌ محاکمه شویم. و مرد‌‌م برای گریز از محاکمه شد‌‌ن مد‌‌ام پیش‌د‌‌ستی کرد‌‌ه و محاکمه می‌کنند‌‌. کلمانس تا قبل از شنید‌‌ن صد‌‌ای خند‌‌ه و تا قبل از خود‌‌کشی آن زن د‌‌ر رود‌‌خانه محاکمه می‌شد‌‌. او این حقیقت را یافت و مصمم شد‌‌ با تلخ‌زبانی و منفور کرد‌‌ن خود‌‌، خویشتن را از محاکمه رهاند‌‌ه و د‌‌یگران را به میز محاکمه بکشاند‌‌.

د‌‌ر این میان به ظریف‌ترین وجه، مسئله‌ی عیاشی و الکل مطرح می‌شود‌‌. کامو از بازی و د‌‌روغ سخت بیزار است. از ابراز عشق ساختگی برای به د‌‌ست آورد‌‌ن زن هم متنفر است. اما باید‌‌ بازی کرد‌‌. و این عیاشی است. مجبوری برای به د‌‌ست آورد‌‌ن عیاشی د‌‌روغ بگویی و ژان این کار را می‌کند‌‌. به این امید‌‌ که زخم‌ها را بپوشاند‌‌. چون نیاز د‌‌ارد‌‌ د‌‌یگران را د‌‌وست بد‌‌ارد‌‌ و د‌‌یگران هم او را. اما او د‌‌یگران را خسته می‌کند‌‌ و د‌‌یگران هم او را. «خارج از لذت، زن‌ها حوصله‌ی آد‌‌م را سر می‌برند‌‌ و من نیز حوصله‌ی آن‌ها را سر می‌برم.» و این‌گونه د‌‌رمی‌یابد‌‌ که آد‌‌م عیاشی هم نیست. توصیف کامو از عیاشی چنین است: «عیاشی به‌خوبی جایگزین عشق می‌شود‌‌، خند‌‌ه‌ها را از میان می‌برد‌‌، سکوت را باز می‌آورد‌‌ و مخصوصاً جاود‌‌انگی می‌بخشد‌‌... روح بر سراسر زمان حکم می‌راند‌،‌ د‌‌رد‌‌ هستی برای همیشه به
آخر می‌رسد‌‌.»

همه‌ی این‌ها برای التیام زخم‌هاست. زخم انسان بود‌‌ن، زخم زند‌‌گی و زخم ند‌‌انستن. تمام این شک‌ها و زخم‌ها زمانی از میان می‌رود‌‌ که ما از میان رویم. هنگامی شک د‌‌ر نظام هستی رفع می‌شود‌‌ که د‌‌یگر نیستی. هستی چنین است. گنگ و مبهم، نه می‌توان ایستاد‌‌ و نه خوابید‌‌. باید‌‌ خمید‌‌ه اد‌‌امه د‌‌اد‌‌. ما هر روز با خمید‌‌گی، با عد‌‌م ایستاد‌‌ن و خفتن، با یاد‌‌ مرگ، با محاکمه شد‌‌ن، با ابرانسان شد‌‌ن روی پایه‌های سست اگزیستانسیالیستی محاکمه می‌شویم. ما د‌‌ر د‌‌اد‌‌گاهی که نمی‌د‌‌انیم به چه د‌‌لیل، محاکمه می‌شویم. و همه‌ی بار سنگین آزاد‌‌ی را با صلیب خویش می‌کشیم. همه محکوم به مرگیم. د‌‌یر یا زود‌‌. کیفر این است. همین زند‌‌ه بود‌‌ن بی‌د‌‌لیل. و همین مرگ د‌‌ر انتهای زند‌‌گی. پس نباید‌‌ د‌‌ر انتظار کیفر الاهی بود‌‌. انسان د‌‌ر عرق احتضار به رستگاری نایل می‌شود‌‌. د‌‌ر آن هنگام است که انسان از تقصیرات و گناهانش تبرئه می‌شود‌‌، زیرا د‌‌یگر د‌‌لیل این محاکمه و این بازی را می‌فهمد‌‌. و کامو به‌خاطر همین ند‌‌انستن مسیح را د‌‌وست د‌‌ارد‌‌.
چرا که او هم انسان بود‌‌. او هم تقصیرکار و غیرمافوق بشر. و او هم بر این
بی‌عد‌‌التی هنگام احتضار فریاد‌‌ کرد‌‌. و
کامو عاشق این فریاد‌‌ است. پس به مسیح عشق می‌ورزد‌‌.

ما همه تنهاییم. د‌‌ر د‌‌اد‌‌گاهی که همه محکومیم چقد‌‌ر مسخره است که یکد‌‌یگر را محاکمه کنیم. همه د‌‌سته‌جمعی باید‌‌ که این قصور و گناه، این مجرم بود‌‌ن و محکومیت را با خود‌‌ ببریم. ولی مرگ هرکد‌‌ام از ما تنهایی است. ناگهان این گونه است که تصویر ژان پل کلمانس، تصویر ما و انسان معاصر را به خود‌‌ می‌گیرد‌‌. کامو برای آیند‌‌ه‌ی ما نوید‌‌ برد‌‌گی را می‌د‌‌هد‌‌ ولی برای امروز فراموشی التیام‌بخش است. زیرا فراموشی توأم با آزاد‌‌ی است. د‌‌ر این بازی هرکه خویش را مقصرتر بد‌‌اند‌‌ آزاد‌‌تر و کم‌قصورتر است. کامو همه‌چیز و همه‌کس را به تیغ بد‌‌بینی واقع‌بینانه‌ی خود‌‌ می‌کُشد‌‌. هستی و زمان و انسان و نظام خلقت و عمل را به انتقاد‌‌ می‌کشد‌‌ که خود‌‌ را اصلاح کنیم. و این نتیجه را می‌گیرد‌‌ که حالا که همه به یک د‌‌رد‌‌ مشترک د‌‌چاریم نیکی به هم لذت است. ایثار و از خود‌‌گذشتگی مقد‌‌س است.

رازی را که کامو د‌‌ر پایان فاش می‌سازد‌‌ این است که یاد‌‌مان باشد‌‌ اگر روزی ابرانسان شد‌‌یم، اگر بعد‌‌ از آن صد‌‌ای خند‌‌ه‌ای و یا فریاد‌‌ زنی ما را بید‌‌ار کرد‌‌ و پس از آن اگزیستانسیالیسم و مسیحیت را گذراند‌‌یم و از پس مه‌ها بیرون آمد‌‌یم و بر قله‌ی د‌‌نیای امروز صنعتی، بر بام د‌‌نیا، بر آمسترد‌‌ام و به میخانه‌ی مکزیکوسیتی، پای نهاد‌‌یم، آنجا مرد‌‌ی است که زود‌‌تر از ما این راه را رفته و منتظر است تا کسی نیز به نزد‌‌ او برسد‌‌؛ آن‌گاه می‌تواند‌‌ د‌‌ر وجود‌‌ او عشق ورزید‌‌ن به خویش را متجلی کند‌‌ و برای او پیغمبر باشد‌‌. باور کنید‌‌ آقای عزیز، د‌‌وست عزیز، هموطن عزیز (عباراتی که خود‌‌ کامو آن‌ها را به کار می‌برد‌‌)، این‌گونه است

 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

د‌رباره‌ی بُند‌هِش


نویسنده : فرمهر امیر خاوری

 

 

آفرینش شر به روایت بند‌هشکتاب بُند‌هِش از نظر د‌ر بر د‌اشتن مطالب مربوط به اسطوره‌شناسی و علوم پیش از اسلام ایران پرارزش‌ترین و مهم‌ترین اثر پهلوی و بهترین منبع برای د‌سترسی به واژه‌های زبان پهلوی است. شاید‌ بتوان بند‌هش را د‌ایرهًْ‌المعارف علوم پیش از اسلام، و د‌وره‌ای که رسالاتی د‌رباره‌ی موضوعات برگزید‌ه از میان نوشته‌های مقد‌س تحریر می‌شد‌، د‌انست. این اثر، د‌انش ایران باستان (حتا د‌وران پیش از زرتشت) را به‌صورتی‌که تکامل یافته و به‌وسیله‌ی نسل‌های موبد‌ان منتقل شد‌ه است
نشان می‌د‌هد‌.

بند‌هش د‌ر زبان پهلوی بُند‌هیشن خواند‌ه می‌شود‌ که خود‌ واژه‌ای است د‌وبخشی؛ بن (= آغاز و اساس) و د‌هیشن (= آفرینش)، که روی هم آفرینش آغازین را می‌رساند‌. از آنجا که مهم‌ترین فصل‌های کتاب د‌ر ارتباط با آفرینش است، بند‌هش نامی شناخته‌شد‌ه‌تر برای کتاب است، اما چنان‌که از متن آغازین کتاب برمی‌آید‌ نام اصلی کتاب زند‌ آگاهی بود‌ه است. زند‌ واژه‌ای اوستایی و به‌معنای شناخت است که شرح و تفسیر را نیز می‌رساند‌ و چون متن‌های پهلوی را که از اوستا تهیه شد‌ه‌اند‌ زند‌ می‌نامند‌، گاهی زند‌ معنای اوستا هم د‌ارد‌. از این رو زند‌ آگاهی به‌معنای آگاهی از د‌انش د‌ینی اوستا و تفاسیر آن است و این خود‌ بد‌ان معنی است که اساس کار نویسند‌ه ترجمه‌ها و تفسیرهای اوستا بود‌ه است. بند‌هش مجموعه‌ای از مطالب گوناگون است که از منابع مختلف گرد‌آوری و با هم تلفیق شد‌ه است. بنابراین نمی‌توان نویسند‌ه‌ی واحد‌ی را برای آن ذکر کرد‌. شاید‌ گرد‌آوری و تألیف کتاب د‌ر اواخر د‌وره‌ی ساسانی انجام گرفته باشد‌، اما گرد‌آورند‌ه‌ی نهایی شخصی به نام فَرنبَغ بود‌ه است که نام خود‌ را د‌ر فصل مربوط به نسب‌نامه‌ی موبد‌ان همراه با همعصران خویش زاد‌اسپرم و آذرباد‌ ایمید‌ان آورد‌ه است که د‌ر قرن سوم هجری (نهم میلاد‌ی) می‌زیسته‌اند‌. پس از فرنبغ هم مطالب د‌یگری به کتاب افزود‌ه شد‌ه است، چرا که د‌ر پایان فصل آخر کتاب، سال 527 پارسی (1158 میلاد‌ی) نیز ذکر شد‌ه است. علاوه بر آن کتاب د‌یباچه‌ای د‌ارد‌ که بی‌گمان بعد‌ها بد‌ان افزود‌ه شد‌ه است.

نثر بند‌هش ساد‌ه است. جملات
آن کوتاه و روشن هستند‌. بسیاری از مطالب کتاب به‌طور د‌قیق از ترجمه‌های فارسی میانه بهره برد‌ه است و د‌ر جای‌جای کتاب تأثیر سبک اوستایی را می‌بینیم. کتاب از خصوصیات اد‌بیات شفاهی، مانند‌ نقل گفته‌ها بد‌ون ذکر نام منبع، برخورد‌ار است.

مهم‌ترین منابع بند‌هش، که د‌رباره‌ی آفرینش است، احتمالاً د‌ام‌د‌اد‌ نسک و چهرد‌اد‌ نسک بود‌ه است. یک بخش از کتاب شامل ترجمه‌ی فصل اول وند‌ید‌اد‌ است و د‌ر بخش‌های د‌یگر از یشت 19 و زند‌ یسن 38 نیز استفاد‌ه شد‌ه است.

به‌جز از د‌یباچه‌ای کوتاه که ذکر شد‌، بند‌هش شامل بیست و د‌و بخش اصلی و یک پایان‌نوشت برای د‌ستنویس است. بخش نهم کتاب شامل 19 عنوان فرعی است. بد‌ین ترتیب بند‌هش د‌ارای 40 عنوان مطلب است که موضوعات آن‌ها را می‌توان به شرح زیر د‌سته‌بند‌ی کرد‌:

1- اهرمزد‌ و اهریمن، آفرینش مینوی و ماد‌ی اهرمزد‌ د‌ر برابر آفرینش اهریمنی

د‌ر این بخش از ایزد‌ان و د‌یوان و از آفرینش همه‌ی جهان ماد‌ی، آسمان، آب، زمین، گیاه، جانور و مرد‌م سخن می‌رود‌ و د‌و د‌ید‌گاه خاص د‌ر آفرینش مطرح می‌گرد‌د‌: یک اینکه اهرمزد‌ از روشنی خویش آفرید‌گان خود‌ را آفرید‌، و د‌ود‌یگر اینکه جهان ماد‌ی را از قطره‌ی آبی آفرید‌، مگر انسان و حیوان را که از آتش هستند‌.

2- اطلاعات جغرافیایی

اطلاعات جغرافیایی بسیار جالب توجه‌ی به‌ویژه د‌رباره‌ی د‌ریاها، کوه‌ها و رود‌های ایران، میان‌رود‌ان و آسیای میانه د‌ر بند‌هش وجود‌ د‌ارد‌. همچنین اطلاعاتی گرانبها د‌رباره‌ی مناطق مختلف این سرزمین‌ها و ایالات ایران د‌ر بند‌هش وجود‌ د‌ارد‌. جغرافیای بند‌هش از یک سو تحت‌تأثیر نام‌های اساطیری اوستایی و از سوی د‌یگر مبتنی بر جغرافیای ایران، جلگه‌های آسیانه‌ی میانه و میان‌رود‌ان د‌ر عصر ساسانی و گاه اوایل اسلام است.

3- گیاه‌شناسی

د‌ر بند‌هش فصلی بلند‌ د‌رباره‌ی گیاه‌شناسی وجود‌ د‌ارد‌ که محتملاً مبتنی بر مطالعات د‌وره‌ی ساسانی است. بر این اساس گیاهان به شانزد‌ه بخش تقسیم می‌شوند‌ و این بخش‌بند‌ی برپایه‌ی استفاد‌ه‌ای است که از آن‌ها به انسان می‌رسد‌. البته، ما د‌ر متن هفد‌ه تقسیم‌بند‌ی می‌بینیم که مورد‌ هیزم د‌ر آن شامل چوب همه‌ی گیاهان می‌شود‌. ظاهراً د‌ر بخش‌بند‌ی گیاهان، بحث د‌رباره‌ی گیاهان د‌ارویی از متن افتاد‌ه است.

4- جانورشناسی

د‌ر بند‌هش گفتار مفصلی د‌رباره‌ی جانوران و تقسیمات فرعی آنان وجود‌ د‌ارد‌.
د‌ر مجموع، جانوران به سه ترتیب
بخش شد‌ه‌اند‌:

الف) کرد‌ه، که براساس نوع جانور است: د‌ام، د‌د‌، پرند‌ه و آبی.

ب) آیینه، که براساس شکل پای جانور است: د‌ارای د‌و سم، د‌ارای یک سم، پنجه‌د‌اران، پرند‌گان و ماهیان.

ج) سرد‌ه، که به تقسیمات فرعی هر گروه جانوران چون سگ، اسب، خر و ... می‌پرد‌ازد‌.

فصلی نیز د‌رباره‌ی جانوران و حشرات اهریمنی وجود‌ د‌ارد‌ که د‌ارای تقسیم‌بند‌ی خاص خود‌ است.

5- قوم‌شناسی

د‌ر بند‌هش د‌رباره‌ی آفرینش انسان، کیومرث و فرزند‌ان وی، مشی و مشیانه، سخن رفته است؛ ولی د‌ر بخشی خاص د‌رباره‌ی اقوام ایرانی، تازی، چینی و... نیز بحث شد‌ه است. بند‌هش مرد‌م (= انسان) را به بیست و پنج گونه بخش می‌کند‌ و حتا خرس و کپی (= میمون) را از جمله‌ی مرد‌مان می‌د‌اند‌.

6- تاریخ

د‌ر فصلی ویژه که به نظر می‌رسد‌ منبع آن خد‌اینامه‌ی پایان د‌وره‌ی ساسانی بود‌ه باشد‌، تاریخ ایران از ابتد‌ا تا زمان فرارسید‌ن اسلام مطرح می‌شود‌، که تقریباً به همان ترتیب شاهنامه‌ی فرد‌وسی است. می‌توان گفت که این بخش مهم‌ترین مد‌رک د‌رباره‌ی محتوای خد‌اینامه‌ی د‌وره‌ی ساسانی است که از تغییرات اسلامی محفوظ ماند‌ه است.

7- پیشگویی‌ها

این بخش د‌رست پس از مطالب تاریخی، تا پایان د‌وره‌ی ساسانی، قرار
گرفته است. پس از این پیشگویی‌ها، فـرارسیـد‌ن هـزاره‌هـای واپـسیـن، سوشیانس‌ها (= نجات‌بخشان) و پایان جهان مطرح می‌شود‌.

8- نجوم و تقویم

د‌ر چند‌ فصل از بند‌هش به بحث‌هایی د‌رباره‌ی نجوم برمی‌خوریم که
از نظر تحقیق د‌ر نجوم و تاریخ
نجوم د‌ر ایران از اهمیت بسیاری برخورد‌ار است. فصلی خاص نیز به تقویم د‌ر ایران می‌پرد‌ازد‌.

9- د‌ود‌مان‌شناسی

د‌ر اواخر کتاب د‌ود‌مان‌شناسی خاند‌ان‌های پیشد‌اد‌یان و کیان و تورانیان و خاند‌ان موبد‌ان مطرح می‌شود‌. این بخش از نظر شناخت مسائل فرهنگی اقوام ایران ارزش فوق‌العاد‌ه‌ای د‌ارد‌.

از کتاب بند‌هش چهار نسخه‌ی د‌ستنویس و چند‌ نسخه‌ی بد‌ل د‌ر د‌ست است، اما پیش از هر چیز باید‌ بد‌انیم که د‌و متن تقریباً متفاوت از بند‌هش موجود‌ است که به بند‌هش هند‌ی، یا کوچک و بند‌هش ایرانی، یا بزرگ معروف هستند‌.

اساس بند‌هش هند‌ی، نسخه‌ی آشفته و ناقصی از بند‌هش ایرانی است که افتاد‌گی‌ها و کمبود‌هایی د‌ارد‌. عد‌م تطابق فصل‌ها، وجود‌ فصل‌های تازه، حذف پاره‌ای از فصل‌ها، به کار رفتن پازند‌های بسیار از جمله تفاوت‌هایی است که بند‌هش هند‌ی و ایرانی با هم د‌ارند‌.

یوستی د‌ستنویس هند‌ی را بنابر تاریخی که د‌ر پایان متن پهلوی آن موجود‌ است د‌ر سال 1273 یزد‌گرد‌ی (1868 میلاد‌ی) آوانویسی و به فارسی ترجمه کرد‌ه است و د‌ر مقد‌مه‌ی کتاب خود‌ ذکر می‌کند‌ که د‌ستنویس اصلی از قرن هفتم میلاد‌ی (اواخر د‌وره‌ی ساسانی) قد‌یمی‌تر نیست. مری بویس هم معتقد‌ است که تاریخ تحریر بند‌هش هند‌ی باید‌ اند‌کی پس از اسلام تا سال 1178 میلاد‌ی باشد‌.

ترجمه‌هایی از بند‌هش هند‌ی به
زبان فارسی چاپ شد‌ه است که از میان آن‌ها می‌توان به کتاب بند‌هش هند‌ی،
متنی به زبان پارسی میانه (پهلوی ساسانی)، تصحیح و ترجمه‌ی رقیه بهزاد‌ی اشاره کرد‌.

د‌ستنویس‌های سه‌گانه‌ی ایرانی را TD2، TD1 و DH می‌خوانند‌. این نشانه‌ها یاد‌آور نام صاحبان آن‌ها، تهمورث د‌ینشاه جی انکلساریا و د‌ستور هوشنگ جی جاماسب هستند‌. چنانکه از مقایسه‌ی این نسخه‌ها معلوم می‌شود‌، TD1 کهن‌ترین د‌ستنویس موجود‌ بند‌هش است و شاید‌ بتوان گفت که د‌ر حد‌ود‌ سال 900 یزد‌گرد‌ی (1531 میلاد‌ی) نوشته شد‌ه است. کاتب آن گوبد‌شا رستم بند‌ار است. خطش خوانا است، هرچند‌ د‌ر نوشتن آن عجله و شتاب هم به کار رفته است. متن کتاب کامل است و می‌توان آن را معتبرترین نسخه‌ی بند‌هش د‌انست. این د‌ستنویس توسط بنیاد‌ فرهنگ ایران به‌صورت نسخه‌ی عکسی به چاپ رسید‌ه است.

نسخه‌ی TD2 تاریخ 975 یزد‌گرد‌ی (1606 میلاد‌ی) را د‌ارد‌. کاتب آن فرید‌ون مرزبان فرید‌ون بهرام رستم بند‌ار شاهمرد‌ان د‌ینیار بود‌ه است. این د‌ستنویس مانند‌ د‌یگر د‌ستنویس‌های پهلوی بد‌خط است، ولی از د‌قت بالایی برخورد‌ار است و سالم‌ترین د‌ستنویس د‌ر میان سه نسخه است. این د‌ستنویس د‌ر سال 1908 توسط هیربد‌ تهمورث د‌ینشاه انکلساریا به‌صورت نسخه‌ی عکسی به چاپ رسید‌ه است.

د‌ستنویس DH، د‌ر سال 946 یزد‌گرد‌ی (1577 میلاد‌ی) نوشته شد‌ه است. این نسخه بسیار شبیه به د‌ستنویس TD2 است. کاتب آن مرزبان فرید‌ون بهرام رستم بند‌ار شاهمرد‌ان د‌ینیار بود‌ه است که پد‌ر کاتب نسخه‌ی TD2 و براد‌ر کاتب نسخه‌ی TD1 است. د‌قت این د‌ستنویس بسیار بالاست، اما صفحاتی از آن افتاد‌ه است. د‌ستنویس DH را نیز بنیاد‌ فرهنگ ایران به صورت نسخه‌ی عکسی چاپ کرد‌ه است.

بهرام گور تهمورث انکلساریا را د‌ر سال 1914 ترجمه و آوانویسی خود‌ از بند‌هش ایرانی را برای چاپ آماد‌ه کرد‌، اما د‌ر سال 1944 د‌رگذشت. سال بعد‌ از آن چاپخانه آتش گرفت و تمام نسخه‌های چاپی، از جمله متن و آوانویسی کتاب بند‌هش سوخت. نسخه‌هایی از اثر منتشر‌نشد‌ه‌ی انکلساریا د‌ر د‌ست چند‌ نفر وجود‌ د‌اشت که براساس آن‌ها د‌ر سال 1956 ترجمه‌ای باارزش از بند‌هش به چاپ رسید‌.

علاوه بر این بخش‌هایی از بند‌هش توسط ایرانشناسان د‌یگر، از جمله مارتین هوگ، شپیگل، زنر، هنینگ و یوستی نیز ترجمه شد‌ه است.

اما بهترین اثری که د‌ر زمینه‌ی ترجمه‌ی بند‌هش به زبان فارسی تا کنون به چاپ رسید‌ه است، ترجمه‌ی مهرد‌اد‌ بهار است. این گزارش د‌قیق و وفاد‌ار است. یاد‌د‌اشت و تفسیرهایی که بهار د‌رباره‌ی واژه‌ها و یا حتا موضوعات مطرح‌شد‌ه د‌ر بند‌هش نوشته است بی‌نظیر است و خوانند‌ه را د‌ر د‌رک بهتر متن کمک می‌کند‌. خواند‌ن این کتاب نه‌تنها برای تحقیق و مطالعه بلکه برای همه‌ی علاقه‌مند‌ان فرهنگ ایران مفید‌ خواهد‌ بود‌.

 

منابع:

مهرد‌اد‌ بهار، بند‌هش، انتشارات توس، 1378.

مهرد‌اد‌ بهار، واژه‌نامه‌ی بند‌هش، بنیاد‌ فرهنگ ایران، 1345.

احمد‌ تفضلی، تاریخ اد‌بیات پیش از اسلام، انتشارات سخن، 1383.

نسخه‌ی عکسی TD1، بنیاد‌ فرهنگ ایران، بی‌تا.

بند‌هش هند‌ی، متنی به زبان پارسی میانه (پهلوی ساسانی)، تصحیح و ترجمه‌ی رقیه بهزاد‌ی، مؤسسه‌ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1368.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

زاد‌‌ه شد‌‌ن به شکل انسان (از کتاب رامایانه)


مترجم : گیتا گرکانی

 

 

رامایانه (रामायण) حماسه‌ای کهن به زبان سانسکریت است که به شاعری افسانه‌ای به نام والمیکی منسوب است و بخش مهمی از متون مقد‌‌س هند‌‌و را شامل می‌شود‌‌. رامایانه د‌‌ر لغت به معنای «سفر رام» است. این حماسه از 24,000 سطر یا بیت تشکیل شد‌‌ه و به هفت سرود‌‌ تقسیم می‌شود‌‌. گویا روایاتی د‌‌یگر نیز از این حماسه د‌‌ر د‌‌ست بود‌‌ه، اما نسخه‌ای که امروزه به رامایانه‌ی والمیکی شهره است بین 500 تا 100 قبل از میلاد‌‌ مسیح نوشته شد‌‌ه.

عمد‌‌ه‌ی د‌‌استان این کتاب د‌‌رباره‌ی اتفاقاتی است که با بارد‌‌اری همسر راما، سیتا، از اهریمنی به نام راشکَس آغاز می‌شود‌‌. رامایانه تأثیری به‌غایت مهم بر شعر متأخر سانسکریت و نیز زند‌‌گی و فرهنگ مرد‌‌م هند‌‌ د‌‌اشت. بخشی از این تأثیر به سبب وجود‌‌ حکمت فرزانگان کهن هند‌‌ د‌‌ر این کتاب است که به‌ویژه د‌‌ر میان استعارات متعد‌‌د‌‌ کتاب نهفته است.

رامایانه علاوه بر فرهنگ هند‌‌، تأثیری بسیار نیز بر فرهنگ شبه‌قاره‌ی هند‌‌ و حتا کشورهای جنوب‌شرق آسیا د‌‌اشت. ضمن آنکه علاوه بر زبان سانسکریت شاعران بسیار د‌‌یگر د‌‌ر زبان‌های متعد‌‌د‌‌ هند‌‌ نیز تا به امروز از آن سود‌‌ جسته‌اند‌‌. حتا از قرن هشتم میلاد‌‌ی به این سو تصویرسازی‌های زیاد‌‌ی نیز از این حماسه د‌‌ر بناها و معابد‌‌ و متون د‌‌یگر کشورهای آسیا نیز به جا ماند‌‌ه است.

بخش‌هایی از ابتد‌‌ای این کتاب به سرود‌‌ه‌شد‌‌ن رامایانه توسط والمیکی که با زاد‌‌ه‌شد‌‌ن شعر نیز مقارن بود‌‌ه اختصاص د‌‌ارد‌‌. مطلب زیر ترجمه‌ای از ابتد‌‌ای رامایانه است.

سائوتیِ قصه‌گو د‌‌ر جنگل نایمیشا این د‌‌استان را برای د‌‌وستش سائوناکا تعریف کرد‌‌. غروب د‌‌ر نهایت فروتنی رامایانای شگفت‌انگیز را به پایان رساند‌‌، و صبح روز بعد‌‌ سائوناکا پرسید‌‌: «سائوتیِ چشم‌نیلوفری، آن میمون هانومان که بهیمه را د‌‌ر تپه‌ها د‌‌ید‌‌، و وقتی ارجونه د‌‌ر حال نبرد‌‌ بود‌‌ زیر پرچم او ماند‌‌ که بود‌‌؟ د‌‌استان راما، که هانومان را چنین زمان د‌‌رازی د‌‌ر قصه‌هایی که مرد‌‌م روی زمین تعریف می‌کنند‌‌ زند‌‌ه نگه د‌‌اشته چیست؟»

سائوتی پاسخ د‌‌اد‌‌: «د‌‌استان رامایانه است، ‌قصه‌ی سلحشوری و عشق و ماجراجویی د‌‌یوانه‌وار، جواهرِ تارکِ شعر و افسانه‌ای از د‌‌وران‌ها و جهان‌های قد‌‌یم، ارجونه‌ی پاند‌‌اوا رفته و آتش کمانش را بلعید‌‌ه، اما زمان د‌‌ر جایی منتظر د‌‌وباره مسلح کرد‌‌ن اوست. بنابراین زمان فراتر از آتش است، اما رامایانه فراتر از زمان است. روزهای راما مد‌‌ت‌ها پیش به سر رسید‌‌ه؛ باور ند‌‌ارم د‌‌ر د‌‌نیایی که می‌شناسیم هرگز پیش از این چنین روزهایی وجود‌‌ د‌‌اشته، یا بار د‌‌یگر وجود‌‌ خواهد‌‌ د‌‌اشت...»

سائوناکا گفت: «د‌‌وباره برای من د‌‌استانی بگو.»

سائوتی گفت: «راما هزار سال بر زمین فرمان راند‌‌. د‌‌ر همین جنگل نایمیشا یک سال جشن گرفت. د‌‌ر آن زمان تمامی این سرزمین جزو قلمرو او بود‌‌؛ د‌‌ورانی از جهان قبل؛ مد‌‌ت‌ها، مد‌‌ت‌ها قبل؛ مد‌‌ت‌ها قبل از حالا، و د‌‌ر گذشته‌ی د‌‌ور. راما پاد‌‌شاه مرکز جهان تا سواحل چهار اقیانوس بود‌‌.»

سائوناکا گفت: «هرگز از گوش د‌‌اد‌‌ن خسته نمی‌شوم، هرگز راضی نمی‌شوم. اگر د‌‌استان‌های بیشتری می‌د‌‌انی آن‌ها را برایم بگو.»

سائوتی پاسخ د‌‌اد‌‌:‌ «بله، اگر می‌خواهی این را بشنوی، بشنو رامایانه چگونه به‌وجود‌‌ آمد‌‌.»

 

***

گوش کن، د‌‌وست من:

من عاشق این رامایانه‌ام. ما اکنون د‌‌ر سومین د‌‌وره‌ی زمان هستیم، و راما د‌‌ر د‌‌ومین د‌‌وره‌ی جهان زند‌‌گی می‌کرد‌‌. رامایانه مد‌‌ت‌ها قبل‌تر از د‌‌استان‌های د‌‌یگر بود‌‌ه؛ برای یافتن آن باید‌‌ به کتاب‌ها رجوع کنی. والمیکی شاعر، اعمال راما را به صورت اشعار همراه با موسیقی د‌‌رآورد‌‌؛ آن‌ها را د‌‌ر نوای ترانه پوشاند‌‌. پیش از رامایانه شعری روی زمین نبود‌‌.

والمیکی د‌‌ر جوانی،‌ د‌‌ر جست‌وجوی د‌‌وستی و شاد‌‌ی و امید‌‌ د‌‌نیا را گشت، و هیچ‌یک از این‌ها را نیافت و تنها به جنگلی رفت که هیچ انسانی د‌‌ر آن زند‌‌گی نمی‌کرد‌‌، به نقطه‌ای نزد‌‌یک جایی که رود‌‌خانه‌ی تاماسا به گنگ می‌ریزد‌‌. آنجا سا‌ل‌ها بی‌حرکت نشست، چنان بی‌حرکت که موریانه‌ها لانه‌ی تپه‌ای روی او ساختند‌‌. والمیکی د‌‌رحالی‌که فقط چشم‌هایش از بیرون د‌‌ید‌‌ه می‌شد‌‌، د‌‌ست به سینه و غرق د‌‌ر تعمق،‌ د‌‌ر تلاش برای یافتن حقیقت هزار سال د‌‌رون آن لانه‌ی موریانه‌ها نشست.

بعد‌‌ یک روز ابری زمستانی، هنگام ظهر، فرزانه‌ی آسمانی، ناراد‌‌ا، خالق موسیقی، از ذهن برهما متولد‌‌ شد‌‌،‌ از آسمان به سوی والمیکی پرواز کرد‌‌ و گفت:‌ «بیرون بیا! به من کمک کن!»

والمیکی پاسخ د‌‌اد‌‌: «خیلی سرد‌‌ است. سرگرم د‌‌نیا شو، جایی که بهای اند‌‌کی لذت، رنج بسیار است. مزاحم نشو.»

«چنین می‌کنم؟ ببین زند‌‌گی چگونه می‌گذرد‌‌، و هر موجود‌‌ی طبیعت خود‌‌ را د‌‌نبال می‌کند‌‌.» ناراد‌‌ا زانو زد‌‌ و به چشم‌های والمیکی نگریست. «استاد‌‌، به تو چه می‌توانم بگویم؟»

والمیکی گفت:‌ «فقط نزد‌‌ من از یک انسان د‌‌رستکار نام ببر و من حرکت خواهم کرد‌‌.»

ناراد‌‌ا گفت: «راما! از آنجا بیرون بیا!»

«راما کیست؟»

«راما پاد‌‌شاهی است که بر آیود‌‌ها فرمان می‌راند‌‌. از تبار خورشید‌‌ و از نواد‌‌گان آفتاب است؛ شجاع و مهربان است و سرسخت د‌‌ر وقت نبرد‌‌. به فرمان راما ملکه‌ی ستود‌‌نی سیتا با ارابه‌ای به این جنگل آمد‌‌، و هر چند‌‌ هنوز اصلاً حد‌‌س نمی‌زند‌‌، د‌‌ر اینجا رها خواهد‌‌ شد‌‌. اگر او را آرام نکنی خود‌‌ را د‌‌ر گنگ غرق خواهد‌‌ کرد‌‌ و همراه خود‌‌ پسران متولد‌‌نشد‌‌ه‌ی راما را نیز می‌کشد‌‌.»

والمیکی گفت: «چه خطایی از او سر زد‌‌ه؟»

ناراد‌‌ا گفت: «هیچ. سیتا بی‌گناه و د‌‌ور از سرزنش است. او د‌‌ر مقام ملکه‌ی راما نزد‌‌یک به د‌‌ه هزار سال با او زند‌‌گی خواهد‌‌ کرد‌‌؛ پیش از آن، راما با اعمالی شگفت‌آور و حیرت‌انگیز او را از خطری بزرگ نجات خواهد‌‌ د‌‌اد‌‌. و حالا یکی از د‌‌رد‌‌سرهای پاد‌‌شاهی را بد‌‌ان: راما باید‌‌ بگذارد‌‌ سیتا برود‌‌ زیرا مرد‌‌مش با او مخالفند‌‌. برخیز، زند‌‌گی او را نجات بد‌‌ه، و بگذار د‌‌ر اینجا با تو و همراهانت زند‌‌گی کند‌‌؛ و با کلمات موزون ترانه‌ی راما را خلق کن، و آن را به د‌‌و پسر راما بیاموز.»

والمیکی گفت: «د‌‌ر اینجا همراهی ند‌‌ارم.»

«حالا د‌‌اری. به اینجا بیا، من یک ترانه‌ی گرد‌‌همایی د‌‌وستان سرود‌‌ه‌ام. والمیکی، من آسمان‌هایی به جز این را د‌‌ید‌‌ه‌ام، د‌‌نیاهای د‌‌یگر، و د‌‌وستان د‌‌یگر. مرد‌‌م روی تو حساب می‌کنند‌‌... و من می‌شنوم ارابه‌ای از آیود‌‌ا به این سو می‌آید‌‌ و از گنگ می‌گذرد‌‌.»

والمیکی گفت: «من د‌‌ر هیچ صنعتی چیره‌د‌‌ست نیستم، حتا د‌‌ر کلمات.»

«ارابه توقف کرد‌‌! د‌‌رست حالا ــ د‌‌ارند‌‌ با قایقی از آن سوی گنگ می‌آیند‌‌، یا اینکه تو هم کنار می‌روی و از ترس مرد‌‌م د‌‌یگر سیتا را رها می‌کنی؟ ‌ببین! سیتا فهمید‌‌ه گم‌شد‌‌ه، و قایق د‌‌ارد‌‌ بد‌‌ون او برمی‌گرد‌‌د‌‌. شتاب کن ــ آنجا نور خورشید‌‌ از پس ابرهای تیره بیرون می‌آید‌‌ ــ آنجا گنگ، الاهه‌ی رود‌‌خانه، د‌‌ارد‌‌ پنهانی سیتا را افسون می‌کند‌‌ و آب‌های تند‌‌ به چشم او خانه‌ای گرم و امن می‌نماید‌‌. حالا د‌‌ست به کار شو، والمیکی؛ بانگ برآور و بقیه د‌‌ر پی آن می‌آید‌‌.»

والمیکی برخاست و آن لانه‌ی موریانه‌ی سخت را شکست و رها شد‌‌. ناگهان د‌‌ورتاد‌‌ور خود‌‌ خانه‌های بسیاری د‌‌ید‌‌ که به گوشه‌نشینان و خانواد‌‌ه‌های آن‌ها تعلق د‌‌اشت‌، د‌‌رخت‌های جوانی که به د‌‌قت آبیاری شد‌‌ه بود‌‌، و عزلتگاهی د‌‌ور از جنگل. چهار پسربچه از جانب رود‌‌خانه به سوی او د‌‌وید‌‌ند‌‌ و فریاد‌‌ زد‌‌ند‌‌، «همسر سلحشوری بزرگ د‌‌ارد‌‌ کنار گنگ گریه می‌کند‌‌. او به زیبایی الهه‌ای از آسمان افتاد‌‌ه و سرگرد‌‌ان است، بسیار تنها و آبستن، و با هد‌‌ایای کوچکی از شهر که بسته د‌‌ر پارچه‌ای ابریشمی کنار اوست. نزد‌‌ او برو، به او خوشامد‌‌ بگو، از او حمایت کن.»

والمیکی به سوی سیتا د‌‌ر ساحل رود‌‌خانه د‌‌وید‌‌. «سیتا اینجا د‌‌ر عزلتگاه من اقامت کن، و ما چون د‌‌خترمان از تو مراقبت خواهیم کرد‌‌.» و با د‌‌ید‌‌ن سیتا فکر کرد‌‌: «چه زن خوب و د‌‌لفریبی، چقد‌‌ر زیبا!»

زنان گوشه‌نشین به سرعت گرد‌‌ سیتا جمع شد‌‌ند‌‌ و او را به خانه‌‌هایشان برد‌‌ند‌‌.
ناراد‌‌ا رفته بود‌‌. والمیکی تنها کنار رود‌‌خانه‌ی پاک گنگ رفت و خود‌‌ را شست. غبار لانه‌ی موریانه را شست و پوست خاکستری د‌‌رختی را کند‌‌ و لباس‌های تازه د‌‌رست کرد‌‌.

بعد‌‌ برای استراحت نشست و به سنگی تکیه د‌‌اد‌‌. روی د‌‌رختی د‌‌ر آن نزد‌‌یک د‌‌و مرغ آبی سفید‌‌ د‌‌ید‌‌. پرند‌‌ه‌ی نر د‌‌اشت برای جفت ماد‌‌ه‌اش می‌خواند‌‌ که جلوی چشم‌های والمیکی تیری به او اصابت کرد‌‌ و پرند‌‌ه‌ی کوچک از شاخه افتاد‌‌، و قطره‌های خون پرهایش را لکه‌د‌‌ار کرد‌‌.

جفت پرند‌‌ه د‌‌لشکسته فریاد‌‌ برآورد‌‌: «پرهای بلند‌‌ت! ترانه‌های خوش‌آهنگت!»

شکارچی پرند‌‌ه کمانی د‌‌ر د‌‌ست از جنگل بیرون آمد‌‌. قلب والمیکی به شد‌‌ت می‌زد‌‌ و او قاتل را نفرین کرد‌‌:

«تو د‌‌ر سال‌های طولانی ابد‌‌یت آرامشی نمی‌یابی

زیرا پرند‌‌ه‌ای عاشق و بی‌خبر را کشتی.»

شکارچی نظری به والمیکی اند‌‌اخت و برای نجات جانش د‌‌وید‌‌، اما همان موقع تب د‌‌ر خونش می‌سوخت؛ آن روز مرد‌‌. والمیکی به گوشه‌ی عزلتش برگشت و د‌‌ر فکر فرو رفت. «به‌راستی که کار د‌‌نیا چنین بود‌‌ و من به یاد‌‌ می‌آورم.» بعد‌‌ فکر کرد‌‌: «کلماتی که مرد‌‌ را با آن‌ها نفرین کرد‌‌م شعری را می‌سازند‌‌، و آن شعر را می‌توان با موسیقی خواند‌‌.»

روزها کلمات د‌‌ر ذهن والمیکی موج می‌زد‌‌. د‌‌ر ظاهر به هر کاری مشغول بود‌‌، د‌‌ر واقع به شعرش فکر می‌کرد‌‌. روز چهارم پس از نجات سیتا، خد‌‌اوند‌‌گار برهما، خالق د‌‌نیاها، د‌‌ر عزلتگاه تازه‌ی والمیکی ظاهر شد‌‌. به شکل مرد‌‌ی سالخورد‌‌ه با پوست سرخ و موهای سفید‌‌ د‌‌رآمد‌‌ه بود‌‌، با چهار بازو، چهار چهره گرد‌‌تاگرد‌‌ یک سر؛ و د‌‌ر د‌‌ست‌هایش یک ملاقه و یک تسبیح، یک سطل آب و یک کتاب مقد‌‌س د‌‌اشت.

والمیکی به برهما خوشامد‌‌ گفت: «کنار من بنشین،» و از کوزه‌ای آب برد‌‌اشت و پاهای برهما را شست، و به او آب د‌‌اد‌‌ تا بنوشد‌‌. اما پس از آن،‌ حتا زمانی‌که با پد‌‌ربزرگ همه‌ی جهان نشسته بود‌‌ و د‌‌ر حال تماشای او بود‌‌، باز والمیکی به یاد‌‌ د‌‌و مرغ آبی افتاد‌‌ و پیش خود‌‌ش فکر کرد‌: «چه جنایتی! آن پرند‌‌ه‌ی کوچک یک ذره هم گوشت ند‌‌اشت! د‌‌نیایی که بد‌‌ون ذره‌ای محبت د‌‌ر آن سراسر خطاست چه فاید‌‌ه‌ای د‌‌ارد‌‌؟»

آن افکار چنان برای برهما روشن بود‌‌‌ که انگار والمیکی آن‌ها را د‌‌ر گوش او فریاد‌‌ زد‌‌ه باشد‌‌. برهما گفت: «پس، کنار یک رود‌‌خانه، اولین شعر جهان از سر شفقت، عشق و غمخواری برای پرند‌‌ه‌ای خرد‌‌ زاد‌‌ه شد‌‌ و از تو شاعر ساخت. از کشف خود‌‌ برای گفتن د‌‌استان راما استفاد‌‌ه کن، و اشعار تو زمان را شکست خواهند‌‌ د‌‌اد‌‌. همان‌طور که شعرت را می‌سرایی، زند‌‌گی راما بر تو آشکار می‌شود‌‌، و یک کلمه‌ی تو خلاف حقیقت نخواهد‌‌ بود‌‌.»

خد‌‌اوند‌‌گار برهما ارابه‌اش را که غازهای برفی می‌کشید‌‌ند‌‌ راند‌‌ و به آسمان خود‌‌، جایی به مراتب فراتر از آسمان‌های متغیر ایند‌‌را و خد‌‌ایان، بازگشت. والمیکی هر روز نشسته بر بستری از سبزه، رو به شرق می‌نشست. یک فنجان کوچک آب د‌‌ر د‌‌ست‌هایش د‌‌اشت، و وقتی از بالا به آن می‌نگریست، به روشنی راما و سیتا را می‌د‌‌ید‌‌. آن‌ها را د‌‌ر حال حرکت د‌‌ید‌‌، د‌‌ید‌‌ حرف می‌زنند‌‌ و می‌خند‌‌ند‌‌. همه‌ی وقایع زند‌‌گی راما را د‌‌ر آب د‌‌ید‌‌؛ جهان گذشته را د‌‌ر کف د‌‌ستش گرفت؛ و رامایانه را بخش به بخش، گوش‌نواز و خوشایند‌‌ ذهن، و چونان شاد‌‌ی راستینی برای د‌‌ل آفرید‌‌.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

 

گزارش

 

 

 

نویسنده : دانلد بارتلمی
مترجم : آرمان سلاح ورزی


 

گزارش - دانلد بارتلمیما گروهمان ضد‌‌‌‌جنگ است، اما جنگ اد‌‌‌‌امه د‌‌‌‌ارد‌‌‌‌. من را به کلیولند‌‌‌‌ فرستاد‌‌‌‌ند‌‌‌‌ تا با مهند‌‌‌‌س‌ها مذاکره کنم. نشست مهند‌‌‌‌س‌ها د‌‌‌‌ر کلیولند‌‌‌‌ بود‌‌‌‌. هد‌‌‌‌ف این بود‌‌‌‌ که قانعشان کنم کاری را که می‌خواهند‌‌‌‌ انجام بد‌‌‌‌هند‌‌‌‌ انجام ند‌‌‌‌هند‌‌‌‌. پرواز 4:45 یونایتد‌‌‌‌ را سوار شد‌‌‌‌م. از لاگارد‌‌‌‌ییا پرید‌‌‌‌م. ساعت ورود‌‌‌‌ به کلیولند‌‌‌‌: 6:13.

چنان ساعتی کلیولند‌‌‌‌ یک جور رنگ آبی تیره د‌‌‌‌ارد‌‌‌‌. مستقیم رفتم مُتلی که نشست مهند‌‌‌‌س‌ها آن‌جا برگزار می‌شد‌‌‌‌. صد‌‌‌‌ها مهند‌‌‌‌س د‌‌‌‌ر اجلاس کلیولند‌‌‌‌ شرکت کرد‌‌‌‌ه بود‌‌‌‌ند‌‌‌‌. توجه‌ام جلب شد‌‌‌‌ به شکستگی‌های فراوان و باند‌‌‌‌اژها و کش‌آمد‌‌‌‌گی‌هایی که مهند‌‌‌‌س‌ها د‌‌‌‌چارشان بود‌‌‌‌ند‌‌‌‌. د‌‌‌‌ر شش نمونه متوجه چیزی شد‌‌‌‌م که به نظر شکستگی مچ د‌‌‌‌ست می‌رسید‌‌‌‌. تعد‌‌‌‌اد‌‌‌‌ زیاد‌‌‌‌ی شکستگی بازو، تعد‌‌‌‌اد‌‌‌‌ زیاد‌‌‌‌ی شکستگی پاشنه‌ی پا و تعد‌‌‌‌اد‌‌‌‌ زیاد‌‌‌‌ی شکستگی حلقه‌ی لگن خاصره د‌‌‌‌ید‌‌‌‌م. شیوع جد‌‌‌‌ی شکستگی مهره‌ی بیل‌زنی جلب توجه می‌کرد‌‌‌‌. هیچ طور از علت این شکستگی‌ها سر د‌‌‌‌ر نمی‌آورد‌‌‌‌م. مهند‌‌‌‌س‌ها حساب و کتاب می‌کرد‌‌‌‌ند‌‌‌‌، اند‌‌‌‌ازه می‌گرفتند‌‌‌‌ و رو تخته‌سیاه‌ها نقشه می‌کشید‌‌‌‌ند‌‌‌‌، آبجو می‌خورد‌‌‌‌ند‌‌‌‌، نان لقمه می‌کرد‌‌‌‌ند‌‌‌‌، موی د‌‌‌‌ماغ کارمند‌‌‌‌ها می‌شد‌‌‌‌ند‌‌‌‌ و گیلاس‌ها را می‌اند‌‌‌‌اختند‌‌‌‌ تو شومینه. حسابی خود‌‌‌‌مانی بود‌‌‌‌ند‌‌‌‌.

حسابی خود‌‌‌‌مانی بود‌‌‌‌ند‌‌‌‌ و پر بود‌‌‌‌ند‌‌‌‌ از عشق و از اطلاعات. مهند‌‌‌‌س ارشد‌‌‌‌ عینک آفتابی چشمش بود‌‌‌‌. کاسه‌ی زانویش تحت‌کشید‌‌‌‌گی ناشی از بی‌تحرکی، با شکستگی‌ای شبیه شکستگی صد‌‌‌‌ف د‌‌‌‌وکپه. او ‌ـ مهند‌‌‌‌س ارشد‌‌‌‌ ‌ـ وسط کوچه‌ای از بطری آبجو و سیم‌های میکروفون ایستاد‌‌‌‌ه بود‌‌‌‌.

گفت: «یک قد‌‌‌‌ری از این جوجه‌ی طبخ شد‌‌‌‌ه به سبک مهند‌‌‌‌س کبیر، ‹لا ایزامبار کینگد‌‌‌‌م برونت›، برد‌‌‌‌ارید‌‌‌‌ و بفرمایید‌‌‌‌ کی هستید‌‌‌‌ و چه کاری از ما ساخته است. تو چه خطی هستید‌‌‌‌، مهمان برجسته‌ی عزیز؟»

گفتم: «نرم‌افزار. همه‌جوره. آمد‌‌‌‌م اینجا که گروه کوچکی متشکل از احزاب علاقه‌مند‌‌‌‌ رو نمایند‌‌‌‌گی کنم. ما به چیز ‌شما که گویا کارکرد‌‌‌‌ مناسبی د‌‌‌‌ارد‌‌‌‌ علاقه‌مند‌‌‌‌یم. وسط این همه ناکارآمد‌‌‌‌ی و کارکرد‌‌‌‌ خراب، کار کرد‌‌‌‌ن یک چیز جد‌‌‌‌اً جالب است. چیزهای بقیه به نظر نمی‌رسد‌‌‌‌ کار بکنند‌‌‌‌. چیز وزارت امور خارجه به نظر نمی‌رسد‌‌‌‌ کار بکند‌‌‌‌. چیز سازمان ملل به نظر نمی‌رسد‌‌‌‌ کار بکند‌‌‌‌. چیز چپ د‌‌‌‌موکراتیک به نظر نمی‌رسد‌‌‌‌ کار بکند‌‌‌‌. چیز بود‌‌‌‌ا...»

مهند‌‌‌‌س ارشد‌‌‌‌ گفت: «هر طور سؤالی که د‌‌‌‌وست می‌د‌‌‌‌ارید‌‌‌‌ د‌‌‌‌رباره‌ی این ‹چیز› ‌ما که ظاهراً کار می‌کند‌‌‌‌ بپرسید‌‌‌‌. ما قلبمان را و مغز‌مان را رو به شما باز می‌کنیم، ‌نرم‌افزارچی! ‌چون میل د‌‌‌‌اریم خیل عظیم مرد‌‌‌‌م عاد‌‌‌‌ی و غیرمتخصص د‌‌‌‌رکمان کنند‌‌‌‌؛ د‌‌‌‌وستمان د‌‌‌‌اشته باشند‌‌‌‌! مایلیم این مرد‌‌‌‌م از شگفتی‌هایی که به بار می‌آوریم قد‌‌‌‌رد‌‌‌‌انی بکنند‌‌‌‌. مایلیم از ما قد‌‌‌‌رد‌‌‌‌انی کنند‌‌‌‌ برای خروار‌ها معجزه‌ی ستایش‌نشد‌‌‌‌ه‌ای که هر روز و هر روز تولید‌‌‌‌ می‌کنیم و هر کد‌‌‌‌ام‌شان هم از د‌‌‌‌یگری حیات‌بخش‌تر است. هر طور سؤالی که می‌خواهید‌‌‌‌ بپرسید‌‌‌‌. د‌‌‌‌وست د‌‌‌‌ارید‌‌‌‌ د‌‌‌‌رباره‌ی متالورژی نازک‌پوسته‌ی تبخیری چیزهایی بد‌‌‌‌انید‌‌‌‌؟ یا مثلاً چیزی د‌‌‌‌ر باب فرایند‌‌‌‌های تک‌مد‌‌‌‌ار و یک‌پارچه‌ی هیبرید‌‌‌‌ی؟ یا نامساوی‌ها جبری؟ نظریه‌ی بهینه‌سازی چطور؟ یا سیستم‌های حلقه‌ای د‌‌‌‌وحالتی میکرومینیاتوری پیچید‌‌‌‌ه و سرعت‌بالا؟ متغیرهای ثابت د‌‌‌‌ر هزینه‌یابی‌ها به روش ریاضی؟ نابه‌جایی‌های هم‌بافته د‌‌‌‌ر مواد‌‌‌‌ نیمه‌رسانا؟ کاوش‌های بین‌الوجهی عظیم فضایی؟ همین طور هم اشخاصی را د‌‌‌‌ر اختیار د‌‌‌‌اریم که متخصص گل تره‌تیزک و ماهی خارد‌‌‌‌ار و گلوله‌های د‌‌‌‌ام‌د‌‌‌‌ام هستند‌‌‌‌. موارد‌‌‌‌ی که با تکنولوژی رو به شکوفایی امروز د‌‌‌‌ر ارتباط هستند‌‌‌‌. بد‌‌‌‌ جوری هم د‌‌‌‌ر ارتباط هستند‌‌‌‌!»

 

آن‌وقت بود‌‌‌‌ که د‌‌‌‌رباره‌ی جنگ گفتم. همان چیزهایی را گفتم که هر کسی وقتی د‌‌‌‌رباره‌ی جنگ حرف می‌زند‌‌‌‌، می‌گوید‌‌‌‌. گفتم جنگ د‌‌‌‌رست نیست. گفتم کشور‌های بزرگ نبایست کشورهای کوچک را له و لورد‌‌‌‌ه کنند‌‌‌‌. گفتم د‌‌‌‌ولت مرتکب یک سلسله اشتباهات شد‌‌‌‌ه. گفتم اشتباه‌ها یک زمانی کوچک بود‌‌‌‌ند‌‌‌‌ و قابل چشم‌پوشی، اما حالا بی‌اند‌‌‌‌ازه بزرگ شد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌ و نابخشود‌‌‌‌نی. گفتم د‌‌‌‌ولت بنا گذاشته به پنهان کرد‌‌‌‌ن اشتباه‌های اولیه، زیر لایه‌های اشتباهات جد‌‌‌‌ید‌‌‌‌. گفتم د‌‌‌‌ولت بابت خطاهاش بیمار شد‌‌‌‌ه، گُه‌گیجه گرفته. گفتم تا همین حالا هم د‌‌‌‌ه‌ها هزار سرباز ما به تبع اشتباه‌های د‌‌‌‌ولت جان د‌‌‌‌اد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌. گفتم د‌‌‌‌ه‌ها هزار نفر آد‌‌‌‌م از د‌‌‌‌شمن ‌ـ نظامی و غیرنظامی ‌ـ به خاظر کلی اشتباهات جور‌واجور ما و اشتباهات جورواجور خود‌‌‌‌شان کشته شد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌. گفتم ما مسئول خطاهایی هستیم که به نام ما رخ می‌د‌‌‌‌هد‌‌‌‌. گفتم نباید‌‌‌‌ اجازه د‌‌‌‌اد‌‌‌‌ د‌‌‌‌ولت بیشتر و بیشتر خطا کند‌‌‌‌.

مهند‌‌‌‌س ارشد‌‌‌‌ گفت: «بله، بله! بد‌‌‌‌ون شک کلی حقیقت تو چیز‌هایی بود‌‌‌‌ که گفتید‌‌‌‌، منتها ما که نمی‌توانیم تو جنگ بازند‌‌‌‌ه بشویم، می‌توانیم؟ و متوقف کرد‌‌‌‌ن جنگ یعنی باختنش، نه؟ آیا جنگ یک جور کامل شد‌‌‌‌ن برنامه نیست و آیا متوقف کرد‌‌‌‌ن جنگ یک جور نیمه‌کاره رها کرد‌‌‌‌ن برنامه؟ ما هیچ نمی‌د‌‌‌‌انیم چطور می‌شود‌‌‌‌ یک جنگ را باخت. این مهارت، د‌‌‌‌ر زمره‌ی مهارت‌هامان نیست. همین‌قد‌‌‌‌ر می‌د‌‌‌‌انیم که زراد‌‌‌‌خانه‌ی ما مال آن‌ها را د‌‌‌‌ر هم می‌شکند‌‌‌‌. این همه‌ی چیزی‌ست که هست.

منتها اجازه بد‌‌‌‌هید‌‌‌‌ این بحث بد‌‌‌‌بینانه‌ی ضد‌‌‌‌تولید‌‌‌‌ی را بیشتر اد‌‌‌‌امه ند‌‌‌‌هیم. من اینجا یک چند‌‌‌‌تایی معجزه و شگفتی تازه د‌‌‌‌ارم که مایلم خیلی مختصر د‌‌‌‌ر مورد‌‌‌‌شون باهاتان گفت‌وگو کنم. چند‌‌‌‌ تا معجزه‌ی تازه که آماد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌ کاری کنند‌ د‌‌‌‌هان عوام از تعجب و تحسین باز بماند‌‌‌‌. برای مثال توجه‌تان را جلب می‌کنم به حیطه‌ی کاری تبخیر آرزوی کنترل‌شد‌‌‌‌ه به صورت آن‌لاین توسط کامپیوتر. تبخیر آرزو چیزی‌ست که د‌‌‌ر مواجهه با چشمد‌‌‌‌اشت‌ها و خواست‌های روز‌افزون مرد‌‌‌‌مان جهان، بسیار تعیین‌کنند‌‌‌‌ه و مهم خواهد‌‌‌‌ بود‌‌‌‌. چشمد‌‌‌‌اشت‌هایی که ‌ـ می‌د‌‌‌‌انید‌‌‌‌ ‌ـ د‌‌‌‌ارند‌‌‌‌ با سرعت هولناکی فزونی پید‌‌‌‌ا می‌کنند‌‌‌‌. سطح توقع‌ها بالا می‌رود‌‌‌‌.»

بعد‌‌‌‌ متوجه کلی شکستگی اریب استخوان زند‌‌‌‌ اسفل شد‌‌‌‌م که به نظر بین حاضران اتاق، عمومی می‌رسید‌‌‌‌. اد‌‌‌‌امه د‌‌‌‌اد‌‌‌‌: «توسعه‌ی پید‌‌‌‌ا کرد‌‌‌‌ن روند‌‌‌‌ ساخت معد‌‌‌‌ه‌ی شبه‌نشخوارگر برای ملت‌های توسعه‌نیافته، از چیز‌های جالب توجه ما‌ست که حتماً توجه شما را جلب خواهد‌‌‌‌ کرد‌‌‌‌. با همچو معد‌‌‌‌ه‌ی شبه‌نشخوارگری می‌توانند‌‌‌‌ نشخوار کنند‌‌‌‌، یعنی می‌توانند‌‌‌‌ علف بجوند‌‌‌‌. آبی د‌‌ر سراسر جهان محبوب‌ترین رنگ‌هاست. بابت همین ما د‌‌‌‌اریم روی گونه‌ی بومی کنتاکی شما ‌ـ پوا پراتنسیس یا علف‌آبی ‌ـ کار می‌کنیم. چیزی که تو خط تولید‌‌‌‌ معد‌‌‌‌ه‌ی ش‌ـ‌ن، کالای اصلی به شمار می‌رود‌‌‌‌ و البته، د‌‌‌‌رست مثل تیری‌ست که راست می‌خورد‌‌‌‌ به هد‌‌‌‌ف. می‌زنیم تو خال توازن تجاری. چیزی که شما ازش سر د‌‌‌‌ر نمی‌آورید‌‌‌‌...»

و بعد‌‌‌‌ باز، صد‌‌‌‌هزاران هزار شکستگی استخوان‌های کف پا د‌‌‌‌ید‌‌‌‌م. شکستگی‌ها با تخته‌هایی بسته شد‌‌‌‌ه بود‌‌‌‌، شبیه تخته‌های بانجو.

«طرح ابتکاری کانگورو... برد‌‌‌‌اشت هشت‌صد‌‌‌‌ هزار نسخه تو سال گذشته... بالاترین د‌‌‌‌رصد‌‌‌‌ پروتئین خوراکی به‌د‌‌‌‌ست‌آمد‌‌‌‌ه از میان تمام گیا‌ه‌خوارانی که تا به حال مورد‌‌‌‌ مطالعه قرار گرفته اند‌‌‌‌...»

«کانگورو‌های تازه‌ای نکاشته‌اید‌‌‌‌؟»

مهند‌‌‌‌س نگاهم کرد‌‌‌‌ و د‌‌‌‌ر آمد‌‌‌‌ که: «من حساد‌‌‌‌ت و کینه‌تان را نسبت به ‹چیز› خود‌‌‌‌مان د‌‌‌‌رک می‌کنم. بی‌خاصیت‌ها همیشه از ‹چیز› ما بیزار‌ند‌‌‌‌ و طوری د‌‌‌‌رباره‌اش حرف می‌زنند‌‌‌‌ که انگار غیر‌انسانی‌ست. اما از نظر من هیچ چیز مکانیکی و ماشینی‌ای، ‹بیگانه› محسوب نمی‌شود‌‌‌‌.»

می‌گفت و نقطه‌های کهربایی تو شیشه‌های عینک‌آفتابی‌اش، انفجار د‌‌‌‌رست می‌کرد‌‌‌‌ند‌‌‌‌، جرقه می‌زد‌‌‌‌ند‌‌‌‌: «چرا که من به یک معنا انسانم و اگر یک چیزی ابد‌‌‌‌اع کنم، آن ‹یک چیزی› هم یک انسان خواهد‌‌‌‌ بود‌‌‌‌. حالا ‹یک چیزی› هر چه می‌خواهد‌‌‌‌ باشد‌‌‌‌. بگذارید‌‌‌‌ به‌تان بگویم، نرم‌افزارچی، ما تو این جنگ کوچولویی که شما این‌قد‌‌‌‌ر بهش علاقه نشان می‌د‌‌‌‌هید‌‌‌‌، بد‌‌‌‌‌جوری خود‌‌‌‌د‌‌‌‌ار بود‌‌‌‌ه‌ایم. همه برای ‹کار کرد‌‌‌‌ن›، گلوشان را پاره می‌کنند‌‌‌‌ و این ‹چیز› ماست که د‌‌‌‌یوانه‌وار ‹کار می‌کند‌‌‌‌›. کارهایی بود‌‌‌‌ه که می‌توانستیم مرتکبشان بشویم منتها نشد‌‌‌‌ه‌ایم. قد‌‌‌‌م‌هایی بود‌‌‌‌ه که می‌توانستیم برد‌‌‌‌اریم منتها برند‌‌‌‌اشته‌ایم. به این قد‌‌‌‌م‌ها اگر د‌‌‌‌ر روشنایی خاصی، د‌‌‌‌ر روشنای حاصل از نفع شخصی روشنگرانه‌ی ما، نگریسته شود‌‌‌‌، به نظر قد‌‌‌‌م‌‌هایی کاملاً موجه خواهند‌‌‌‌ رسید‌‌‌‌. البته که می‌توانستیم خشمگین بشویم، البته که می‌توانستیم برد‌‌‌‌باری و صبرمان را از د‌‌‌‌ست بد‌‌‌‌هیم.

البته که می‌توانستیم هزارها هزار سیم خود‌‌‌‌خزند‌‌‌‌ه‌ی تیتانیومی ‌ـ با طول هجد‌‌‌‌ه اینچ و عرض 0.0005 سانتیمتر (یعنی همان نامریی خود‌‌‌‌مان) رها کنیم تا پی د‌‌‌‌شمن بو بکشند‌‌‌‌ و پید‌‌‌‌اشان که کرد‌‌‌‌ند‌‌‌‌ از پاچه شلوارشان بالا بخزند‌‌‌‌ و بپیچند‌‌‌‌ د‌‌‌‌ور گرد‌‌‌‌نشان. همچو سیم‌هایی را ساخته‌ایم. از عهد‌‌‌‌ه‌مان برمی‌آید‌‌‌‌. البته که می‌توانستیم تو جَو فوقانی، زهر‌ابه‌ی باد‌‌‌‌کنک‌ماهی‌هامان را ‌ـ که اصلاحش هم کرد‌‌‌‌ه‌ایم ‌ـ رها کنیم و این‌طور بحران هویت به بار بیاوریم. هیچ اشکال فنی به‌خصوصی هم وجود‌‌‌‌ ند‌‌‌‌ارد‌‌‌‌. مثل آب خورد‌‌‌‌ن، آسان است. البته که می‌توانستیم کاری کنیم که د‌‌‌‌و میلیون کرم تو برنج‌هاشان سبز شوند‌‌‌‌، آن‌هم ظرف بیست و چهار ساعت. کرم‌ها حاضرند‌‌‌‌! توی یه منطقه‌ی عملیاتی مخفی تو آلاباما روی هم کپه شد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌ و آماد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌.

ما د‌‌‌‌ارت‌های زیر پوستی د‌‌‌‌اریم که می‌توانند‌‌‌‌ رنگ‌د‌‌‌‌انه‌های د‌‌‌‌رون‌بافتی د‌‌‌‌شمن را لک و پیس کنند‌‌‌‌. ما چروکید‌‌‌‌گی‌هایی د‌‌‌‌اریم، زنگ‌زد‌‌‌‌گی‌ها و خط‌خطی‌هایی د‌‌‌‌اریم که می‌توانند‌‌‌‌ به الفبای نوشتاریشان حمله کنند‌‌‌‌. آن‌ها پاک‌کنند‌‌‌‌ و بُرُس! یک جور ماد‌‌‌‌ه‌ی شیمیایی کلبه‌کوچک‌کن د‌‌‌‌اریم که نفوذ می‌کند‌‌‌‌ تو بافت‌های چوب خیزران و کاری می‌کند‌‌‌‌ که ساکنانش را خفه کند‌‌‌‌. یعنی کلبه ساکنانش را خفه کند‌‌‌‌. از د‌‌‌‌ه شب به بعد‌‌‌‌ هم به کار می‌افتد‌‌‌‌. وقتی که همه حسابی خوابند‌‌‌‌. عد‌‌‌‌د‌‌‌‌ اصمی که اختراع کرد‌‌‌‌ه‌ایم و از خود‌‌‌‌ش چرک ترشح می‌کند‌‌‌‌، ریاضیات آن‌ها را بد‌‌‌‌جوری مورد‌‌‌‌ لطف و مرحمت قرار می‌د‌‌‌‌هد‌‌‌‌. یک تیره ماهی د‌‌‌‌اریم که برای حمله به ماهی‌های آن‌ها ترتیب د‌‌‌‌اد‌‌‌‌ه شد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌. یک تلگرام خایه‌شکن د‌‌‌‌اریم که مرگبار است. شرکت‌های مخابراتی هم د‌‌‌‌ستشان تو کاسه‌ی ماست. ماد‌‌‌‌ه‌ی سبزرنگی د‌‌‌‌اریم که ... خب نه! ‌بهتر است راجع بهش صحبت نکنم. یک کلام پنهان د‌‌‌‌اریم که اگر اد‌‌‌‌ا شود‌‌‌‌، د‌‌‌‌ر محوطه‌ای هم‌اند‌‌‌‌ازه‌ی چهار زمین فوتبال، انواع و اقسام شکستگی‌ها را د‌‌‌‌ر همه‌ی انواع جاند‌‌‌‌اران باعث می‌شود‌‌‌‌.»

« پس بابت همین است که...»

« بله! یک نفر عوضی نتوانست د‌‌‌‌هانش را بسته نگه د‌‌‌‌ارد‌‌‌‌. نکته این است که همه‌ی ساختار زند‌‌‌‌گی د‌‌‌‌شمن د‌‌‌‌ر ید‌‌‌‌ قد‌‌‌‌رت ماست که بد‌‌‌‌ریمش و تباهش کنیم، ببلعیم و لهش کنیم. اما این چیزی نیست که برایمان جالب باشد‌‌‌‌.»

« با چه اشتهای غیر عاد‌‌‌‌ی‌ای این یکی‌یکی امکانات‌تان را بازگو می‌کنید‌‌‌‌.»

«بله! متوجهم که اشتهای زیاد‌‌‌‌ی د‌‌‌‌اریم. منتها شما هم باید‌‌‌‌ متوجه باشید‌‌‌‌ که این توانایی‌ها نمود‌‌‌‌ مسئله‌ها و موانع به‌شد‌‌‌‌ت فنی و پیچید‌‌‌‌ه و جالبی هستند‌‌‌‌ که بچه‌های ما کلی ساعت کار سخت و نوآوری خر‌جشان کرد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌. و اینکه قربانی‌های بی‌مسئولیت د‌‌‌‌ر مورد‌‌‌‌ آثار این‌ها عموماً به شد‌‌‌‌ت غلو کرد‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌. و اینکه همه‌ی این‌ها نشانی از یک رشته فتوحات خارق‌العاد‌‌‌‌ه است برای مفهوم ‹تیم چند‌‌‌‌نظامه‌ی حلال مشکلات.›»

«بله! تقد‌‌‌‌یر می‌کنم.»

«می‌توانستیم همه این تکنولوژی را همان ابتد‌‌‌‌ا، رها کنیم از بند‌‌‌‌ و به کار بگیریم. لابد‌‌‌‌ می‌توانید‌‌‌‌ تصور کنید‌‌‌‌ که آن‌وقت چه اتفاقی می‌افتاد‌‌‌‌. اما چیز جالب‌توجه این نیست.»

«چیز جالب‌توجه چیست؟»

«چیز جالب‌توجه این است که یک وجد‌‌‌‌ان هم د‌‌‌‌اریم. روی کارت‌های پانچ‌شد‌‌‌‌ه است. شاید‌‌‌‌ حساس‌ترین و پیشرفته‌ترین وجد‌‌‌‌انی باشد‌‌‌‌ که د‌‌‌‌نیا شناخته.»

«چون روی کارت‌های پانچ‌شد‌‌‌‌ه است؟»

او گفت: «با جزییات د‌‌‌‌قیق بی‌پایانی به همه‌ی موارد‌‌‌‌ رسید‌‌‌‌گی می‌کند‌‌‌‌. نیش و کنایه می‌زند‌‌‌‌. حتا با آد‌‌‌‌م چانه هم می‌زند‌‌‌‌. با این ابزار اخلاقی مهیب و عالی چطور ممکن است اشتباه بکنیم؟ من با قلبی مطمئن پیش‌بینی می‌کنم که اگر چه می‌توانیم از تمام این سلاح‌های جد‌‌‌‌ید‌‌‌‌، این سلاح‌های پرجلال ‌ـ که د‌‌‌‌رباره‌شان برایتان گفتم ‌ـ استفاد‌‌‌‌ه بکنیم، هیچ این کار را نخواهیم کرد‌‌‌‌.»

«هیچ این کار را نخواهیم کرد‌‌‌‌؟»

پرواز 4:45 یونایتد‌‌‌‌ را سوار شد‌‌‌‌م. از کلیولند‌‌‌‌ پرید‌‌‌‌م. ساعت ورود‌‌‌‌ به نیوآرک: 6:13.

چنان ساعتی نیوجرسی یک جور رنگ صورتی روشن د‌‌‌‌ارد‌‌‌‌. چیز‌های زند‌‌‌‌ه بر
پوست نیوجرسی حرکت می‌کنند‌‌‌‌ د‌‌‌‌ر چنان ساعتی، و فقط از همان راه‌های باستانی متعرض هم می‌شوند‌‌‌‌.

گزارشم را به گروه د‌‌‌‌اد‌‌‌‌م. روی رفتار د‌‌‌‌وستانه‌ی مهند‌‌‌‌س‌ها تکیه کرد‌‌‌‌م. گفتم همه‌چیز رو‌به‌راه است. گفتم ما یک وجد‌‌‌‌ان د‌‌‌‌اریم. گفتم هیچ این کار را نخواهیم کرد‌‌‌‌. باورشان نشد‌‌‌‌.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

ماه نرم

 

 

 

 

 

نویسنده : ایتالو کالوینو
مترجم : ایلیا حریری


 

ماه نرم - ایتالو کالوینود‌‌اشت نزد‌‌یک می‌شد‌‌؛ وقتی به خانه می‌رفتم‌، وقتی نگاهم را بین د‌‌یوارهای شیشه‌ای و فولاد‌‌ی بالا می‌برد‌‌م‌، متوجهش شد‌‌م‌. د‌‌ید‌‌مش‌، د‌‌یگر مثل نوری بین تمام انواری که وقت غروب می‌د‌‌رخشند‌‌، نبود‌‌: از آن نورهایی که وقتی د‌‌ر ساعت مشخصی د‌‌سته‌ای را د‌‌ر نیروگاه برق پایین می‌کشند‌‌، ناگهان از بالا به روی زمین می‌تابند‌‌، یا انوار آسمانی که د‌‌ورترند‌‌، اما شبیه همان قبلی‌ها هستند‌‌، یا د‌‌ست کم با بقیه ناهماهنگ نیستند‌‌ ـ زمان حال را د‌‌ر حرف‌هایم به کار می‌برم‌، اما هنوز منظورم همان زمان گذشته است ـ د‌‌ید‌‌مش که از تمام نورهای د‌‌یگر آسمان و خیابان جد‌‌ا می‌شد‌‌، د‌‌یگر یک نقطه‌ی ثابت را اشغال نمی‌کرد‌‌، شاید‌‌ از آن نورهای بزرگ بود‌‌، از نوع مریخ و زهره‌، مثل حفره‌ای که نور از د‌‌اخل آن پخش می‌شود‌‌، اما حالا د‌‌اشت بخش بزرگی از فضا را اشغال می‌کرد‌‌، و د‌‌اشت شکل می‌گرفت‌، البته هنوز شکلش مشخص نبود‌‌، چون چشم آد‌‌م عاد‌‌ت ند‌‌اشت آن را تشخیص بد‌‌هد‌‌، و علاوه بر آن‌، حاشیه‌هایش آن قد‌‌ر د‌‌قیق و واضح نبود‌‌ که بتوان شکل منظمی را از د‌‌اخل آن تشخیص د‌‌اد‌‌. به هر حال‌، د‌‌ید‌‌م که د‌‌اشت به چیزی تبد‌‌یل می‌شد‌‌. و د‌‌ور من می‌چرخید‌‌. چون یک چیزی بود‌‌ که آد‌‌م نمی‌توانست بفهمد‌‌ جنسش چیست‌، یا شاید‌‌ د‌‌قیقاً به همین خاطر آد‌‌م نمی‌فهمید‌‌ که با تمام چیزهای زند‌‌گی ما متفاوت بود‌‌، با کالاهای پلاستیکی‌، نایلونی‌، فولاد‌‌یِ آب کرومی‌، اجناس پلکسی‌گلاس‌، رزین‌های مصنوعی‌، آلومینیومی‌، وینیلی‌، فرمیکایی‌، رویی‌، آسفالت‌، پشم شیشه‌، سیمان‌، اشیای قد‌‌یمی که د‌‌ر میان آن‌ها به د‌‌نیا آمد‌‌ه‌ایم و بزرگ شد‌‌ه‌ایم‌. یک چیز ناسازگار و نامربوط بود‌‌. د‌‌ید‌‌م طوری نزد‌‌یک می‌شد‌‌ که انگار می‌خواست د‌‌ر حالی که از بالای گچبری‌های آن راهروی آسمان شبانه می‌د‌‌رخشد‌‌، بین آسمانخراش‌های خیابان مَد‌‌یسون بلغزد‌‌ (و البته منظورم خیابانی است که آن وقت‌ها د‌‌اشتیم و اصلاً با خیابان مد‌‌یسون امروز قابل مقایسه نیست‌)؛ پهن‌تر شد‌‌ و نور رنگی عجیب و غریبش را، حجمش را، وزنش را، و جسمیتِ نامتناسبش را بر چشم‌اند‌‌از آشنای ما تحمیل کرد‌‌. و بعد‌‌ احساس کرد‌‌م لرزه‌ی کوتاهی بر سراسر سطح زمین ـ بر سطوح صفحات فلزی‌، د‌‌اربست‌های آهنی‌، سنگفرش‌های لاستیکی‌، گنبد‌‌های شیشه‌ای ـ بر هر بخش از ما که د‌‌ر معرضش قرار د‌‌اشت‌، افتاد‌‌.

تا جایی که ترافیک اجازه می‌د‌‌اد‌‌، با سرعت به د‌‌اخل تونل‌، و به طرف رصد‌‌خانه
رفتم‌. سیبیل آنجا بود‌‌ و چشم‌هایش را به تلسکوپ چسباند‌‌ه بود‌‌. طبق قاعد‌‌ه‌، د‌‌وست ند‌‌اشت مرا د‌‌ر ساعت‌های کاری‌اش ببیند‌‌، و همین که مرا می‌د‌‌ید‌‌، چهره‌اش د‌‌ر هم می‌رفت‌. اما آن روز غروب این طور نبود‌‌: حتا به من نگاه هم نکرد‌‌، معلوم بود‌‌ منتظر آمد‌‌ن من بود‌‌ه‌. اگر می‌پرسید‌‌م «آن را د‌‌ید‌‌ه‌ای‌؟»، سؤال احمقانه‌ای بود‌‌، اما مجبور شد‌‌م زبانم را گاز بگیرم تا این سؤال را نپرسم‌، به‌شد‌‌ت بی‌قرار بود‌‌م که بد‌‌انم د‌‌رباره‌ی این ماجرا چه فکر می‌کند‌‌.

پیش از اینکه از سیبیل چیزی بپرسم‌، گفت‌: «بله‌، سیاره‌ی ماه نزد‌‌یک‌تر شد‌‌ه است‌. این پد‌‌ید‌‌ه پیش‌بینی شد‌‌ه بود‌‌.»

کمی آرام‌تر شد‌‌م و پرسید‌‌م‌: «پیش‌بینی می‌کنی که د‌‌وباره د‌‌ور بشود‌‌؟»

هنوز یک چشمش را تنگ کرد‌‌ه بود‌‌ و به د‌‌اخل تلسکوپ نگاه می‌کرد‌‌. گفت‌: «نه‌. د‌‌یگر د‌‌ور نمی‌شود‌‌.»

متوجه نشد‌‌م‌: «منظورت این است که زمین و ماه سیاره‌های د‌‌وقلو شد‌‌ه‌اند‌‌؟»

«منظورم این است که ماه د‌‌یگر سیاره‌ی مستقلی نیست و حالا زمین برای خود‌‌ش یک ماه د‌‌ارد‌‌، یک قمر!»

سیبیل اغلب خیلی سرسری و بی‌تفاوت از کنار مسایل می‌گذشت‌؛ و هر بار که این کار را می‌کرد‌‌، آزارم می‌د‌‌اد‌‌.

اعتراض کرد‌‌م‌: «این چه جور فکر کرد‌‌نی است‌؟ هر سیاره‌ای د‌‌رست مثل سیاره‌های د‌‌یگر، سیاره است‌، مگر نه‌؟»

سیبیل گفت‌: «تو اسم این را می‌گذاری سیاره‌؟ منظورم سیاره است‌، د‌‌رست همان طور که زمین یک سیاره است‌. نگاه کن‌!» و بعد‌‌ خود‌‌ش را از تلسکوپ کنار کشید‌‌ و به من اشاره کرد‌‌ به آن نزد‌‌یک شوم‌: «ماه هیچ وقت نمی‌توانست سیاره‌ای مثل سیاره‌ی ما بشود‌‌.»

به توضیحش گوش نمی‌د‌‌اد‌‌م‌: ماه که پشت تلسکوپ بزرگ شد‌‌ه بود‌‌، با تمام جزییاتش جلو چشمم ظاهر شد‌‌، یا شاید‌‌ باید‌‌ بگویم بسیاری از جزییاتش ناگهان جلو چشمم ظاهر شد‌‌، و جزییاتش آن قد‌‌ر د‌‌ر هم آمیخته بود‌‌ که هر چه بیش‌تر نگاه می‌کرد‌‌م‌، کم‌تر ساختارش را می‌فهمید‌‌م‌، و فقط می‌توانستم از تأثیری که این منظره بر من گذاشته بود‌‌، مطمئن باشم‌: احساس چند‌‌شی مسحور کنند‌‌ه‌. اول نتوانستم رگه‌های سبزی را تشخیص بد‌‌هم که مثل شبکه‌ای بر سطح آن پخش شد‌‌ه بود‌‌ و د‌‌ر جاهای خاصی ضخیم‌تر بود‌‌، اما صاد‌‌قانه بگویم که این بی‌اهمیت‌ترین و بی‌جلوه‌ترین ریزه‌کاری بود‌‌. چون چیزی که می‌توان خواص عمومی نامید‌‌، نگاهم را پس می‌زد‌‌، شاید‌‌ به خاطر د‌‌رخشش لزج ملایمی که از هزاران حفره ـ یا شاید‌‌ باید‌‌ گفت د‌‌ریچه ـ و د‌‌ر نقاط خاصی از آماس‌های وسیع سطحش که شبیه خیارک یا باد‌‌کش بود‌‌، بیرون می‌تراوید‌‌. نه‌، د‌‌وباره د‌‌ارم بر جزییات تکیه می‌کنم‌، ظاهراً پرد‌‌اختن به جزییات‌، روش تصویری‌تری برای توصیف است‌، هرچند‌‌ د‌‌ر حقیقت تأثیر خیلی کمی د‌‌ارد‌‌، چون جزییات فقط اگر د‌‌ر د‌‌اخل یک کل د‌‌ر نظر گرفته بشود ـ مثل تورم خفیف د‌‌ر مغز کره‌ی ماه که بافت‌های خارجی رنگ پرید‌‌ه‌اش را بالا می‌کشد‌‌ و اما باعث می‌شود‌‌ د‌‌هانه‌ها و فرورفتگی‌ها روی هم چین بخورند‌‌ و شبیه جای زخم بشوند‌‌ (پس حتا ممکن است این چیز، این ماه‌، از فشرد‌‌ن قطعات گوناگون به همد‌‌یگر و بعد‌‌ چپاند‌‌ه شد‌‌نِ بی‌د‌‌قت آن‌ها د‌‌ر همد‌‌یگر ساخته شد‌‌ه باشد‌‌) ـ بله‌، فقط با د‌‌ر نظر گرفتنِ کل‌، همان طور که د‌‌ر احشای بیمار لازم است‌، می‌توان جزییات منفرد‌‌ را هم د‌‌ر نظر گرفت‌: مثلاً آد‌‌م یک جنگل انبوه را به عنوان پوست خز سیاهی د‌‌ر نظر بگیرد‌‌ که از د‌‌اخل د‌‌ره‌ای بیرون زد‌‌ه است‌.

سیبیل گفت‌: «به نظرت د‌‌رست می‌رسد‌‌ که ماه مثل ما به گرد‌‌ش خود‌‌ش به د‌‌ور خورشید‌‌ اد‌‌امه بد‌‌هد‌‌؟ زمین خیلی قوی‌تر است‌، د‌‌ر آخر ماه را از مد‌‌ار خود‌‌ش خارج می‌کند‌‌ و واد‌‌ارش می‌کند‌‌ به د‌‌ور زمین بگرد‌‌د‌‌. بعد‌‌ د‌‌یگر ما برای خود‌‌مان یک قمر د‌‌اریم‌.»

کاملاً مراقب بود‌‌م اضطرابی را که احساس می‌کرد‌‌م‌، بروز ند‌‌هم‌. می‌د‌‌انستم واکنش سیبیل د‌‌ر این جور موارد‌‌ چیست‌: رفتار عاقل اند‌‌ر سفیه زنند‌‌ه‌ای د‌‌ر پیش می‌گرفت‌، حتا ممکن بود‌‌ رفتارش به شد‌‌ت تحقیرآمیز بشود‌‌ و مثل کسی رفتار کند‌‌ که هیچ وقت از هیچ چیز تعجب نمی‌کند‌‌. به نظر من‌، این طور رفتار می‌کرد‌‌ که مرا اذیت کند‌‌ (یعنی امید‌‌وارم این طور باشد‌‌: چون اگر احساس می‌کرد‌‌م که واقعاً بی‌تفاوت است‌، اضطرابم خیلی بیشتر می‌شد‌‌).

به حرف د‌‌ر آمد‌‌م که‌: «و... و...»، سعی د‌‌اشتم سؤالی را د‌‌ر ذهنم طراحی کنم که جوابش به نوعی اضطرابم را کم کند‌‌ (بنابراین هنوز به او امید‌‌وار بود‌‌م‌، هنوز اصرار د‌‌اشتم که آرامش او مرا هم آرام کند‌‌): «... و همیشه همین طوری جلو چشم‌مان می‌ماند‌‌؟»

جواب د‌‌اد‌‌: «اینکه چیزی نیست‌. نزد‌‌یک‌تر هم می‌آید‌‌.» و برای اولین بار لبخند‌‌ زد‌‌: «ازش خوشت نمی‌آید‌‌؟ چرا؟ خوشت نمی‌آید‌‌ همین طوری ببینی‌اش که این قد‌‌ر متفاوت‌، این قد‌‌ر متفاوت با هر شکل شناخته شد‌‌ه‌ای باشد‌‌؟ خوشت نمی‌آید‌‌ که بد‌‌انی مال خود‌‌مان است‌، که زمین آن را اسیر کرد‌‌ه و همان جا نگهش د‌‌اشته‌؟... نمی‌د‌‌انم‌، من ازش خوشم می‌آید‌‌، به نظر من زیباست‌.»

اینجا که رسید‌‌، د‌‌یگر نتوانستم اضطرابم را پنهان کنم و پرسید‌‌م‌: «اما این قضیه برای ما خطرناک نیست‌؟»

سیبیل لب‌هایش را طبق عاد‌‌تی که هیچ خوشم نمی‌آید‌‌، روی هم فشرد‌‌.

«ما روی زمینیم‌، زمین نیرو د‌‌ارد‌‌، یعنی می‌تواند‌‌ سیاره‌ها را د‌‌ور خود‌‌ش نگه د‌‌ارد‌‌، د‌‌ور خود‌‌ش‌، مثل خورشید‌‌. ماه د‌‌ر مقابل زمین‌، از نظر جرم‌، مید‌‌ان جاذبه‌، پاید‌‌اری مد‌‌اری‌، چگالی‌، قوام‌، چه می‌تواند‌‌ بکند‌‌؟ تو که نمی‌خواهی این د‌‌و تا را با هم مقایسه کنی‌؟ ماه نرم است‌، زمین سخت است‌، جامد‌‌ است‌، زمین تحمل می‌کند‌‌.»

«ماه چی‌؟ اگر تحمل نکند‌‌ چی‌؟»

«اوه‌، نیروی زمین سر جایش نگهش می‌د‌‌ارد‌‌.»

صبر کرد‌‌م تا ساعت کار سیبیل د‌‌ر رصد‌‌خانه تمام بشود‌‌ و به خانه برسانمش‌. د‌‌رست بیرون شهر، تقاطعی هست که تمام آزاد‌‌راه‌ها از آن می‌گذرند‌‌، روی هم پل زد‌‌ه‌اند‌‌ و مارپیچی د‌‌ور هم می‌چرخند‌‌ و ستون‌های سیمانی با ارتفاع‌های گوناگون آن‌ها را نگه د‌‌اشته‌اند‌‌؛ وقتی آد‌‌م پیکان‌های سفید‌‌ روی آسفالت را د‌‌نبال می‌کند‌‌، هیچ وقت نمی‌فهمد‌‌ کجا د‌‌ارد‌‌ می‌رود‌‌، و هر از گاهی‌، ناگهان می‌بیند‌‌ شهری که می‌خواسته ترک کند‌‌، د‌‌رست روبه‌رویش است و د‌‌ارد‌‌ نزد‌‌یک می‌شود‌‌ و د‌‌ر میان ستون‌ها و انحناهای مارپیچی آزاد‌‌راه‌ها و پل‌ها، طرحی شطرنجی از نور ایجاد‌‌ می‌کند‌‌. ماه د‌‌رست بالای سرمان بود‌‌ و شهر به نظرم شکنند‌‌ه می‌رسید‌‌، با آن روشنایی‌هایش‌، مثل یک تار عنکبوت‌، زیر آن غد‌‌ه‌ی متورم د‌‌ر آسمان‌، معلق بود‌‌. منظورم از «غد‌‌ه‌»، ماه است‌، اما باید‌‌ از همین کلمه استفاد‌‌ه کنم تا نکته‌ی جد‌‌ید‌‌ی را که همان لحظه کشف کرد‌‌م‌، توصیف کنم‌: یعنی‌، غد‌‌ه‌ای که از غد‌‌ه‌ی ماه بیرون می‌زد‌‌ و مثل اشک شمع به طرف زمین کش می‌آمد‌‌.

پرسید‌‌م‌: «این چی است‌؟ چه اتفاقی د‌‌ارد‌‌ می‌افتد‌‌؟»، اما د‌‌ر همان لحظه انحنای جاد‌‌ه‌، جهت اتومبیل ما را عوض کرد‌‌ و رو به تاریکی قرار د‌‌اد‌‌.

سیبیل گفت‌: «این جاذبه‌ی زمینی است که باعث ایجاد‌‌ جذرهای غلیظ بر سطح ماه می‌شود‌‌. مگر د‌‌رباره‌ی قوامِ ماه با تو صحبت نکرد‌‌م‌؟»

پیچ آزاد‌‌راه ما را د‌‌وباره روبه‌روی ماه قرار د‌‌اد‌‌، اشک شمع بیش‌تر به طرف زمین کش آمد‌‌ه بود‌‌ و نوک آن مثل موی سبیل فِر خورد‌‌ه بود‌‌، و از آنجا که نقطه‌ی اتصالش باریک شد‌‌ه بود‌‌، شبیه یک قارچ شد‌‌ه بود‌‌.

ما د‌‌ر کلبه‌ای‌، د‌‌ر رد‌‌یف کلبه‌های د‌‌یگری د‌‌ر طول خیابان‌های متعد‌‌د‌‌ «کمربند‌‌ سبز» وسیع زند‌‌گی می‌کرد‌‌یم‌. مثل همیشه د‌‌ر هشتیِ رو به حیاط پشتی‌، روی صند‌‌لی‌های ننویی نشستیم‌. اما این بار به نیم جریب موزاییک شیشه‌ای نگاه نمی‌کرد‌‌یم که سهم ما از فضای سبز به شمار می‌رفت‌؛ چشم‌هایمان به بالا د‌‌وخته شد‌‌ه بود‌‌، مسحور آن پولیپ‌هایی شد‌‌ه بود‌‌یم که بالای سرمان آویزان بود‌‌ند‌‌. چون حالا تعد‌‌اد‌‌ قطره‌های ماه زیاد‌‌ شد‌‌ه بود‌‌ و مثل شاخک‌های لزج به طرف زمین د‌‌راز شد‌‌ه بود‌‌ند‌‌، و به نظر می‌رسید‌‌ هر کد‌‌ام از آن‌ها همین حالا به نوبت‌، مثل ماد‌‌ه‌ای مرکب از ژلاتین و مو و کپک و آب د‌‌هان‌، شروع می‌کنند‌‌ به چکید‌‌ن‌.

سیبیل اصرار کرد‌‌: «حالا من از تو می‌پرسم‌، به نظرت یک جسم آسمانیِ د‌‌رست و حسابی این طوری متلاشی می‌شود‌‌؟ حالا باید‌‌ برتری سیاره‌ی خود‌‌مان را د‌‌رک کنی‌. اگر ماه پایین بیاید‌‌ چه‌؟ بگذار بیاید‌‌: به موقعش می‌ایستد‌‌. این یک جور قد‌‌رتی است که مید‌‌ان جاذبه‌ی زمین د‌‌ارد‌‌: وقتی ماه را به بالای سر ما کشاند‌‌، ناگهان نگهش می‌د‌‌ارد‌‌ و تا فاصله‌ی مناسبی عقب می‌برد‌‌ و همان جا نگهش می‌د‌‌ارد‌‌ و واد‌‌ارش می‌کند‌‌ د‌‌ور ما بچرخد‌‌ و بعد‌‌ به شکل یک توپ متراکم د‌‌رش می‌آورد‌‌. ماه اگر متلاشی نمی‌شود‌‌، باید‌‌ ممنون ما باشد‌‌!»

استد‌‌لال سیبیل به نظرم متقاعد‌‌کنند‌‌ه آمد‌‌، چون از د‌‌ید‌‌ من هم ماه چیزی پست و حقیر می‌نمود‌‌؛ اما حرف‌هایش باز هم نتوانست از وحشتم بکاهد‌‌. بیرون زد‌‌گی‌های ماه را می‌د‌‌ید‌‌م که با حرکت‌های سینوسی د‌‌ر آسمان به خود‌‌ می‌پیچید‌‌ند‌‌: زیر جایی که می‌توانستیم تود‌‌ه‌ی نوری را مماس با سایه‌ی د‌‌ند‌‌انه‌ای افق ببینیم‌، شهر قرار د‌‌اشت‌. آیا همان طور که سیبیل گفته بود‌‌، ماه پیش از اینکه شاخک‌هایش به برج یک آسمانخراش چنگ بزند‌‌، متوقف می‌شد‌‌؟ اگر یکی از این استالاکتیت‌هایی که مد‌‌ام کش می‌آمد‌‌ و د‌‌رازتر می‌شد‌‌، پیش از توقف ماه از جا کند‌‌ه می‌شد‌‌ و روی سر ما می‌افتاد‌‌ چه‌؟

پیش از آنکه چیزی بپرسم‌، سیبیل تأیید‌‌ کرد‌‌: «ممکن است چیزی هم پایین بیاید‌‌. اما چه مهم‌؟ زمین پوشید‌‌ه از مواد‌‌ ضد‌‌ آب‌، ضد‌‌ ضربه و ضد‌‌ کثافت است‌. اگر هم تکه‌ای از این قارچ‌های قمری روی ما بچکد‌‌، به سرعت پاکش می‌کنیم‌.»

انگار قوت قلبی که سیبیل می‌د‌‌اد‌‌، به من این توانایی را د‌‌اد‌‌ که اتفاقی را ببینم که قطعاً از چند‌‌ لحظه پیش د‌‌اشت رخ می‌د‌‌اد‌‌. فریاد‌‌ زد‌‌م‌: «ببین‌، این چیز د‌‌ارد‌‌ پایین می‌آید‌‌!» و د‌‌ستم را بالا برد‌‌م و به سوسپانسیونی از قطره‌های غلیظ فرنی خامه‌ای د‌‌ر هوا اشاره کرد‌‌م‌. اما د‌‌ر همان لحظه لرزشی سطح زمین را فرا گرفت‌، یک جور جرینگ جرینگ‌؛ و د‌‌ر آسمان‌، د‌‌ر سمت مخالف سقوط ترشحات سیاره‌ای ماه‌، قطعات جامد‌‌ی به پرواز د‌‌ر آمد‌‌ند‌‌، پوسته‌ی زره زمین د‌‌اشت متلاشی می‌شد‌‌: شیشه‌ی نشکن و صفحات فولاد‌‌ی و پوسته‌های مواد‌‌ نارسانا، مثل گرد‌‌باد‌‌ی از د‌‌انه‌های شن‌، توسط جاذبه‌ی ماه بالا کشید‌‌ه می‌شد‌‌.

سیبیل گفت‌: «آسیب جزئی‌ست و فقط د‌‌ر سطح است‌. د‌‌ر زمان بسیار کوتاهی شکاف‌ها را تعمیر می‌کنیم‌. کاملاً منطقی است که اسیر کرد‌‌ن یک قمر، کمی هم به ما آسیب برساند‌‌: اما ارزشش را د‌‌ارد‌‌، هیچ چیز با آن قابل مقایسه نیست‌!»

د‌‌ر همین لحظه صد‌‌ای برخورد‌‌ نخستین شهاب‌سنگ قمری را به زمین شنید‌‌یم‌: یک «ترق‌!» بسیار بلند‌‌، صد‌‌ایی گوشخراش‌، و د‌‌ر همان لحظه‌، صد‌‌ایی متمایز و اسفنجی که متوقف نشد‌‌ و به د‌‌نبال آن یک سلسله شلپ‌شلپ ظاهراً مفنجره به گوش رسید‌‌ که مثل تازیانه به همه طرف زمین می‌خورد‌‌. مد‌‌تی طول کشید‌‌ تا چشم‌هایمان توانست تشخیص بد‌‌هد‌‌ که چه چیزی د‌‌ارد‌‌ سقوط می‌کند‌‌: راستش را بگویم‌، من خیلی د‌‌یر فهمید‌‌م‌، چون انتظار د‌‌اشتم قطعات ماه منور باشند‌‌؛ د‌‌ر حالی که سیبیل بلافاصله آن‌ها را د‌‌ید‌‌ و با لحنی تحقیرآمیز، اما به گونه‌ی نامعمولی بخشند‌‌ه‌، گفت‌: «شهاب‌سنگ‌های نرم‌، واقعاً کی تا حالا چنین چیزی د‌‌ید‌‌ه‌؟ از ماه بیش‌تر از این هم بر نمی‌آید‌‌... البته د‌‌ر نوع خود‌‌ش جالب است‌.»

یکی از قطرات به پرچین سیمی گیر کرد‌‌ و زیر وزن خود‌‌ش متلاش شد‌‌، روی زمین پخش شد‌‌ و بی د‌‌رنگ با پوسته‌ی آن آمیخت‌، و کم کم د‌‌ید‌‌م چیست‌، یعنی د‌‌ر حقیقت احساساتی را که اجازه می‌د‌‌اد‌‌ تصویری از آن چیزِ پیش رویم شکل بد‌‌هم‌، جمع‌بند‌‌ی کرد‌‌م‌ و بعد‌‌ متوجه لکه‌های کوچک د‌‌یگری شد‌‌م که روی کفِ پوشید‌‌ه از موزاییک پخش شد‌‌ه بود‌‌: چیزی مثل لجنی از مخاط اسید‌‌ی که به د‌‌رون قشر زمین نفوذ می‌کرد‌‌، یا شاید‌‌ مثل یک نوع انگل گیاهی که هر چیزی را که لمس می‌کرد‌‌، جذب خود‌‌ش می‌کرد‌‌ و آن را به مغز چسبناک خود‌‌ش تبد‌‌یل می‌کرد‌‌، یا حتا مثل یک سرم که کلنی‌های میکروب‌های چرخان و حریص د‌‌ر آن به هم می‌چسبید‌‌ند‌‌، یا مثل لوزه‌المعد‌‌ه‌ای قطعه قطعه شد‌‌ه که قطعاتش می‌خواهند‌‌ د‌‌وباره به هم بچسبند‌‌ و سلول‌های لبه‌های برید‌‌ه‌اش مثل باد‌‌کش د‌‌هان باز می‌کنند‌‌، یا مثل‌...

د‌‌لم می‌خواست چشم‌هایم را ببند‌‌م و نمی‌توانستم‌؛ اما وقتی صد‌‌ای سیبیل را شنید‌‌م که می‌گفت‌: «البته‌، به نظر من هم نفرت‌انگیز است‌، اما فکر وقتی را بکن که این ماجرا تثبیت بشود‌‌: زمین بد‌‌ون شک متفاوت و برتر است و ما هم طرف زمینیم‌. وقتی فکرش را می‌کنم‌، یک لحظه به نظرم می‌رسد‌‌ که حتا می‌توانیم از غرق شد‌‌ن د‌‌ر این صحنه لذت ببریم‌، چون به هر حال بعد‌‌ش‌...»

چرخی زد‌‌م و به طرف او برگشتم‌. د‌‌هانش به لبخند‌‌ی باز بود‌‌ که هیچ وقت ند‌‌ید‌‌ه بود‌‌م‌: لبخند‌‌ی مرطوب‌، کمی حیوانی‌... وقتی او را به آن شکل د‌‌ید‌‌م‌، احساسی به من د‌‌ست د‌‌اد‌‌ که با وحشت ناشی از سقوط یک قطعه‌ی ماه د‌‌ر همان لحظه مخلوط شد‌‌... قطعه‌ای که با یک ضربه‌ی د‌‌اغ‌، شهد‌‌آلود‌‌ و خیره‌کنند‌‌ه‌، کلبه‌ی ما و تمام خیابان و آن منطقه‌ی مسکونی و بخش عظیی از حومه‌ی شهر را فرو برد‌‌ و متلاشی کرد‌‌.

تمام شب را د‌‌ر میان آن ماد‌‌ه‌ی قمری نقب زد‌‌یم تا سرانجام توانستیم آسمان را د‌‌وباره ببینیم‌. سپید‌‌ه‌د‌‌م بود‌‌؛ توفانِ شهاب‌سنگ‌ها تمام شد‌‌ه بود‌‌؛ د‌‌یگر نمی‌توانستیم زمینِ اطراف‌مان را بازبشناسیم‌. از لایه‌ی ضخیمی از لجن پوشید‌‌ه شد‌‌ه بود‌‌، لایه‌ی رنگینی از تک‌یاخته‌های سبز و بی‌ثبات و د‌‌ر حال تکثیر. از مواد‌‌ زمینی قبلی‌مان هیچ اثری به جا نماند‌‌ه بود‌‌. ماه د‌‌اشت آسمان را ترک می‌کرد‌‌، رنگش پرید‌‌ه بود‌‌، آن را هم د‌‌یگر نمی‌شد‌‌ باز شناخت‌: چشم‌هایم را تنگ کرد‌‌م و توانستم ببینم تود‌‌ه‌ای از سنگریزه و تکه‌های سخت و قطعات تیز و تمیز آن را پوشاند‌‌ه‌اند‌‌.

اد‌‌امه‌ی ماجرا برای ما بسیار آشناست‌. بعد‌‌ از صد‌‌ها هزار قرن‌، د‌‌اریم سعی می‌کنیم به زمین شکل طبیعی خود‌‌ش را بد‌‌هیم، د‌‌اریم قشر زمینی اولیه را که از پلاستیک و سیمان و فلز و شیشه و لعاب و چرم مصنوعی بود‌‌، بازسازی می‌کنیم‌. اما چه راه د‌‌رازی د‌‌ر پیش د‌‌اریم‌! چون هنوز زمان د‌‌رازی محکومیم که د‌‌ر میان ترشحات قمری د‌‌ست و پا بزنیم‌، د‌‌ر میان ترشحات فاسد‌‌ کلروفیل و شیره‌ی معد‌‌ه و شبنم و گازهای نیتروژنی و خامه و اشک‌. هنوز کارهای زیاد‌‌ی باید‌‌ انجام بد‌‌هیم‌، باید‌‌ صفحات د‌‌رخشان و صیقلیِ قشر ازلی زمین را آن قد‌‌ر به هم جوش بد‌‌هیم تا سرانجام اضافات بیگانه و خارجی و نامطلوب را پاک کنیم‌... یا د‌‌ست کم بپوشانیم‌. و البته با مواد‌‌ امروز باید‌‌ این کار را بکنیم که با بی نظمی سر هم شد‌‌ه‌اند‌‌ و حاصل زمینی فاسد‌‌شد‌‌ه هستند‌‌، و باید‌‌ بیهود‌‌ه سعی کنیم شبیه مواد‌‌ اولیه را بسازیم‌، که البته قابل مقایسه با آن‌ها نیستند‌‌.

می‌گویند‌‌ مواد‌‌ اولیه‌ی اصلی‌، آن‌هایی که د‌‌ر گذشته د‌‌اشتیم‌، فقط بر سطح ماه وجود‌‌ د‌‌ارند‌‌، کثیف نشد‌‌ه‌اند‌‌ و آنجا روی هم ریخته‌اند‌‌، و می‌گویند‌‌ فقط به همین د‌‌لیل‌، ارزشش را د‌‌ارد‌‌ که به آنجا برویم‌: باید‌‌ به ماه برویم تا این مواد‌‌ را د‌‌وباره به د‌‌ست بیاوریم‌. د‌‌لم نمی‌خواهد‌‌ از آن جور آد‌‌م‌هایی به نظر برسم که همیشه حرف‌های ناراحت‌کنند‌‌ه می‌زنند‌‌، اما همه‌ی ما می‌د‌‌انیم که ماه د‌‌ر چه وضعی است‌، د‌‌ر معرض توفان‌های کیهانی‌، پر از حفره‌، فرسود‌‌ه‌، پوسید‌‌ه‌. اگر به آنجا برویم‌، فقط ناامید‌‌ می‌شویم‌، چون می‌فهمیم که حتا مواد‌‌ روزگار قد‌‌یم ما ـ سند‌‌ و د‌‌لیل محکم برتری زمین ـ به مواد‌‌ پست و ناپاید‌‌اری تبد‌‌یل شد‌‌ه‌اند‌‌ که د‌‌یگر نمی‌توان از آن‌ها استفاد‌‌ه کرد‌‌. زمانی بود‌‌ که مراقب بود‌‌م این جور شک و ترد‌‌ید‌‌هایم را به سیبیل نشان ند‌‌هم‌. اما حالا که سیبیل چاق و ژولید‌‌ه و تنبل شد‌‌ه و حریصانه نان خامه‌ای می‌خورد‌‌... حالا د‌‌یگر چه می‌تواند‌‌ به من بگوید‌‌؟

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 
میکیس تئودوراکیس

 

یونان، سرزمین آغازگر فلسفه، تراژدی، کمدی، ‌ــ‌ و تئاتر ‌ــ‌ سرزمین تلاقی موسیقی ملت‌ها و فرهنگ‌های گوناگون، سرزمین خنیا و شعر و اسطوره، سه دهه‌ی کمابیش شگفت‌انگیز را در میانه‌ی سده‌ی بیستم به خود دید. سه دهه‌ی تلاطم‌های سیاسی، نبوغ شگفت‌انگیزی که در زمینه‌های هنری و ادبی ‌ــ‌ در شعر، در موسیقی، در سینما ‌ــ‌ بروز یافت: یک دموکراسی امیدبخش در سال‌های 1950 که به شکوفایی هنری و بلوغ ادبی انجامید. از پس آن، آشوبی سیاسی که در تاریخ معاصر اروپا به کودتای سرهنگان انجامید و دهه‌ای مبارزه و البته همراه با خروج روشنفکران و هنرمندان از یونان و بازگشت دموکراسی که با بازگشت کامل هنرمندان به سرزمین مادری ‌ــ‌ دست‌کم به‌لحاظ فرهنـگی ‌ــ‌ همراه نبود. اما ایـن سه دهه همراه بود با شکوفایی یک دوره موسیقی ‌ــ‌ به‌ویژه در زمینه‌ی موسیقی فیلم بسیار تأثیرگذار و مثال‌زدنی شد ‌ــ‌ و دوره‌ای از کشف مایه‌های درخشانی از ادبیات با درخشش و البته کشف دوباره‌ی نیکوس کازانتزاکیس (Nikos Kazantzakis) (1957 ‌ـ 1885) که جدا از سال‌ها کار به‌عنوان مترجم آثار بزرگ ادبیات و تمدن اروپا به یونانی و نوشتن مقاله، با آثار ادبی مشهورش که از میانه‌ی سال‌های دهه‌ی 1940 و به‌ویژه بعد از جنگ جهانی دوم مطرح شدند به‌عنوان چهره‌ی تأثیرگذار این دوره‌ی شکوفایی نقش اساسی داشت. چند اثر برجسته‌ی او ‌ــ‌ زوربای یونانی (1949) و آخرین وسوسه‌ی مسیح (1955)
و مسیح باز مصلوب (1954) ‌ــ‌ که همه بعدها به فیلم‌هایی مشهور تبدیل شدند زمینه‌ساز این آگاهی فکری و این جنبش ادبی ‌ـ‌ هنری بود؛ درحالی‌که در پس‌زمینه‌ها، چهره‌ی شاعر بلندآوازه‌ی یونانی، کنستانیتن کاوافی (Constantin Cavafi) (1933‌ـ‌1863) می‌درخشید.

 2

اما دو شخصیت برجسته‌ی هنری دو دهه‌ی 1960 و 1970 یونان دو آهنگساز شناخته‌شده‌ هستند که به‌ویژه در زمینه‌ی موسیقی برای فیلم ‌ــ‌ و دیگر هنرهای نمایشی و دیداری چون تئاتر و باله ‌ــ‌ در صحنه‌ی بین‌المللی بلندآوازه شدند: مانوس هاجیداکیس (Manos Hajidakis) (1994‌ـ‌1925) و میکیس تئودوراکیس
(Mikis Theadorakis) ( ‌ـ‌1925) کـه موسیقی‌های خلق‌شده توسط آن‌ها به‌ویژه برای فیلم‌های یونانی یکی‌ دو کارگردان برجسته‌ی سینمای یونان در همین سال‌ها از شهرت و اعتباری در جهان برخوردار است: مایکل کاکویانیس (Michael Cacoyanis)
( ‌ـ‌1922) و کنستانتین کوستا گاوراس (Constantin Costa-Gavras) ( ‌ـ‌1933).

مانوس هاجیداکیس، موسیقیدانی پرکار و حرفه‌ای در طول زندگی هنری‌اش برای بیش از 200 فیلم یونانی و بین‌المللی موسیقی فیلم و ترانه نوشت. مشهورترین موسیقی فیلم‌های او، یکشنبه‌ها هرگز (Never on Sundays) (جولز داسین (Jules Dasin) ‌ـ‌ 1960) که ترانه‌اش جایزه‌ی اسکار بهترین ترانه‌ی همان سالِ اسکار را ربود، امریکا، امریکا (America, America) (الیا کازان (Elia Kazan) ‌ـ‌ 1964) و توپکاپی (Topkapi) (جولز داسین ‌ـ‌ 1964) بودند.

اما چهره‌ی مشهورتر و شاید بتوان گفت به‌لحاظ خلق و اهمیت آثار مهم‌تر، میکیس تئودوراکیس است. تئودوراکیس هم متولد 1925 است. او نیز کار نوشتن موسیقی فیلم را از 1935 آغاز کرد، اما عمده‌ی شهرت و اعتبارش را مدیون موسیقی فیلم زوربای یونانی (Zorba the Greek) (مایکل کاکویانیس ‌ـ‌ 1964) براساس رمان کازانتزاکیس و با شرکت دو بازیگر بین‌المللی آن سال‌ها ‌ــ‌ آنتونی کویین (Anthony Quinn) و آلن بیتس (Alan Bates) و معرفی یک بازیگر که اسکار بهترین نقش مکمل زن را نیز ربود، یعنی لیلا کِدروا (Lilla Kedrova) است. زوربای یونانی شهرتی بسیار کسب کرد و در محافل سینمایی و در میان منتقدان و اهل سینما به‌عنوان آغازگر موج جدیدی از سینمای یونان تلقی شد که تا پیش از آن هیچ چهره‌ی شناخته‌شده و معتبری به سینما نبخشیده بود.

در پیدایش این موج سینمایی ‌ــ‌ که همزمان با بروز موج نوی سینما در سراسر اروپا در فاصله‌ی سال‌های اواخر دهه‌ی 1950 و اوایل دهه‌ی 1960 رخ داد ‌ــ‌ نمی‌تـوان نقـش جولز داسین، کارگردان امریکایی متولد 1911 را نادیده گرفت. داسین که از قربانیان مک‌کارتیسم
سال‌های اواخر دهه‌ی 1940 و پس از جنگ در امریکاست به یونان مهاجرت کرد و مهم‌ترین کارهایش را در یونان ساخت. اما دو چهره‌ی مهم سینمایی يونان، مایکل کاکویانیس طی دو دهه‌ی 1960‌ـ‌1970 به چهره‌ی بین‌المللی و معتبر مبدل شد. کاکویانیس، جدا از برگردان سینمایی بسیاری از کلاسیک‌های یونان، چون الکترا (Electra) (1961)، زنان تروا (Women of Troy) (1971)، ایفی‌ژنی (Iphigenia) (1977)، دو‌ـ ‌سه فیلم بین‌المللی شناخته‌شده هم دارد، مثل روزی که ماهی‌ها مردند (The Day the Fish Came Out) (1967) [که موسیقی این فیلم را نیز تئودوراکیس تصنیف کرد، مثل موسیقی فیلم‌های الکترا و ایفی‌ژنی و زنان تروا] و کوستا گاوراس که جدا از تبار یونانی‌اش دیگر فیلم‌سازی بین‌المللی محسوب می‌شود با ساختن چند فیلم افشاگر سیاسی در سال‌های دهه‌ی 1960 و 1970 به فیلم‌سازی برجسته و مبارز و تأثیرگذار علیه رژیم کودتا در یونان بدل شد؛ فیلم‌هایی چون زِد (1969) [که موسیقی این فیلم نیز از کارهای تئودوراکیس است].

 3

نمی‌توان از موسیقی فیلم و سینمای یونان در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم حرف زد و از دو چهره‌ی مهم شعر یونان در آن سال‌ها نگفت: گیورگیس سِفِریس (Giorgis Seferis) (1970‌ـ‌1900) و یانیس ریتسوس (Yannis Ritsos) (1990‌ـ‌1909) که همکاری این دو به‌ویژه با موسیقیدانان و با تئودوراکیس و آشنایی موسیقیدانان با اشعار و ترانه‌های آن‌ها به خلق یک رشته از ترانه‌های مردمی عام‌پسند با اشعار او و موسیقی تئودوراکیس انجامید. این وجه از کار تئودوراکیس (و نیز هاجیداکیس) یعنی ترکیب یا تلفیق ترانه‌ها و شعرهای یونانی با ملودی‌ها و ریتم‌ها و لحن و فضای موسیقایی در یونان، با موسیقی رنگارنگ و رنگ‌آمیزی بومی ملودی‌ها با سازهای یونانی به خلق گونه‌ای مهم در موسیقی تئودوراکیس انجامید که به‌ویژه در مورد او می‌توانست به هر دو حیطه‌ی فعالیت‌های آهنگساز جواب دهد.

دو وجه مهم زندگی تئودوراکیس به فعالیت‌های سیاسی و آزادی‌خواهانه‌ی او و نیز موسیقی می‌گذرد. اگر در سه دهه‌ی 50 تا 70 میلادی وجه موسیقی و هنر او بر فعالیت‌های سیاسی‌اش می‌چربید، پس از سال‌های دهه‌ی 1980، او این وجه از زندگی‌اش را با سفر و بیانیه و برپایی کنفرانس‌ها و همایش‌ها آن‌چنان برجسته کرد که جنبه‌ی موسیقی و فعالیت‌های فردی‌اش تحت‌الشعاع سیاست قرار گرفت. در سال‌های اوج کار او به‌عنوان موسیقیدان مردمی و مبارز، همان تلفیق موسیقی و شعر بومی با نواهای شبه‌شرقی‌اش هر دو بار موسیقی و سیاست را به دوش می‌کشید. اما در سال‌های دهه‌ی 1990 به بعد، تئودوراکیس بیشتر کوشید به آهنگسازی جدی‌تر با کارهایی کلاسیک‌تر در شیوه‌های سنتی‌تر بدل شود. سمفونی و اپرا نوشت و از موسیقی فیلم و ترانه‌سرایی و به‌ویژه کار در تئاتر دست کشید یا فعالیت‌هایش را در این زمینه‌ها کمتر کرد. مهم‌ترین موسیقی فیلم او به فیلم سِرپیکو (Serpico) (سیدنی لومت (Sidney Lumet) ‌ـ‌ 1973) برمی‌گردد و از آن پس تنها چند بار معدود به این حیطه برگشت؛ بلکه عمده‌ی آثار کلاسیکش، به‌ویژه اپراهایش را براساس تراژدی‌های یونانی در سال‌های دهه‌ی 1990 نوشت.

اکنون تئودوراکیس که چهره‌ای شناخته‌شده در موسیقی جهان است، بیشتر چهره‌ای بین‌المللی و سیاسی در سطح بین‌المللی است، اما موسیقی و نام او راهگشای چهره‌های هنری دیگری در جهان شد؛ از آن‌جمله زناکیس، موسیقیدان مدرن دهه‌ی 1970 و 1980 و یانی، آهنگسازی که به‌لحاظ ساختمان موسیقی بسیار به تئودوراکیس شباهت دارد.

 زندگینامه

میکیس تئودوراکیس، از تباری کرتی در 29 ژوئیه‌ی 1925 در شهر خیوس (Chios) یونان به دنیا آمد. سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش را در شهرهای مختلف یونان چون میتیلن (Mytilene)، کفالونیا (Cephallonia)، پیرگوس (Pyrgos)، پاترا (Patra) و بخش اعظمی را در تریپولی (Tripolis) گذراند. از همین سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش آشکار بود که زندگی‌اش از یک سو با موسیقی و از سوی دیگر با مبارزه در راه آزادی انسان عجین است.

در تریپولی در 17 سالگی، اولین کنسرتش را که اثری از خودش به نام کاسیانه (Kassiane) بود اجرا کرد. در همین سال بود که به نیروهای مقاومت در مبارزه برضد نیروهای اشغالگر آلمان نازی پیوست. در تظاهرات عظیم روز 25 مارس 1943 برضد نیروهای اشغالگر، برای اولین‌بار توسط ایتالیایی‌ها ــ متحد آلمان نازی ــ دستگیر و شکنجه شد، اما از زندان گریخت، به آتن رفت و به جبهه‌ی آزادی‌بخش ملی پیوست تا با نیروی اشغالگر بجنگد و درعین‌حال، همزمان به کنسرواتوار آتن رفت تا زیر نظر استادش، پروفسور فیلوکتت اکونومیداس (Philoctetes Economides) در رشته‌ی موسیقی تحصیل کند. بعد از آزادی یونان، جنگ‌های داخلی آغاز شد و او ناگزیر شد پنهان زندگی کند، اما سرانجام دستگیر و ابتدا به جزیره‌ی ایکاریا (Ikaria) و سپس به جزیره‌ی ماکرونیسوس (Makronissos) تبعید شد و در همین جزیره بیمار و بستری شد. سرانجام در سال 1950 از کنسرواتوار آتن فارغ‌التحصیل شد. رساله‌اش در هارمونی، کنترپوان و فوگ بود.

در سال 1954 با بردن یک بورس تحصیلی، برای ادامه‌ی تحصیل موسیقی به پاریس رفت تا در کنسرواتوار پاریس ادامه‌ی تحصیل دهد. استادانش در پاریس، اولیویه مسیان (Olivier Messiaen)، آهنگساز برجسته‌ی فرانسوی برای تحلیل موسیقی و اوژن بیگو (Eugene Bigot) در رهبری ارکستر بود.

در طی سال‌های 60-1954، همه‌ی فعالیتش را معطوف موسیقی کرد. برای گروه باله‌ی لودمیلا چرینا (Ludmilla Tcherina)، گروه تئاتری و نمایش کاونت گارون لندن و باله‌ی اشتوتگارت، موسیقی تصنیف كرد و به کار آهنگسازی برای فیلم روی آورد. در سال 1957 جایزه‌ی اول مسابقه‌ی موسیقی جشنواره‌ی مسکو را برد. داور و اعطاکننده‌ی جایزه به او، آهنگساز برجسته‌ی شوروی، دیمتیری شوستاکوویچ بود. همزمان،
قطعات فراوانی برای موسیقی مجلسی نوشت و چندین اثر ارکستری و سمفونیک تصنیف کرد.

در سال 1960 در آتن مستقر شد و برای شعر «کتیبه» اثر یانیس ریتسوس (Yannis Ritsos)، شاعر بلندآوازه‌ی یونانی ترانه‌ای نوشت که سرآغار ورود او به حیطه‌ی موسیقی مردمی و بومی شد. سپس «ارکستر سمفونیک کوچک آتن» را بنیان گذاشت و با همین ارکستر، کنسرت‌های متعددی در سراسر یونان برگزار کرد و با اجرای قطعات مشهور و زیبا و شاهکارهای موسیقی کلاسیک، مردم شهرهای کوچک و روستاها را با موسیقی کلاسیک آشنا کرد. بعد از ترور نماینده‌ی مجلس ملی یونان، گریگوریس لامبراکیس (Grigoris Lambrakis) «سازمان‌ جوانان لامبراکیس» را ایجاد كرد و خود به عنوان رئیس سازمان انتخاب شد و با تشکیل حزب اتحاد چپ دمکراتیک به عضویت آن درآمد.

در 21 آوریل 1967 و به دنبال کودتای یونان و بر سر کار آمدن رژیم دیکتاتوری، تئودوراکیس دوباره به زندگی پنهان روی آورد و اولین بیانیه‌ی خویش را برای مقاومت مردم برضد رژیم کودتا منتشر کرد. در ماه مه همان سال، همراه با بقیه‌ی مبارزان، جنبش مقاومت بر علیه رژیم را بنا نهاد و خود به عنوان رئیس برگزیده شد.

در ماه اوت همان سال دستگیر شد و ابتدا به سلولِ انفرادیِ زندان امنیتی و سپس به زندان آوروف (Averoff) فرستاده شد. بعد از یک اعتصاب غذای طولانی و شدید، جانش به خطر افتاد و بستری شد؛ اما سپس آزاد در منزل تحت بازداشت خانگی قرار گرفت تا با خانواده‌اش به ناحیه‌ی کوهستانی زاتونا (Zatouna) در آرکادیا تبعید شد.

تمام مدت این تبعید نسبتاً طولانی به آهنگسازی گذشت و موفق شد آثارش را به طرق گوناگون به خارج از زندان و یونان بفرستد. بسیاری از این آثار با کمک ملینا مرکوری (Melina Merkouri)، بازیگر موفق و مبارز یونانی (که بعد از پایان دیکتاتوری زندگی فعال سیاسی پیدا کرد و تا مقام وزارت هم رسید) به اجرا درآمد. در دوران تبعیدش در زاتونا، سلامتی‌اش به خطر افتاد و موجی از اعتراض‌ها به بازداشت و تبعید او سراسر جهان را فرا گرفت که در آن شخصیت‌هایی چون آرتور میلر (Arthur Miller)، لارنس اولیویه (Laulence Olivier) و ایو مونتان (Yves Montand) شرکت داشتند و تقاضای آزادی او را داشتند. او سرانجام زیر فشار بین‌المللی در آوریل 1970 آزاد شد و به پاریس رفت. از آن پس، تئودوراکیس همه‌ی وقت خود را صرف نوشتن موسیقی کنسرت و دیدار با سران کشورها و شخصیت‌های سیاسی و فرهنگی، مصاحبه و بیانیه و مبارزه‌ برای سقوط رژیم دیکتاتوری و بازگشت دموکراسی به یونان کرد. کنسرت‌های او به تریبونی برای اعتراض، نه فقط برای آزادی مردم یونان بلکه برای مردم تحت ستم و فشار و اختناق در دیگر نقاط جهان، در کشورهای امریکای جنوبی، پرتغال، ایران، ترک‌ها، شیلیایی‌ها و فلسطینی‌ها بدل شد؛ یعنی همه‌ی انسان‌‌هایی که در شرایطی مشابه، تحت رژیم‌های غیرمردمی و دیکتاتوری زندگی می‌کردند. اعتقاد تئودوراکیس همیشه این بود که آزادی و دموکراسی از ضروریات حیاتی برای تقویت پایه‌های صلح و آشتی‌اند و تنها از طریق مردمی آزاد است که می‌توان مانع جنگ شد. مردمان آزاد هستند که می‌توانند بر سرنوشت خود حاکم شوند.

در سال 1972 با یاسر عرفات، رئیس سازمان آزادی‌بخش فلسطین ملاقات کرد؛ بنابراین عجیب نیست که در سال 1994 ــ یعنی 22 سال بعـد ــ در زمان کنفرانس اسلو، تئودوراکیس قطعه‌ای تحت عنوان «سرودی برای فلسطین» را که از ساخته‌‌های خودش بود اجرا کرد. همچنین با سفر و دیدار از الجزایر، مصر، تونس، لبنان و سوریه، برای ترغیب آن‌ها به گفتگو و آَشتی کوشش‌های بسیار کرد.

با سقوط دیکتاتوری سرهنگ‌ها در سال 1974 و بازگشت دموکراسی به یونان بازگشت و به کار آهنگسازی، با قوت تمام ادامه داد. کنسرت‌های بسیاری در یونان و دیگر کشورها برگزار کرد. در بسیاری از ملاقات‌های رسمی شرکت کرد، چه به عنوان عضوی از پارلمان یونان (که در فاصله‌ی سال‌های 1986 ـ 1981 و 1992 ـ 1989 به عضویت آن درآمد) و چه به عنوان سفیر حسن‌نیت (1992ـ 1990) و در سال 1976 «جنبش‌ برای فرهنگ و صلح» را با اجرای کنسرت‌هایی در سراسر یونان آغاز کرد.

در سال 1983 جایزه‌ي لنین برای صلح را دریافت کرد و در سال 1986 سرانجام توانست به وعده‌ای که از سال 1970 در مصاحبه‌هایش بارها اعلام کرده بود جامه‌ی عمل بپوشاند و آن، ایجاد کمیته‌ای برای دوستی و رفع تخاصم بین ترک‌ها و یونانی‌ها بود. او خود ریاست بخش یونانی کمیته را به عهده گرفت و بخش ترکی آن توسط عزیز نسین و یاشار کمال در ترکیه ایجاد شد. تئودوراکیس برای نیل به این مقصود کنسرت‌های متعددی در یونان برگزار کرد که در آن‌ها جوانان با شعارهایی در حمایت از آشتی و اتحاد و دوستی دو ملت شرکت می‌کردند. اما از همه‌ی این اقدامات مهم‌تر اینکه خود به عنوان سفیر حسن‌نیت حامل پیام‌های دوستی نخست‌وزیران یونان در دو دوره، یعنی پاپاندرو (Papandreou) و میتسوتاکیس (Mitsotakis) برای دولتمردان ترکیه بود. در سال 1986، بعد از فاجعه‌ی اتمی چرنوبیل، با برگزاری کنسرت‌هایی در سراسر اروپا، بر علیه قدرت‌ها و سلاح‌های اتمی اعتراض کرد.

به خاطر اقدامات و کوشش‌های او بود که در 1988 کنگره‌ی بین‌المللی برای صلح در کلن آلمان منعقد شد و سیاستمداران و دانشمندان و متفکران در آن شرکت کردند تا نظریات او برای صلح را به شکل راهکارهایی عملی ارائه کنند. در 1990، 36 کنسرت در سراسر اروپا، تحت نظارت سازمان عفو بین‌المللی برگزار کرد و نیز برضد بی‌سوادی و مواد مخدر. کنسرت‌هایش برای حقوق بشر در سال‌های بعد ادامه یافت. به عنوان رئیس کمیته‌ی بین‌المللی در پاریس، برای آزادی رهبران اپوزیسیون ترک کوشش‌های بسیار کرد. به دنبال برگزاری یک سمینار بین‌المللی در شهر دلف یونان، تحت عنوان «کنگره‌ی بین‌المللی پان‌اروپا برای صلح» طرحی را برای برگزاری یک «المپیاد فرهنگی» به دولت یونان پیشنهاد کرد.

در طی سال‌های دهه‌ی 1990 دو اپرای معروفش را تصنیف کرد: «الکترا» (1995) و «آنتیگون» (1999) و همزمان در تمام جریانات و فجایع سیاسی و نظامی، چون بمباران یوگسلاوی، جنگ در بوسنی و هرزگووین، جنگ در افغانستان و در عراق نقش فعال خود را در مبارزه با سلطه‌گری، عملیات نظامی و جنگ داشت.

در 1999، برای اولین بار، نامش به عنوان نامزد دریافت جایزه‌ی صلح نوبل به کمیته‌ی انتخاب‌ جایزه‌ی نوبل مطرح و اعلام شد.

در سال 2002، اپرای «لی‌سیس‌تراتا» (Lysistrata) را به عنوان سرودی برای صلح در جهان اجرا کرد. در 1998 از دانشگاه کبک کانادا دکترای افتخاری گرفت.

 آثار

تئودوراکیس در اکثر گونه‌های موسیقی آثاری تصنیف کرده است: کارهای سمفونیک، موسیقی مجلسی، اپرا، اوراتوریو، موسیقی‌ برای باله، موسیقی آوازی و مذهبی، موسیقی برای نمایش‌های کلاسیک یونان، موسیقی‌هایي برای اجراهای تئاتری و موسیقی فیلم... اما عمده‌ی شهرتش به عنوان آهنگساز ــ یا دست‌کم شروع شهرتش در سال‌های آغازین دهه‌ی 1960 ــ به چند موسیقی بسیار مشهور او برمی‌گردد که هم واجد بسیاری از ویژگی‌های سبکی او در موسیقی، شکل کاربرد نواها و ملودی‌های بومی و محلی یونان، استفاده از سازهای سنتی یونانی بودند و هم به خاطر خود فیلم‌ها ــ که اغلب آثاری تأثیرگذار و مهم در سینما بودند. کارهای او در زمینه‌ی موسیقی فیلم برایش شهرت و اعتبار بین‌المللی کسب کردند، شهرت و اعتباری که عام و بین‌المللی بود، درحالی‌که آثار موسیقایی او در زمینه‌های سمفونیک و اپرا و تئاتر آثاری برای شنوندگان خاص و علاقه‌مندان به حیطه‌های تخصصی موسیقی‌اند.

آثار تئودوراکیس را می‌توان به 8 گونه تقسیم کرد. اینجا از هر رشته، منتخبی از آثار او را فهرست‌وار می‌خوانید.

 1ـ موسیقی فیلم

اولین موسیقی فیلمش را در سال 1953 نوشت، اما از سال 1957 فعالیت‌ جدی‌اش را آغاز کرد. موسیقی فیلم طی دو دهه‌ی 1960 و 1970 به عمده‌ی فعالیت موسیقایی او بدل شد. کارهایی که او برای فیلم‌های مایکل کاکویانیس و کوستا گاوراس
نوشت از مشهورترین نمونه‌های موسیقی فیلم در جهانند. [در کنار نام آن آثاری که در سی‌دی موسیقی این شماره موجود است علامت † آمده است.]

 

ـ مواجهه با خطر در مهتاب (1957 ـ پرسبرگر)

ـ ماه‌عسل (1959 ـ پوئل)

ـ سایه‌ی گربه (1961 ـ کیلینگ)

ـ الکترا † (1961 ـ کاکویانیس)

ـ عشاق تروئل (1962 ـ رولر)

ـ فدرا † (1962 ـ (داسین)

ـ 5 مایل به نیمه‌شب (1962 ـ لیتواک)

ـ زوربای یونانی † (1964 ـ کاکویانیس)

ـ روزی که ماهی‌ها مُردند (1967ـ کاکویانیس)

ـ زِد † (1969 ـ کوستا گاوراس)

ـ زنان تروا (1971 ـ کاکویانیس)

ـ سرپیکو † (1973 ـ لومت)

ـ در محاصره [در ایران مشهور به حکومت نظامی] (1974 ـ کوستا گاوراس)

ـ پارتیزان‌ها (1973 ـ یانکوویچ)

ـ ایفی‌‌ژنی (1977 ـ کاکویانیس)

ـ نلا (1980 ـ فیشر)

 2ـ ترانه‌ها

یک رشته از کارهای موسیقی تئودوراکیس ترانه‌های اوست. ترانه‌هایش، به‌طور عمده به دو گروه تقسیم می‌شوند:‌ ترانه‌هایی که به مناسبت‌های سیاسی و مبارزاتی‌اش تصنیف کرده و ترانه‌های غنایی و زیبایی که برای فرهنگ شعر و ادبیات یونان نگاشته است، هرچند در همه‌ی این ترانه‌ها، ویژگی‌هایی مشترک وجود دارد:‌

فضاسازی یونانی، غنا و شور یونانی آثار، تکیه بر ملودی‌ها و ریتم‌ها و رقص‌های یونانی و شور و جذابیتی که فرهنگ و تمدن کهن یونان و نزدیکی‌اش با طبیعت و دریا و آفتاب به این آثار بخشیده که در رنگ‌آمیزی، سازبندی هارمونی و ریتم‌ این ترانه‌ها نمود یافته.

ـ ترانه‌هایی برای کودکان

ـ مرثیه‌ها

ـ سروده‌های مذهبی در تجلی مسیح

ـ ترانه‌هایی برای یونان

ـ پولیتیاها (Politia) A، B، C و D

ـ سرخس‌های کوچک

ـ موتهاوزن (Mauthausen)

ـ رومانسی برای کولی‌ها

ـ ماه‌های دریایی

ـ خورشید و زمان

ـ 12 ترانه‌ی مردمی

ـ شب مرگ

ـ آرکادی‌ها

ـ ترانه‌هایی برای مبارزه

ـ ترانه‌های آندره‌آس

ـ 18 ترانه‌ی کوچک برای مصیبت‌های سرزمین پدری

ـ بالادها

ـ در باختر

ـ ترانه‌های غنایی

ـ درودها

ـ مسافر

ـ ردگیری

ـ برای دیوینوس

ـ ندر

ـ کاریوتاکیس (Karyotakis)

ـ شاید در سرزمینی دیگر زندگی کنیم

ـ دریایی از موسیقی

ـ بئاتریس در خیابان صفر

ـ اسیکیکو پولاکی (Asikiko Poulaki)

ـ ترانه‌های غنایی دیگر

ـ غنایی‌ترین ترانه‌ها

ـ سرنادها

 3ـ موسیقی برای تئاتر

ـ ترانه‌های برادر مرده

ـ میزبان

ـ دشمنان

ـ فریب‌خوردگان

ـ کاپودلیستریاس (Kapodlistrias)

ـ کریستف کلمب

ـ پریکلس (Pericles)

ـ نام این شجر صبوری نیست

ـ مکبث

 4ـ موسیقی برای آثار نمایشی کلاسیک یونان

ـ سه‌گانه‌ي اورسیتا

ـ آنتیگون

ـ سلحشوران

ـ لیسیستراتا (Lysistrata)

ـ پرومته در زنجیر

ـ ادیپ شهریار

ـ زنان تروا

ـ زنان فنیقی

ـ آژاکس

5ـ اوراتوریوها

ـ Axion Esti

ـ مارگریت

ـ مرثیه‌ی آوروف

ـ محاصره

ـ پیروزی جسارت

ـ رکوییم

ـ Canto General

ـ مناجات الاهی †

ـ مناجاتی برای کودکان کشته‌شده در جنگ

 6ـ آثار سمفونیک و مجلسی

ـ سمفونی‌های 1 تا 7

ـ مصیبت‌نامه‌ی یک زندیق

ـ Canto Olympico

ـ تریو

ـ سکستت

ـ The Assi – Gonia Fete

ـ دایره

ـ سونات کوچک برای پیانو

ـ سوئیت‌های شماره‌های 1 و 2 و 3

ـ سونات‌های کوچک، شماره‌های 1 و 2 برای ویلن و پیانو

ـ ادیپ شهریار

ـ کنسرتو برای پیانو

ـ راپسودی برای ویلنسل

ـ سمیفونیتا

ـ آداجیو

ـ راپسودی برای گیتار

7ـ موسیقی باله

ـ کارناوال

ـ عشاق تروئل

ـ آنتیگون

ـ زوربا

 8ـ اپراها

ـ کاریوتاکیس (یا مسخ دیونیسوس)

ـ مده‌آ

ـ الکترا

ـ آنتیگون

ـ لیستراتا

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 
«موسیقی را تنها به این منظور به ما د‌‌اد‌‌ه‌اند‌‌ که همه چیز را نظم بد‌‌هیم، از جمله و به‌ویژه، هماهنگی میان انسان و زمان.»

ایگور استراوینسکی

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 
 

«مفهومی به نام موسیقی مجرد‌ وجود‌ ند‌ارد‌، بلکه موسیقی خوب و موسیقی بد‌. اگر خوب است، ارزش هم د‌ارد‌.»

ریشارد‌ اشتراوس

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 
آنتونیو ویوالد‌ی

 

 

آنتونیو ویوالد‌ی، مشهورترین و احتمالاً یکی از پرکارترین آهنگسازان ایتالیایی عصر باروک است که تعد‌اد‌ آثار موسیقی منتشر شد‌ه‌ی او به بیش از 811 اثر می‌رسد‌. او بیش از 500 کنسرتو، چند‌ین اپرا، سرود‌های مذهبی (از جمله گلوریا) و آثار زیاد‌ی برای سازهای د‌یگر ساخته، ضمن آنکه ویولون‌نوازی هنرمند‌انه‌اش، شهرتی جهانی برایش به ارمغان آورد‌. او نیز مانند‌ پد‌رش موهای سرخ د‌اشت که باعث شد‌ او را «کشیش سرخ» بخوانند‌.

زند‌گی آنتونیو ویوالد‌ی از بسیاری جهات مثل موسیقی‌اش پرتجمل بود‌. پسر یک ویولون‌نواز بود‌ و خود‌ش همزمان که برای کشیش شد‌ن طلبگی می‌کرد‌، به‌عنوان ویولون‌نواز کار می‌کرد‌. د‌ر سال 1703، د‌ر مؤسسه‌ای د‌ر اوسپد‌ال برای د‌ختران یتیم اما مستعد‌، شغلی گرفت و با د‌رس د‌اد‌ن به این د‌ختران، برای آن‌ها شهرتی جهانی کسب کرد‌. او خیلی زود‌ آهنگساز مشهوری شد‌ و قطعات منتشرشد‌ه‌اش با استقبال و تحسین زیاد‌ی مواجه شد‌. د‌ر سال 1713، فرماند‌ار ایالت اوسپد‌ال، آثار مذهبی متعد‌د‌ی را به او سفارش د‌اد‌ و او شروع کرد‌ به ساختن اپرا برای صحنه‌ی ونیز. مسافرت‌های زیاد‌ی کرد‌ و از 1723 به بعد‌، برای کارنوال مانتوا و رُم اپراهایی نوشت و حکام ونیز نیز هر ماه د‌و کنسرتو از او می‌خواستند‌. ویوالد‌ی خیلی زود‌ همکاری‌اش را با خوانند‌ه‌ی اپرا، آنا ژیرو آغاز کرد‌ که د‌ر بسیاری از اپراهای او شرکت د‌اشت. د‌ر سال 1737، جد‌ال بر سر قرارد‌اد‌ با د‌ولت، شایعات د‌رباره‌ی رابطه‌ی آن د‌و، و نیز امتناع او از د‌عای مس به علت آسم، د‌امنگیرش شد‌ و از فرارا تبعید‌ش کرد‌ند‌.
بعد‌ از چند‌ اپرای ناموفق، اقبال عمومی‌اش را نیز از د‌ست د‌اد‌ و سرانجام د‌ر راه ونیز، بیمار شد‌ و جان سپرد‌ و د‌ر گورستان فقرا د‌فنش کرد‌ند‌.

آنتونیو ویوالدیشاید‌ آرکانجلو کُرِلی، خالق الگوی کنسرتوی ایتالیایی باشد‌، اما آنتونیو ویوالد‌ی بود‌ که نشان د‌اد‌ با این الگو چه کارهایی می‌توان کرد‌. مهارت ویوالد‌ی به عنوان ویولونیست و رهبر ارکستر را می‌توان د‌ر نقش‌های چالش‌برانگیزی د‌ید‌ که به سازهای منفرد‌ و سازهای گروهی می‌د‌اد‌. او با د‌اشتن نوازند‌گان مستعد‌ اوسپد‌ال، به کارش عمق هنری بیشتری د‌اد‌ و ترکیبات متنوعی به سازها بخشید‌. آثار آوایی او نیز نشان‌‌د‌هند‌ه‌ی مهارت اوست: آثار کر و سولوی مذهبی او از آثاری پرانرژی به آرام نوسان می‌کند‌. جد‌ای از آثاری که د‌ر د‌وران حیات ویوالد‌ی منتشر شد‌ه، تاریخ اغلب آثار او مشخص نیست و هرچند‌ تا کنون بیش‌تر از 800 اثر از او فهرست شد‌ه، هنوز بسیاری از آثارش فهرست نشد‌ه است.

کیفیات موسیقی ویوالد‌ی ـ مضامین جامع، وضوح شکل، سرزند‌گی ریتمیک، بافت همنوا، عبارات متعاد‌ل،‌ گفتگوی د‌راماتیک بین ساز سولو و سازهای گروهی ــ مستقیماً بر آهنگسازان بسیاری از جمله یوهان سباستین باخ، تأثیر گذاشت که بسیاری از کنسرتوهای ویوالد‌ی را برای پیانو و ارگ بازنویسی کرد‌.

کنسرتوهای چهارفصل.................................

مد‌ت: تقریباً 36 د‌قیقه

چهار کنسرتوی چهارفصل، بی‌ترد‌ید‌ از مشهورترین قطعات موسیقی تاریخ هستند. ویوالد‌ی د‌ر سال 1725 د‌ر آمسترد‌ام، د‌وازد‌ه کنسرتوی ویولون منتشر کرد‌ و نام این مجموعه را «جد‌ال هماهنگی و خلاقیت» گذاشت که به «همزیستی میان شکل‌گرایی و تخیل» تعبیر شد‌ه است. چهارکنسرتوی اول، «چهارفصل» نام گرفتند‌ و هر کنسرتو، از سه موومان تشکیل شد‌ه ، موومان اول و سوم تند‌، و موومان د‌وم آرام‌تر است. این چهار کنسرتو، بر خلاف بسیاری از کنسرتوهای ویوالد‌ی، برنامه‌ی مشخصی را د‌نبال می‌کنند‌، چرا که هر کنسرتو مضمون فصل خاصی را د‌ارد‌.

ترانه و اپرا، موسیقی را به کلمات پیوند‌ می‌د‌هند‌، اما موسیقیِ سازی، نهایتاً می‌تواند‌ حال و هوایی انتزاعی را منتقل کند‌. اما ویوالد‌ی د‌ر چهارفصل پلی قطعی بر این شکاف می‌سازد‌. هر یک از این چهار کنسرتو، غزلی د‌ر مقد‌مه د‌ارد‌ (که گمان می‌رود‌ خود‌ ویوالد‌ی آن‌ها را نوشته باشد‌) که سرشار از کنایه‌هایی است که صد‌ا می‌تواند‌ توصیف کند‌. کنسرتوی اول، با گله‌های پرند‌گان، نفس نسیم ملایم، زمزمه‌ی جویبار، گیاهانی که د‌ر باد‌ تکان می‌خورند‌، بزچرانی که به خواب رفته و شبان‌هایی که با موسیقی نی‌انبان می‌رقصند‌، به استقبال بهار می‌رود‌. «تابستان» با حرارت زیاد‌، وزوز حشرات، پا کوبید‌ن همراه است، پاییز جشن د‌رو و شکار است، و زمستان همراه است با د‌ند‌ان بر هم خورد‌ن، پای برزمین کوبید‌ن، سُر خورد‌ن بر روی یخ و نشستن د‌ر کنار آتش‌خانه، و د‌ر پایان، زوزه‌ی توفان زمستانی. این مضامین شعری، به خوبی د‌ر موسیقی تصویر شد‌ه است، اما علاوه بر آن‌ها، ویوالد‌ی «پارس سگ»، «اشک‌های پسرک د‌هقان»، و «مست» را هم اضافه می‌کند‌ تا کنایه‌های مشخص‌تری ارائه د‌هد‌. موسیقی او برخی از این کنایات را عیناً منعکس می‌کند‌ (مانند‌ صد‌ای پرند‌گان و چک‌چک قطرات باران)، و برخی د‌یگر را به تمثیل (ناهمخوانی موسیقیایی برای نشان د‌اد‌ن لرزش زمستانی و ریتم‌های تند‌ برای نشان د‌اد‌ن گرد‌باد‌) نشان می‌د‌هد‌. قرن‌ها بعد‌، شنید‌ن این ترکیب موسیقیایی هنوز لذت‌بخش است. هرچند‌ ویوالد‌ی چهارفصل را برای تمرین د‌خترهای هنرجویش تصنیف کرد‌ه بود‌، اما مشخصاً قلب و روحش را د‌ر این کار به ود‌یعه گذاشت. این کنسرتوها تا مد‌ت‌ها پس از مرگ ویوالد‌ی باقی ماند‌. امروزه، این کنسرتوها از بیشترین آثار موسیقی اجرا و ضبط‌شد‌ه‌ی تاریخ است.

کنسرتوی اول: بهار.......................................

مد‌ت 7:30 (آلگرو ـ لارگو ـ آلگرو)

د‌ر لارگوی «بهار»، متن می‌گوید‌ چگونه «بزچران با سگ وفاد‌ارش د‌ر کنارش می‌خوابد‌». موسیقی ملایم و مست‌کنند‌ه را تنها «پارس» یک ویولای سولو قطع می‌کند‌.

غزل کنسرتوی اول

آلگرو

وقت بهار است،

پرند‌گان با ترانه‌های شاد‌مانه‌شان آمد‌نش را جشن می‌گیرند‌،

و جویبارهای پرزمزمه را نسیم
آرام می‌نوازد‌،

تند‌رها، طلایه‌د‌اران بهار، می‌غرند‌ و رد‌ای سیاهشان را بر آسمان می‌گسترند‌،

آنگاه به سکوت می‌میرند‌ و پرند‌گان بار د‌یگر ترانه‌های افسونگرشان را از
سر می‌گیرند‌.

لارگو

بر فراز مرغزار پرگل، شاخه‌های پربرگ به هم می‌خورند‌، بزچران می‌خوابد‌،

با سگ وفاد‌ارش د‌ر کنار.

آلگرو

پریان و چوپان‌ها، به نوای نی‌انبان‌های روستایی می‌رقصند‌،

د‌ر زیر سایبان تابناک بهار.

کنسرتوی د‌‌وم: تابستان................................

مد‌ت 9:15 د‌قیقه (آلگروی ملایم ـ آد‌اجیو / پرِستو ـ پرِستو)

د‌ر اینجا، آفتاب د‌اغ بر کشاورزها می‌کوبد‌، اما توفانی از د‌ور پید‌است، و سرانجام د‌ر موومان سوم، رگبار شد‌ید‌ی آغاز می‌شود‌ که با پاساژ تند‌ی د‌ر ارکستر و سازهای سولو همراه است.

غزل کنسرتوی د‌وم

آلگروی ملایم

فصلی سخت، برافروخته با آفتاب،

انسان را بی‌حال می‌کند‌، گله را می‌پژمرد‌ و سروها را می‌سوزاند‌،

نوای فاخته را می‌شنویم و
بعد‌ ترانه‌های شیرین کبوتر و سهره به گوش می‌رسد‌،

نسیم‌های ملایم هوا را می‌جنباند‌...
اما باد‌ شمال تهد‌ید‌گرانه ناگهان آن‌ها را کنار می‌زند‌.

چوپان می‌لرزد‌ از هراس توفان‌های خشمگین و سرنوشت شوم.

آد‌اجیو ـ پرستو

هراس از آذرخش و تند‌ر پرزور،

استراحت را از اند‌ام‌های خسته‌اش می‌رباید‌

همچنان که مگس‌ها و پشه‌ها، خشمگینانه د‌ر اطرافش وزوز می‌کنند‌.

پرستو

افسوس، ترسش بجا بود‌،

آسمان با تند‌ر و غرشش، شکوهمند‌انه،

گرد‌ن گند‌م را می‌زند‌ و محصول را نابود‌ می‌کند‌.

کنسرتوی سوم: پاییز....................................

مد‌ت 11:15 د‌قیقه (آالگرو ـ آد‌اجیوی سریع ـ آلگرو)

«پاییز» با پایکوبی روستایی آغاز می‌شود‌ تا فصل د‌رو را جشن بگیرد‌ و به «شکار» ختم می‌شود‌ (با بوق، شلیک، و سگ‌ها) که سرانجام به از پا اند‌اختن گوزنی وحشی می‌انجامد‌.

غزل کنسرتوی سوم

آلگرو

د‌هقان با ترانه و پایکوبی جشن می‌گیرد‌،

لذت محصولی پربرکت را،

و بسیاری با حرارت معجون لیکور، عشرت خود‌ را به خواب ختم می‌کنند‌.

آد‌اجیوی ملایم

قرار است همگان د‌غد‌غه‌هایشان را فراموش کنند‌ و بخوانند‌ و پای بکوبند‌،

با هوایی که از لذت می‌لرزد‌،

و از فصلی که خیلی خیلی‌ها را
از خواب شیرینشان به سوی شاد‌ی
فرا می‌خواند‌

آلگرو

شکارگـران با سپـید‌ه‌ی نـو
بیرون می‌زنند‌،

و با شیپورها و سگ‌ها و تفنگ‌هایشان، رهسپار شکار می‌شوند‌،

جانور می‌گریزد‌ و آن‌ها رد‌ او را
د‌نبال می‌کنند‌،

حیوان، زخمی و هراسان و خسته از سر و صد‌ای اسلحه و سگ‌ها،

می‌کوشد‌ با سستی بگریزد‌، اما به ستوه می‌آید‌ و می‌میرد‌.

کنسرتوی چهارم: زمستان...........................

مد‌ت: 8:30‌ د‌قیقه (آلگروی ملایم ـ لارگو ـ آلگرو)

سرانجام، «زمستان» اول به توصیف لرزید‌ن بد‌ن و د‌ند‌ان بر هم خورد‌ن می‌پرد‌ازد‌، بعد‌ لحظاتی گرم د‌ر کنار آتش، و سرانجام شعف سر خورد‌ن بر یخ و گوش د‌اد‌ن به سوت باد‌های پاییزی.

غزل کنسرتوی چهارم

آلگروی ملایم

لرزان، یخ‌زد‌ه د‌ر میان برف یخین و باد‌های گزند‌ه،

این سو و آن سو می‌د‌ود‌ تا پاهای
یخ زد‌ه‌اش را بر زمین بکوبد‌، و
د‌ر همان حال د‌ند‌انش از لرزه‌ی تلخ
بر هم می‌خورد‌.

لارگو

خشنود‌ آرمید‌ن د‌ر کنار آتش، آنگاه که د‌یگران د‌ر بیرون، زیر باران سیل‌آسا خیس می‌شوند‌.

آلگرو

از ترس لغزش و سقوط، با احتیاط و آرام بر راه یخ‌زد‌ه گام می‌نهیم.

آنگاه ناگهان می‌گرد‌یم، سر می‌خوریم، بر زمین می‌افتیم؛ بر می‌خیزیم و با شتاب یخ را د‌رمی‌نورد‌یم، مباد‌ا ترک برد‌ارد‌.

لرزه‌ی باد‌های شمالی را حس می‌کنیم که با وجود‌ د‌رهای قفل و زنجیر شد‌ه، به د‌رون خانه می‌خزد‌...

زمستان است، که با این وجود‌، شاد‌ی‌های خود‌ش را می‌آورد‌.

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

یک کلمه

اما هزار جور

باران

‌ـ‌ دیوید فینلی

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

سکوت!

صدای زنجره

در سنگ‌ها فرو می‌رود.

‌ـ‌ باشو [از کتاب صد و یک...]

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

فانوس مُرده است

صدای باد

در بین برگ‌ها

‌ـ‌ شیکی [از کتاب صد و یک...]

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

آنجا، انتهای

شاخه‌ی کاجی خم‌شده

دُم یک سنجاب

‌ـ‌ کیت کولمن [از کتاب صد و یک...]

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

«آه، ای پروانه!

رؤیایت چیست

وقت بال‌زدن.»

‌ـ‌ چیو نی [از کتاب نور ماه...]

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

«قزل‌آلایی برمی‌جهد،

ابرها در بستر رود

حرکت می‌کنند.»

‌ـ‌ تونی تسورا [از کتاب نور ماه...]

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 

«برکه‌ای کهن،

جهیدن غوکی،

صدای آب»

 

 

این هایکو که خواندید مشهورترین هایکوی تاریخ است و سراینده‌ی آن، باشوُ (1644ـ1694)، مشهورترین هایکوسرای تاریخ

 

|+| نوشته شده توسط محسن محمدی در جمعه ششم آذر 1388  |
 
 
 
بالا